George Sherman

RIVER LADY (1948, George Sherman) Río abajo

Cada día tengo más claro que en la trayectoria de George Sherman, se esconde uno de los realizadores más necesitados de una mirada revisionista en el conjunto de su extensa filmografía, ésta especialmente vinculada en su aporte al cine del Oeste. Es probable que en ella no nos encontremos ningún logro absoluto, pero sí, por el contrario, numerosas propuestas de interés. Es algo que me ha proporcionado la docena de títulos que hasta el momento he podido contemplar de su producción, en los que además se observa una perceptible serenidad narrativa, marca de la casa. RIVER LADY (Río abajo, 1948) es una de sus aportaciones al western, ubicada en un periodo más que estimulante de su carrera, cuando este se encontraba vinculado a la Universal. De entrada, se trata de una singular variación del género, ya que el mismo se inserta en buena medida en el terreno del melodrama de aventuras, al abordar una historia centrada en el contexto del universo maderero, de tanta vitalidad durante el ecuador del siglo XIX en el entorno del río Mississippi y la ciudad de New Orleans, llena de creciente vitalidad. Será el marco de una historia de amor, dominio, rivalidad y riqueza, descrita en el entorno de la bella, egoísta y ambiciosa Sequín (Yvonne De Carlo, tan hermosa como limitada de recursos dramáticos). Dueña de un barco en el que dirige una elegante sala de juego, en realidad esconde el control de un consorcio de aserraderos, para el cual ha dejado al mando al elegante y avieso Beauvais (Dan Dureya). Y aunque este la pretende, lo cierto es que Sequin se encuentra enamorada Corrigan (Rod Cameron), uno de los madereros más carismáticos, y al tiempo que tan enamorado por ella como celoso de su independencia. Un vigoroso rasgo de carácter que esta intentará doblegar, y en buena media conseguirá, aunque sea merced a constantes tiras y afloja, al tiempo que aplicando estratagemas para ir sobrellevándole al terreno de sus deseos.

Ello sucederá cuando logre mediante coacción hacia el veterano serrador H. L. Morrison (John McIntire), al borde de la quiebra, que este acepte el deseo de Sequin -que ha comprado parte del accionariado de la firma- de intentar convocar a Corrigan como representante de la firma. Algo que el maderero aceptara finalmente, sin conocer la realidad que ha provocado su nueva propuesta. En apariencia, la estabilidad llegará para el carismático muchacho, hasta el punto que Sequin le proponga en matrimonio y este acepte. Sin embargo, no contará con la explosiva respuesta que brindará la joven Stephanie (Helena Carter) la hija de Morrison, secretamente enamorada del maderero desde que lo contemplara por vez primera, y que no dudará en revelar a este la realidad de su cargo, lo que posibilitará que este renuncie a la propuesta de boda e incluso a su relación con la ambiciosa propietaria del barco. A partir de ese momento, se precipitarán los acontecimientos cuando Beuvais presione a los madereros para que dejen de actuar, ante el intento de liberalización propuesto por Corrigan para lograr revertir la empresa de Morrison. En líneas generales, se trata de liberar al resto de estas incipientes firmas de acudir a la tiranía del consorcio. Al mismo tiempo, y de manera casi desesperada, este se casará sin verdadero amor con Stephanie, iniciándose un peligroso periplo en el que su propia integridad física y profesional irá ligada por el drama personal vivido entre él y su tan fiel como desengañada esposa.

RIVER LADY dispone de unos minutos iniciales admirables. Quizá entre los más brillantes jamás filmados por Sherman. Desde el primer momento percibimos la impronta pictórica propia del look del estudio, afianzado por su inolvidable técnica de color, Natalie Kalmud, así como el vitalismo que le imprime la columna sonora de Paul Satwell. Será todo ello el preludio para una magnífica e inesperada ronde’ en la que breves pinceladas nos describirán la culminación de las tareas de los madereros, el deslizar de sus troncos por el Mississipi, el aviso a la población de la llegada de los que llaman ‘gancheros’, con el temor en mesones del destrozo de sus pertenencias, o la visión despectiva que de estos mantendrán las fuerzas biempensantes de la localidad -la esposa de Morrison, lo que permitirá la presentación de su hija-. Todo ello tendrá su continuidad con la llegada del River Lady, el barco que dirige Sequin, o la presentación de su aliado y eterno candidato a su amor. Todo ello conformará un bloque lleno de vitalismo, en no pocos momentos, escorado a la comedia, aunque en otros asuman las costuras del drama -el intento de chantaje de Bauvais hacia Corrigan-.

Este casi subyugante inicio nos adentrará en otra de las cualidades esenciales del relato; la precisión de su pintura de personajes. Ayudado sobre todo por unos diálogos de sorprendente lucidez, lo cierto es que muy pronto advertiremos la personalidad dominante de la protagonista femenina, la atracción no correspondida que por ella siente Bauvais -por quien tan solo ella reconoce su faceta de conspirador-, y la debilidad femenina que mantiene por el pétreo Corrigan -al que la presencia de un actor tan hosco como Cameron le viene de perlas-. Al mismo tiempo observaremos la precocidad en su sexualidad por parte de Stephanie, a la que las bravatas de su madre no harán más que incentivar su deseo apenas disimulado ante la llegada de los madereros, que se confirmará cuando contemple por vez primera al que se convertirá de inmediato el amor de su vida, y por el que luchará de manera activa.

