Martin Scorsese

SHUTTER ISLAND (2010, Martin Scorsese) Shutter Island

Todos aquellos que conozcan mis preferencias cinematográficas, saben de sobra que no me encuentro entre quienes veneran el cine de Martin Scorsese, máxime cuando me refiero a los últimos años de su andadura fílmica. Es por ello que de entrada, y partiendo de dichas premisas, reconozco que SHUTTER ISLAND (2010) mejora en buena medida el nivel –a mi juicio correcto, más nada memorable- de sus últimas obras. Ello me permite reconocer en este thriller unas cualidades que logran mantener el interés, una calidad en su atmósfera que a fin de cuentas se erige quizá en su principal y más valiosa cualidad, redundando en un producto sin duda interesante, aunque no puedo pese a ello unirme a esa larga catarata de elogios que han situado esta película entre las cimas de la producción generada en 2010. Es decir, que nos encontramos con un producto atractivo, al que su duración de casi dos horas y cuarto apenas se acusa ante el espectador, y cuya premisa argumental y tratamiento narrativo, nos remite a un tipo de producción más o menos habitual en el cine USA de los años 40 y 50, retomado en esta ocasión en un brillante color –obra de Robert Richardson-, que logra evocar un clasicismo que en el recuerdo siempre se mantenía en blanco y negro, pero que en esta ocasión adquiere unos tintes precisos, pictóricos, y al propio tiempo oscuros y tenebrosos. Se trata de uno de los mayores aciertos de un film quizá excesivamente ambicioso, que puede que ofrezca menos de lo que en apariencia describe, que por momentos se pierde en disgresiones que a lo mejor no llevan a ningún lado, y que en algunos instantes deviene en un –sano pero a veces enfermizo- ejercicio de cinefilia.

En todo caso, sea en la combinación de todas estas vertientes, en ese empeño bajo el formato de una producción mainstream –ochenta millones de dólares de presupuesto- de invocar el imposible espíritu de la serie B, lo cierto es que SHUTTER ISLAND se erige como una propuesta atractiva, desarrollando su argumento en 1952. Partimos del viaje que realiza el oficial Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), acompañado de su inferior Cuck Aule (Mark Ruffalo) en barco, a la isla de Shutter Island, en donde se encuentra ubicado un manicomio caracterizado por la dureza de sus pacientes, dentro de unas características que hacen parecer el recinto más como penitenciario de alta seguridad que un establecimiento psiquiátrico. No es de extrañar que así sea, dada la peligrosidad y irremediable demencia de sus pacientes, a la que han acudido los oficiales para resolver la huída de una de ellas –Rachel-. En realidad, no será este más que el punto de partida de una deriva psicológica de su personaje protagonista, en la que una serie de vivencias sensoriales y casi terroríficas, irán minando la percepción de la realidad de Daniels, hasta el punto de hacerle dudar de su propia condición y estabilidad emocional.

Realidades alteradas, referencias en torno a elementos de la época en la que se desarrolla el film –ecos del nazismo y la “Caza de Brujas”-, tomados en forma de guión por parte de Laeta Kalogridis, adaptando la novela de Dennis Lehane, invocando de alguna manera –al tiempo que actualizando- ese espíritu del cine psicoanalítico tan en boga en el cine norteamericano, de forma muy especial en la segunda mitad de los años cuarenta. Títulos que van desde SECRET BEYOND THE DOOR… (Secreto tras la puerta, 1947. Fritz Lang), SPELLBOUND (Recuerda, 1945, Alfred Hitchcock) hasta THE CHASE (Acosado, 1946. Arthur D. Ripley). Exponentes más o menos valiosos, que en esta ocasión son evocados con una cierta patina de nostalgia, aunque dentro de una ambientación en verdad magnífica, llega de un magnetismo y un alcance sombrío, erigiéndose como uno de los elementos más notables de la función. La llegada al establecimiento de Shutter Island, supone el clásico encuentro a un contexto de amenaza, que es mostrado en esa ambientación de precisa composición y al mismo tiempo irreal, que nos podría retrotraer –dentro de otro contexto- a la que describía Tim Burton años atrás en SLEEPY HOLLOW (1999). Será a partir de ese momento, cuando Scorsese se abandone en una anécdota argumental que en sí misma tiene poco atractivo, pero que no supone más que una tímida base para desarrollar lo que realmente se erige como auténtico protagonista del relato; la evolución o el reconocimiento de la psicología del oficial protagonista. Esa psique que en esta película irá mostrándose retrotrayéndonos a su experiencia vital previa. Un pasado caracterizado por un acontecimiento traumático que marcó su existencia.

No cabe duda que cualquier aficionado más o menos avezado en el cine clásico y, en concreto, dentro de aquel ámbito de producción, podrá percibir las semejanzas existentes con aquellas propuestas que quedaron en nuestra memoria. En esta ocasión, actualizando sus características, Scorsese incorpora a las mismas unas nada solapadas influencias del cine de David Lynch, introduciendo e incorporando de manera cada vez más presente