Toda esa maraña de sentimientos, intereses, intentos de chantaje y dominio, aparecerán perfectamente engarzados a través de una puesta en escena en apariencia volátil, en la que puede decirse que ni sobra ni falta un plano, y en donde se sucederán secuencias a dos que revelarán la sinceridad de sus personajes -de especial significación serán las mantenidas entre Sequin y Bauvais-, con otras en donde dominará más la acción, o también un tono más burlesco -las secuencias descritas en la taberna, y marcadas por el personaje de su dueña, la espléndida Florence Bates-. Con todo ello, se acertará al describir sotto voce, un cuadro coral en el que la presencia creciente del progreso en la población, irá acompañada por la implantación de prácticas nada honorables para intentar desterrar los modos de trabajo -los madereros y pequeños aserraderos- que han prevalecido hasta entonces en la zona.

Esa capacidad para vascular entre lo colectivo y lo individual, para penetrar en la entraña de todos y cada uno de sus personajes con pequeñas pinceladas, y formularlo con una notable viveza y sentido del ritmo, se encuentra en el haber de un realizador humilde pero inspirado, que no obviará en introducir dos peleas llenas de tensión y brutalidad -en especial la desarrollada entre Corrigan y Bauvais en pleno río, sobre troncos, que culminará con el estallido de dinamita-, pero en donde se apreciará un notable uso de la elipsis mediante oportunos encadenados, haciendo avanzar la acción con pertinencia, y constantes destellos de sutileza. Uno de ellos, quizá me aparezca el mejor momento de la película, cuando una serie de elecciones formales nos lleve a la cabaña en la que se recluye Stephanie. El sonido de una nana y su mirada melancólica nos transmitirá de inmediato la añoranza por ese estado de inocencia, abandonado por completo un matrimonio que en ese momento carece del amor que ella desea recibir.

Calificación: 3

CALAMITY JANE & SAM BASS (1949, George Sherman) [La verdadera historia de Calamity Jane]

A pesar de narrar una historia que utiliza personajes reales, pero en absoluto se ajusta a la realidad histórica, puede decirse que CALAMITY JANE & SAM BASS (1949, George Sherman) es una película dinámica, e incluso percutante en sus pasajes más sincopados. Pero, sobre todo, a través del guion de Maurice Geraghty y Melvin Levy se lleva a buen puerto una historia original del propio Sherman, en el que se focaliza la inquietud del director por el mundo del Oeste. Ese interés personal por narrarnos una historia a través de la cual se extienden numerosas evocaciones del pasado norteamericano, es por lo que quizá pueda concluir que nos encontramos ante el título más valioso, de la quincena que hasta la fecha he podido contemplar de su amplia e interesante filmografía. Esa pasión personal por evocar el conjunto de un periodo esencial de la historia del pueblo americano, a partir de la apropiación de personajes de la misma, y reelaborando con ello un argumento ficticio. Y es que, aunque nos encontramos ante un film rodado en 1949, en la que el western aún se encontraba sin expresar buena parte de sus obras más memorables, lo cierto es que el film de Sherman preludia esa mirada revisionista e incluso crepuscular que podría ejemplificar el Sam Peckimpah de RIDE THE HIGH COUNTRY (Duelo en la alta sierra, 1962). Ese vitalismo que comparten algunos de sus pasajes con el de Peckimpah, es una de las cualidades de un relato que parte de unos personajes reales pero una base histórica falseada, para enhebrar con ello la andadura de lo que podríamos denominar, uno de los primeros ‘rebeldes sin causa’ inmersos en el cine del Oeste, bastante antes de que figuras como esta tuvieran acomodo en un género cada vez más dominado por su complejidad.

Se trata de Sam Bass (un joven Howard Duff, al que su aspecto aniñado y la propia vulnerabilidad de su presencia cinematográfica le hace ideal al personaje), un joven que ha decidido establecerse en Denton, esperando que allí lleguen los 300 dólares que le ha prometido su tío. Se trata de alguien ingenuo y amable, caracterizado por su capacidad para la comprensión del comportamiento de los animales, quien muy pronto suscitará la pasión de dos mujeres totalmente contrapuestas en su personalidad. De una parte, la educada Kathy Egan (Dorothy Hart), dueña del almacén local y hermana del sheriff Will Egan (Willard Parker), y de otra la explosiva Calamity Jane (Yvonne De Carlo). En el fondo, ambas representan dos mundos diferentes. Uno el Oste del futuro, centrado en ciudades y leyes establecidas, y otro el que aún atesora el sentido de la aventura. En medio de lo que ambas proponen, Sam se dejará llevar por su intuición, su ingenuidad, su destreza entre los animales, y su creciente adicción a las apuestas. De tal forma irá mutando en sus maneras de ganar el dinero, siempre con la intención de establecer un rancho, para lo cual comprometerá a Kathy. Transportará ganado junto a Joel Collins (Lloyd Bridges) y muy pronto se dará a concursar en carreras con el veloz caballo que acaba de adquirir. Sin embargo, los riesgos de dicha dinámica le llevarán a que de manera accidental mate un hombre, iniciándose una peligrosa dinámica existencial, en la que su ingenuidad pronto dará paso a una creciente ambición que arrastrará a sus compañeros, pese a ser un sujeto en creciente objeto de la justicia. En esa diáspora de riesgo, las dos mujeres que han apostado por él ratificarán su apoyo, pero en plena muestra del mundo que representan ambas lo harán de diferente manera, y será Calamity la que realmente se arriesgue por alguien a quien ha amado desde el primer momento, pese a que Sam siempre se mostrara dubitativo entre ambas.

Ayudado desde el primer momento de ese cromatismo tan propio de la Universal, en la que la mano de Natalie Kalmud deviene inapreciable. CALAMITY JANE & SAM BASS desde muy pronto deja ver la utilización del paisaje, su dinamismo y -al margen de que la figura de los indios aparezca en apenas un comentario- su discurrir nos brinda un recorrido por un Oeste lleno de vida. Es quizá esta la cualidad más destacada de una propuesta magnífica, que sorprende por la frescura y el vitalismo del que hace gala en el conjunto de su metraje, hasta que poco a poco se inserte en él el aroma que rodea a un ser que, en el fondo, se encuentra integrado en la sociedad que le rodea, hasta el punto de dicha carencia se convierta en un lastre de tintes cada vez más trágicos. George Sherman acierta al plasmar un entorno palpitante, lleno de vida y en periodo de transformación, a través de la historia de su protagonista masculino -la presencia de Calamity en el título no creo que obedezca más que como reclamo para la presencia de Yvonne De Carlo-, describiéndonos ritos, reuniones, costumbres y anhelos, Todo un universo perfectamente descrito, bien sea con su acertado tratamiento de personajes, su bien dosificado guion o, como no podía ser de otra manera, el inspirado uso de la cámara articulado por su realizador, quien  de manera muy especial se preocupa en ligar en sus secuencias la interacción de sus personajes, sus tribulaciones, sus sentimientos -de manera muy especial la desazón de las dos mujeres que aman a Sam- y, en el caso de su protagonista, su condición de rol pasivo, en el que casi es incapaz de darse cuenta de todo lo que sucede a su alrededor.

Dotada de un ritmo trepidante, y de una creciente densidad dramática, considero que CALAMITY JANE & SAM BASS es una de esas pequeñas y apenas conocidas joyas del género, que aparece casi como avanzadilla de ciertas corrientes del mismo, y que discurre por una senda en la que la precisión y el contraste de sus diversos episodios, va dado de la mano por la oportuna interrelación de sus personajes, los distintos marcos en los que se va desarrollando la acción, e incluso la disposición en ellos de sus actores -la modélica secuencia del frustrado asalto al banco-. En una película donde las cabalgadas -incluidas las carreras- aparecen admirablemente filmadas, estas ofrecen un oportuno contrates a los pasajes dominadas por la interrelación de personajes, hasta llegar a un desenlace de creciente pesimismo, una vez Sam y sus escasos hombres son rodeados en la montaña por los hombres del sheriff Egan. Será el punto final en la andadura vital de un muchacho que quizá jamás encontró las claves de su existencia a un mundo cambiante como el que le rodeó, y que quiso agotar sus últimos instantes de vida para comprobar si realmente vivía la yegua que, en realidad, se convirtió en la mejor compañera de su vida. Serán unos inolvidables y fúnebres instantes finales, que concluirán con un arriesgado y deslumbrante movimiento de grúa ascendente, con el que el espectador sentirá en carne propia la liberación de alguien que no supo adaptarse al mundo en que vivió.

Calificación: 3’5

A 6 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LXVI) DIRECTED BY... George Sherman

De izquierda a derecha en la imagen, el actor Gilbert Roland, el director George Sherman, la actríz Shelley Winters, y el productor Edmund Grainger.

 

GEORGE SHERMAN... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/george-sherman.php

(6 títulos comentados)

SECRET OF THE WHISTLER (1946, George Sherman)

Hace algunos meses, comentaba el visionado de THE WHISTLER (19444, William Castle), un modesto film de misterio al amparo de la Columbia, basado en un conocido historial radiofónico, que abrió un ciclo de ocho adaptaciones del mismo e invisible personaje, protagonizadas todas ellas por el siempre inquietante Richard Dix, en todo momento asumiendo los roles protagonistas aunque asumiendo diferentes personajes, ya que sus historias en absoluto se encontraban relacionadas entre sí, más que la presencia como hilo conductor de este “silbador”. Serían todas ellas, producciones claramente enmarcadas en el ámbito de la serie B, destinadas como complemento de programa doble, ya que apenas superaba la hora de duración, carentes de especiales pretensiones, pero quizá atractivas como exponente de los modos del serial, aguzando el aporte de una atmósfera oscura e inquietante, y retomando para ello, por una parte, escenografías procedente de otros títulos de mayor presupuesto del estudio –es una intuición, pero creo que no me equivoco- y por otra haciendo un seguidismo de las corrientes psicoanalíticas, introducidas en el cine norteamericano por numerosos cineastas emigrados desde Europa y, de manera muy especial, el Alfred Hitchcock de REBECCA (Rebeca, 1940).

Es algo que se percibe, plano a plano en SECRET OF THE WHISTLER (1946, George Sherman), sexta de estas ocho producciones retomadas de este serial. Se puede detectar en esta historia de ascendencia gótica y alcance criminal, que nos describe por un lado la angustia que desprende una mujer elegante, a la que contemplamos en una firma de pompas fúnebres. Se trata de Eddie Harrison (Mary Currier), que encargará con cierto misterio un costoso monumento funerario ¡dedicado a sí misma! Será la presentación de un personaje sombrío y distinguido al mismo tiempo, que pronto descubriremos es la esposa de Ralph (Richard Dix). Este es un pintor de muy escaso alcance, aprovechado de la cuenta corriente de su esposa, que se dedica a ofrecer fiestas en su estudio como única válvula de escape, sin estar al tanto de la inquietante dolencia cardíaca de su esposa, que no solo está oscureciendo su personalidad, sino que incluso le ha convertido en alguien derrotado en su interior. Para colmo de males, ese esposo insensible al infierno que sufre su mujer –aunque en apariencia se someta al servicio de esta-, encontrará en Kay Morrell (Leslie Brooks), una joven y ambiciosa modelo, la oportunidad para revivir una relación amorosa, que con su esposa se encuentra totalmente aletargada. Como quiera que Ralph comprueba lo casi improbable de su recuperación, se deshogará en su relación con una Kay que, en el fondo, busca sacar provecho de la misma. Sin embargo, gracias al tratamiento que le brinda un especialista, Eddie logrará una milagrosa recuperación, que intentará compartir con su esposo, visitándole a su apartamento sin avisarle. Allí sufrirá un doloroso desengaño, al escuchar una conversación entre su esposo y Kay, en donde descubrirá su infidelidad. Fruto de ese desengaño, además de afectarle a su aún frágil estabilidad física, decidirá expulsar a Ralph de su hogar, iniciando la gestión con su abogado, para retirarle su apoyo económico. Sin embargo, será algo que este descubrirá interceptando la llamada de su esposa con el abogado, acelerando su hasta entonces solo latente intención de asesinarla.

Si algo destaca en SECRET OF THE WHISTLER es su irregularidad. Comparándola con la antes mencionada THE WHISTLER, pierde en densidad. Y a mi modo de ver sus carencias, se centran ante todo en la debilidad de su base argumental. De entrada, esa secuencia inicial predispone al espectador, a asistir a un conjunto más inquietante de lo que realmente contemplaremos. Y es que a fin de cuentas, se plantea en el film de Sherman una oposición de ambientes, de la que se resiente su conjunto. Así pues, todo lo que describe el contexto frívolo de la relación entre Ralph y la joven y avispada Kay, carece de la necesaria densidad, discurriendo por cauces convencionales. Por el contrario, su metraje eleva considerablemente sus enteros, cuando su acción se desarrolla en el entorno de la lujosa vivienda de los Harrison. Allí se percibirá la angustia de la esposa, las miradas aviesas de Laura (Claude Du Brey), la fiel sirvienta de esta. El recorrido por una decoración recargada y asfixiante. El juego de sombras que brinda una mansión en la que parece no discurrir el aire. O ese aroma gótico que albergan los instantes más inquietantes de la función. Un entronque criminal, que en no pocos momentos parecen asumir ecos del cercano GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944. George Cukor), y que justo es reconocer que tiene presencia en esta modesta película, bien servida por un oportuno juego de cámara por parte de Sherman, que no duda en utilizar la fuerza expresiva de los intensos primeros planos que describen, el tortuoso drama interior del siempre singular Richard Dix –que se encontrará apoyado por la propia voz en off del invisible “silbador” que unifica el relato-. Es en esas secuencias, es esos pasajes oscuros, generalmente nocturnos, dominados por miradas aviesas, cargados de una atmósfera mortecina, donde se encuentra lo mejor, lo más perdurable, de este pequeño drama de misterio. Esas sombras, esas escaleras ominosas, esa falta de confianza, son elementos más o menos reconocibles en dicho género, que hay que reconocer funcionan con relativa pertinencia, en una película que mostrará un atractivo giro una vez fallezca en extrañas circunstancias la sra. Harrison, describiendo la acción un giro, al casarse tres meses después Ralph con Kay, quien poco tiempo después, y con la insólita anuencia de esa sirvienta que inicialmente la desdeñaba por violar la memoria de su antigua ama –claros ecos de la ya señalada REBECCA-, intuya la realidad del crimen de su marido y, lo que es peor, que ella misma podría ser víctima de otro asesinato. Cierto es que SECRET OF THE WHISTLER, acusa no pocas debilidades y apresuramientos. Es más, aparece cierta decepción pese a su modesta condición como pequeño título de escasas pretensiones. Sin embargo, esa capacidad generadora de una atmósfera cerrada y mórbida, aparecerá como su elemento más perdurable.

Calificación: 2

LONDON BLACKOUT MURDERS (1943, George Sherman)

Creo que somos muy pocos, los que intuimos la apreciable valía del cine de George Sherman, depurada sobre todo en los westerns que realizó ya entrada la década de los cuarenta y prolongadas en la década siguiente. Pese a albergar una filmografía amplísima, no son muchos los títulos que hemos podido contemplar, aspecto este que se amplía, a la hora de acceder a títulos suyos que no se encuentren delimitados dentro del cine del Oeste. Es por ello que poder acceder a LONDON BLACKOUT MURDERS (1943), nos acerca a un periodo apenas difundido dentro de la producción de Sherman, en donde se enfrentaba anualmente con un alto número de rodajes, todos ellos producciones de bajo presupuesto, y quizá asumiendo en sus características, rasgos de algunos éxitos vigentes en el cine de la época. Y es que dentro de un formato recomplemento de programa doble, con actores desconocidos –aunque en su mayor parte eficaces-, y con unos decorados quizá reutilizados, aunque en otros pasajes –los finales- realmente espartanos, nos encontramos con un relato de apenas una hora de duración, que respira el puro encanto de la auténtica serie B, aunando en su escueto metraje un extraño y finalmente sorprendente relato antinazi, envuelto dentro de los ropajes del cine de misterio, desarrollado en el Londres de la segunda contienda mundial, y tomando como base ecos de la figura de Jack el destripador, al tiempo que asumiendo en sus imágenes, referencias bastante claras del GASLIGHT (Luz de gas), rodada por el británico Thorold Dickinson en 1940, de la que recordemos que un año después de esta película, se rodaría su remake americano, de la mano de George Cukor –GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944)-.

Es quizá por estas circunstancias, y pese a dejar de lado no pocos defectos y esquematismos inherentes a esta con todo aceptable película, por lo que la misma merece un pequeño recorrido, partiendo de la elegancia que percibimos en sus instantes de apertura, en donde la cámara de Sherman despliega esa serenidad que, a mi modo de ver, ha caracterizado lo mejor de su cine. La percibiremos en la manera con la que se nos presenta a la protagonista de la película –Mary Tillet (Mary McLeod)-, a su llegada a la habitación que le va a servir de hogar provisional, en pleno bombardeo de los nazis en la capital londinense. Sherman sirve esa llegada, como si asistiéramos a un western, dominado por la tristeza que desprende Mary, que pocos días atrás ha perdido a sus padres. En la puerta de la vivienda será recibida por su propietario, un extraño y elegante estanquero llamado Jack Rawlings (inquietante John Abbott), que muy pronto se mostrará solícito con ella, hasta el punto de ayudarla para intentar que su vida pueda ser más agradable. Sin embargo, pronto advertiremos que Rawlings es un asesino, que utiliza una aguja hipodérmica escondida en su pipa, para asesinar a hombres refugiados en el metro londinense, una vez se producen los bombardeos bélicos.

De manera inesperada, Mary irá adquiriendo conciencia de la implicación de Rawlings, al que inesperadamente, con la caída de una bomba, descubra la extraña configuración de la pipa, o cuando inicie su trabajo advierta en los titulares de la prensa, las características de ese asesino que está aterrorizando la ciudad, curiosamente en un contexto bélico, donde la muerte de manera trágica aparece como una realidad cotidiana. Es por ello, que LONDON BLACKOUT MURDERS aparece como una curiosa digresión sobre la relatividad del fatalismo, en un conjunto desequilibrado en la que se acusa la presencia de roles dominados por lo esquemático, como es el caso del oficial holandés novio de la protagonista –sin duda el más prescindible de la película-. Sin embargo, aceptando esas notables limitaciones, uno aprecia en LONDON BLACKOUT MURDERS ese acierto en la atmósfera. Ese juego con el gato y el ratón, manifestado primordialmente entre Mary y Rawlings, describiéndose una extraña relación entre ambos, en las que lo sensible y lo inquietante, aparece plasmado casi de un plano a otro. Es evidente que en la película –inserta dentro de ese contexto de producción, donde alcanzaban gran popularidad historias de suspense de estas características-, detectamos claras influencias de títulos como SUSPICION (Sospecha, 1941). Es algo que se manifiesta con claridad, a la hora de jugar con la ambivalencia del personaje de ese elegante y melancólico estanquero, a quien desde el primer momento intuimos como un auténtico asesino –en realidad lo es-, y un ámbito de actuación, el de la habitación en las que se refugiará Mary, donde décadas tras Jack el destripador cometió uno de sus crímenes. Será algo que permitirá secuencias muy atractivas, como ese fundido que se produce tras el insinuante y ambiguo “¿Me denunciará vd.?”, que le formula Rawling a la joven, tras intuir que esta sospecha de él. Sin embargo, lo mejor, lo más denso del relato, aparece en ese inquietante episodio en el que este ofrece a Mary un somnífero diluido en un vaso de agua, pensando el espectador que va a acabar con su vida. Todo ello, en una secuencia admirable, donde mediante la iluminación y la atmósfera recreada, la pantalla adquiere una extraña sensación fantastique, que por momentos aparece casi como un precedente de la similar que culmina con la muerte de Shelley Winters, en la magnifica THE NIGHT OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton).

En un producto tan humilde, tan desequilibrado y tan atractivo por momentos como LONDON BLACKOUT MURDERS, sorprende el giro final observado, en el que el rasgo reconocido como asesino de Rawlings, tomará un giro, al anunciar que efectuaba dichos crímenes –ayudado con un extraño ayudante que será eliminado en off en un momento dado-, en contra de una serie de saboteadores de los aliados. Y es ahí cuando la película expresará ese planteamiento de relatividad en torno a la culpabilidad, al condenarse a un hombre que, en realidad, ha demostrado unos nobles objetivos. Todo ello descrito en una vista celebrada en un refugio, donde contrastará la austeridad de un decorado claramente insuficiente, pero que de manera paradójica ayuda a crear ese deliberado artificio, en contraste con la anacrónica iconografía de esos representantes de la justicia británicos, con sus centenarias pelucas. Finalmente, Rawlings será condenado, e intentará que el novio de mary prolongue su lucha aliada, algo que este dejará de lado, pisando esa aguja hipodérmica que este le había entregado, con el regalo de la pipa.

Extraña, desconcertante, insólita y atrayente a partes iguales, LONDON BLACKOUT MURDERS es una pequeña y apreciable producción, que alberga en esencia, la intuición del buen cineasta que fue George Sherman.

Calificación: 2

DAWN AT SOCORRO (1954, George Sherman)

Pasan los años, poco a poco se van redescubriendo algunas de sus obras, pero el grueso del cine de George Sherman sigue siendo un interrogante. ¿En realidad se trata de un cineasta de tan poca valía, como señalan Tavernier y Coursodon en su imprescindible “50 años de cine norteamericano”, o quizá he tenido la relativa suerte de haber contemplado algunas de sus mejores obras? El hecho de que estas coincidan en mi valoración con la de los valiosos analistas, me pone en cierta prevención. Sin embargo, su mirada sobre DAWN AT SOCORRO (1954) aparece bastante limitada –aunque en modo alguno negativa-, aunque personalmente la sitúe entre ese notable grado de atractivo que se extiende al resto de títulos suyos ligados al western que conozco de Sherman. Es su cine el que se centra en una mirada limpia, que no rehuye ni la violencia ni el conflicto, pero que se establece dentro de un extraño grado de serenidad. De mirada ante la intrahistoria del Oeste, donde el atavismo del pasado y la recurrencia a lugares en los que la presencia hispana deviene de importancia.

Todo ello se reproduce en esta singular variación del famoso duelo en O.K. Corral, con un Doc Holiday transmutado en la figura del respetado jugador y pistolero Brett Wade (una notable composición de Rory Calhoun). La película adquiere un extraño tinte de leyenda, iniciado con el espectacular cromatismo de esos cielos que muestra la fotografía de Carl Guthrie en los propios títulos de crédito, que abren el relato a un cielo de extraña blancura, tras el que la cámara descenderá hasta el juego de unos niños con pistolas de madera, introduciendo la narración en off de un anciano personaje, años atrás testigo de la cruenta situación que se produjo en la pequeña localidad de Lordsburg. Allí una confluencia de situaciones favorecieron una serie de crímenes, ligados en torno a la figura de Wade, a los componentes de la familia Ferris, a Dick Braden (Brian Keith), dueño de un casino de Socorro –localidades ambas ubicadas en Nuevo Méjico-, a la joven Rannah Hayes (Piper Laurie), desahuciada por su propio padre- y, finalmente, Jimmy Rapp (Alex Nicol), un pistolero revestido de cierto sentido de la ética. Personajes todos ellos que se entrecruzarán en un momento en el que Brett decide dejará atrás su pasado, a partir del instante en el que un médico le examina de una vieja herida mal cicatrizada en su pecho, detectando una tuberculosis que se curaría viajando hasta otra zona con clima opuesto. De entrada, Sherman acierta –con la ayuda de la ambivalencia que le proporciona la performance de Calhoun-, a la hora de describir este personaje elegante y bien vestido, encaramado a la madurez –esas canas que surcan sus sienes- y de gustos refinados. Uno de los instantes más sorprendentes de la película, y me atrevería a señalar que el que le permitiría formar parte de la pequeña historia del género, es la elección dentro de la fiesta que organiza –bajo la denominación de “funeral”-, de interrumpir los temas tradicionales al piano, interpretando ante los presentes uno compuesto por Bethoveen-. Wade abandonará la población –y, con ella, intentará dejar atrás su pasado-. Sin embargo, el viaje a Sonora no solo lo impedirá, sino que le permitirá acercarse a una pasajera de la diligencia, la mencionada Rannah, que incluso en un ataque a este en una taberna, le llegará a salvar la vida. La llegada a Socorro irá estableciendo una espiral de tensión en el relato, en el que la decepción contemplada por el protagonista, cuando compruebe que la joven se ha situado como empleada de Braden –esta le había señalado que se comprometía con él en matrimonio-, la espera de Rapp para liquidar en duelo a Wade, y los nervios del sheriff Cauthen (el siempre impagable Edgar Buchanan), irán deslizando el discurrir de este notable exponente del western, hasta una espiral de tensión que se describirá en su tercio final, y la descripción de ese inevitable duelo entre nuestro protagonista y Rapp, en el que se conjugarán del mismo modo los intereses de Braden, y que con facilidad podríamos ubicar entre lo mejor jamás filmado por este realizador, al tiempo que una de las confrontaciones más percutantes de la historia del género.

Lo cierto es que DAWN AT SOCORRO se beneficia de entrada en el gusto por el detalle impuesto por su director. A poco que se contemple con el debido interés, todos sus movimientos de cámara obedecen a acciones determinadas, y brindan elementos complementarios cara a enriquecer la entraña dramática de su conjunto. Sus escasos ochenta minutos de duración, y su propia consideración como una producción de serie B de la Universal –muy prolija en esos años con su inclinación por el cine del Oeste, dentro de la apuesta por los géneros populares-, permite a George Sherman ofrecer un relato tenso y elegíaco al mismo tiempo, en el que adquiere una especial importancia lo afilado de sus diálogos, el peso de las miradas, las pequeñas acciones de sus personajes –esa botella de reconstituyente que Rannah ofrecerá al enfermo protagonista, y que al final aparecerá como la metáfora de su definitiva reconciliación-  o la fuerza de sus primeros planos, insertos casi como estallidos emocionales dentro de un discurrir de modales educados, pero tensa dimensión interior. Todo ello confluirá en un admirable tercio final, en el que la decisión última de Brett de quedarse en Socorro durante una noche, devendrá un admirable episodio de enfrentamiento inicial con Braden en su propio casino, ganando una fuerte suma de dinero en la ruleta, y dirimiendo finalmente a las cartas quien será el dueño de dicha fortuna. La admirable dosificación de su montaje –esos planos que muestran el discurrir de las manecillas del reloj-, la ubicación de los actores dentro del encuadre –la turbación de Braden, situado en primer término, y en apariencia cenando con tranquilidad, escuchando las incesantes ganancias de las apuestas de Brett; las miradas de Jimmy, siempre a la espera; los nervios del sheriff-, marcarán un fragmento majestuoso, exteriorizando una catarsis que aparecerá como irremediable ante un protagonista que deberá enfrentarse a su pasado de pistolero, para lograr dejar atrás, siquiera sea de manera trágica, ese ayer demasiado cercano, en el que la violencia y las conquistas han marcado a un hombre curtido, al que esa enfermedad y el encuentro con una joven despreciada por su progenitor, pueden brindar una nueva oportunidad vital. El duelo aparecerá magistralmente narrado, con una precisión en su montaje inusual, culminando con una impresionante picado la dramática y casi irrenunciable demostración del pistolero que a partir de ese momento logrará liberarse de los fantasmas del pasado.

Seguiremos acercándonos al cine del prolífico George Sherman, intentando resolver el interrogante de la valía de su cine, que contemplado en dosis, no deja de proporcionarnos constantes y pequeños placeres.

Calificación: 3

BLACK BART (1948, George Sherman) El enmascarado

Dentro de la prolífica filmografía de ese apreciable artesano estadounidense que fue George Sherman, lo cierto es que no cabe situar BLACK BART (El enmascarado, 1948) entre lo más valioso de la misma. Tampoco, por supuesto, entre lo más olvidable de la misma, que probablemente se diera cita una vez entramos en la década de los sesenta. En aquellos últimos pasos, su función –y con ella, la de tantos otros profesionales que en las décadas de los cuarenta y cincuenta ofrecieron ese corpus del cine de géneros-, había quedado casi periclitada, y ni siquiera atender a la llamada de veteranas estrellas como John Wayne logró que alcanzaran un efímero y último fulgor. En esta ocasión, en esencia, nos encontramos ante una producción de la Universal, destinada al afianzamiento del Technicolor. Todo ello, dentro de una producción destinada a servir como complemento de programa doble, asumiendo en buena parte de su discurrir un tono festivo y vitalista. Una referencia bastante similar por otra parte, a buena parte de las fantasías orientales protagonizadas en aquellos años por nombres como Rock Hudson, Tony Curtis o Piper Laurie.

BLACK BART se inicia con la pregunta formulada al veterano cowboy Jersey Brade (Percy Kilbride), por el que parece ser un periodista. Interceptado por recuerdos en torno a la figura de Charles Boles (un Dan Dureya dominado por su carisma y arrogancia). La acción se trasladará en un flashback, que nos retrotraerá a un pasado en el que Boles era un forajido junto a Lance Hardeen (Jeffrey Lynn) y el mencionado Jersey. La acción nos describe una situación en la que Boles y Hardeen se encuentran retenidos por un sheriff y sus ayudantes, y a punto de ser ajusticiados en una inesperada horca. Brade logrará revertir esta situación con la insólita voladura del árbol en donde se iba a realizar el doble ajusticiamiento –“Sin árbol, no hay horca” afirmará-. La película nos describirá con presteza el entorno de amable pillería vivido por el trío de compañeros, entre los cuales se instalará una compartida desconfianza mutua que hará romper sus vínculos, demostrándose en ese momento la superior astucia por parte de Boles. Este, poco después se convertirá en un bandolero destinado a asaltar las diligencias de la Wells Fargo, vistiendo un completo traje negro caracterizado por estar encapuchado. La acción pronto mostrará esa ligereza de tono, teniendo su punto de inflexión la llegada de una famosa figura de la canción –Lola Montez (Yvonne de Carlo)-, con la que Boles iniciará una extraña atracción, establecida en el primer abrazo que ambos se otorgarán –en uno de los instantes más atractivos del film- estando Boles  ataviado con el traje definido en su eterna capucha. Ese momento devendrá revelador para que más adelante este –que en su apariencia habitual es considerado un respetable y acaudalado individuo de la colectividad- reitere la secuencia ya con su aspecto exterior, siendo un punto de inflexión que es mostrado por Sherman con esa capacidad para la desdramatización de la que hizo gala en los mejores momentos de su cine. Aquí se pondrá también de manifiesto, como el aprovechamiento de las secuencias de exteriores, en las que el protagonismo de los paisajes será perceptible. Sin embargo, el conjunto de BLACK BART adolece de esa ausencia de enjundia que en última instancia les proporciona una cierta aura de insustancialidad. No vale comprobar el juego que desarrolla Boles al tener como aliado a Clark (John McIntyre), perteneciente al círculo de la empresa que representa Mark Lorimer (Frank Lovejoy), que traslada al enmascarado todos los pasos seguidos por la firma para realizar sus transportes de capital y también las acciones planificadas encaminadas a capturarlo.

Será ese el punto de inflexión que levantará el interés del relato, localizándose todo ello en su último tramo, caracterizado por un mayor dinamismo a partir de la ofensiva desarrollada por la compañía de transportes –que se encuentra ya en una situación desesperada a la hora de ver peligrar su futuro-, al tiempo que con el deseo del hasta entonces enmascarado de abandonar su condición como tal asaltante para desarrollar su futuro junto a Lola. La situación se complicará en torno a ese último y frustrado asalto, en donde su unirá Lance –que junto a Brade se ha sumado a la empresa como conductores de la diligencia-, intentando saber donde se encuentra el botín del supuesto asalto –en realidad la empresa ha evitado ubicarlo en el arcón, que se encontrará vacío-. Los antiguos compañeros de correrías se verán en la tesitura de huir juntos, renaciendo en ellos esa antigua amistad, que permitirá contemplar en este fragmento un insospechado giro dramático, hasta el punto de erigirse como un extraño preludio de la muy posterior BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill). Ello dará pie a la trágica inmolación de los dos delincuentes, en una extraña conclusión de la película, que sin duda pillará a contrapelo a un espectador que espera concluya con el mismo vitalismo con el que ha discurrido el resto del metraje. Este retornado la acción hasta los admirativos comentarios iniciales de Brade, quien señalará que a partir de aquel momento deseó hacerse respetable, describiendo la cámara un inesperado travelling de retroceso, descubriendo la vivencia de este en la prisión, donde en teoría se ha regenerado como ciudadano. Sorprendente final para una película discreta y apacible a partes iguales, en la que esa propia insustancialidad de relato de programa doble, es la que ofrece los límites a una historia que, en su tramo final, adquiere esa personalidad de la que hasta el momento carecía.

Calificación: 2

HELL BENT FOR LEATHER (1960, George Sherman) [La ley de la frontera]

En la mayor parte de los títulos por él protagonizados, la impronta dejada por Audie Murphy en el western es la de un joven por lo general superado por la dureza del medio en el que desenvuelve su vida. Las características físicas de Murphy –especialmente su aspecto aniñado- y sus propias limitaciones como actor, sin duda facilitaron esa circunstancia en no pocos títulos, algunos de ellos de notable interés. Cierto es que en alguna ocasión, coincidiendo ya cuando Murphy traspasa abiertamente la treintena, encarnará algún personaje negativo o, incluso, siniestro –como demuestra su notable aportación con la magnífica NO NAME OF THE BULLET (1959, Jack Arnold)-, pero preciso es admitir que el personaje que irá reiterando en la mayor parte de los títulos que protagonizara es la de un joven íntegro, ingenuo incluso, que intentará luchar y sobreponerse ante circunstancias adversas en las que de manera inesperada se verá introducido.

Punto por punto, ello se muestra en HELL BELL FOR LEATHER (1960, George Sherman) –carente de estreno en España aunque editada digitalmente con el título de LA LEY DE LA FRONTERA-. Y lo hace además con una concisión ejemplar. De una desértica pradera del Oeste emerge la figura de un vaquero totalmente exhausto. Este encuentra a otro –Clay Sandell (Murphy)- que se dispone a comer, socorriendo al exhausto hombre del Oeste, dándole agua y estando dispuesto a ofrecerle comida. Sin embargo, el socorrido aprovechará un descuido para propinarle un golpe con el rifle que porta y robarle su caballo para salir huyendo. Sorprendido, Sandell le herirá en un hombro pero no evitará su huída, quedándose con ese rifle caracterizado por sus singulares adornos blancos, que pronto comprobará porta dos cartuchos ya disparados. Así, en apenas un par de minutos, se nos introduce en situación en esta pequeña pero atractiva producción de la Universal International, en la que una vez más, el ya veterano George Sherman nos demuestra su capacidad para conjugar una muestra más de clasicismo, escorado en la serie B, pese a ser un film rodado en un magnífico color y CinemaScope. La ausencia de grandes estrellas o una duración ajustada de menos de ochenta minutos, son las únicas limitaciones de una propuesta del género en la que, una vez más, se pone en solfa la hipocresía e intolerancia inherentes a esos pequeños colectivos familiares que irán poblando las primeras ciudades del Oeste. Será algo que percibirá en primer lugar el espectador cuando llegue a una pequeña población, donde muy pronto la presencia de ese rifle le convertirá –sin posibilidad de defensa alguna- en Travers (Jane Merlin), el joven a quien intentó socorrer, y que en realidad era el asesino de un matrimonio muy querido en la población –en esos momentos se está celebrando el funeral, por lo que la llegada de Clay a la misma aparecerá con contornos casi fantasmales-. Como si fuera una pesadilla, por momentos emergerá como un culpable sin posibilidad de defensa, llegándose a plantar la posibilidad de su linchamiento, sin que valgan para ellos los argumentos que le acreditan como transportista de ganado. La llegada del sheriff Decket (Stephen McNally) impondrá en apariencia el sentido común de trasladar al supuesto y falso bandido hasta un tribunal para que lo juzgue, atándole las manos. Sin embargo, este sabe muy bien que no tiene ante sí a Travers, aunque oscuros motivos que más adelante se revelarán le decidirán a ese traslado, del cual Clay escapará, encontrándose en su escaramuza con la joven Jane (Felicia Farr, la esposa de Jack Lemmon), una muchacha que porta en su pasado la desgracia sufrida en su familia, y que inicialmente será rehén del protagonista, aunque muy pronto crea en su inocencia y le ayude en el acoso que los hombres de Decket someten a Santell.

Esa búsqueda por la confirmación de la inocencia, HELL BENT FOR LEATHER se beneficia en primer lugar de una estructura dramática bastante lograda, combinando con acierto momentos en los que predomine lo agreste de los exteriores del Oeste –sobre todo el protagonismo otorgado a esos áridos riscos que tanta importancia tendrán en el relato-, y otros intimistas en los que la relación entre Clay y Jame aflora de una forma natural –y curiosamente desprovista de cualquier matiz romántico-. Entre esos dos elementos vectores de especial importancia, se insertará el episódico encuentro con el grupo de bandidos que comanda el lúbrico y borrachín Ambrose (Robert Middleton), quien sin embargo dejará entrever un rasgo de nobleza en una personalidad de la que poco bueno se puede esperar, al negarse a actuar como delator cuando los hombres de Travers lleguen a agredirle para que les facilite datos sobre puedan estar la pareja protagonista –manifestará que no tolera a un chivato-. Será en el tramo final del film, cuando quedará al descubierto el motivo real por el que Decket estaba empeñado en convertir a Sandell en culpable quien desarmado, volverá a esconderse en los riscos, y allí enfrentarse por un lado con el bandido que ha iniciado todas sus desdichas, y por otro ese sheriff que no ha dudado en utilizarlo.

Sin duda, George Sherman logró con esta producción de 1960, mantener un aire clasicista a este western ya tardío, caracterizado por el aire espectral de sus primeros minutos, por combinar con bastante acierto los elementos de acción e incluso suspense –ese intento de Clay de contraatacar a Travers cuando se encuentra en una cantina y tiene ante si una escopeta-, con otros en los que resalta mediante el uso del formato panorámico, tanto la belleza de las zonas boscosas por las que transcurre parte del relato, en contraste con aquellos otros en donde la aridez del terreno se erigirá en un personaje más del mismo. Al igual que se iniciará durante los propios títulos de crédito, HELL BENT FOR LEATHER culmina de un modo lacónico, con el arrepentimiento de los componentes de esa colectividad que hasta ese momento tenía a nuestro protagonista como culpable –tras la muerte del verdadero asesino y de Decket-, mientras la cámara describe una panorámica hacia la derecha culminando el fondo del Oeste, con esas montañas que Jane señalará en un momento del metraje, cuando era pequeña le servían de guía cuando se perdía en el camino.

Calificación: 2’5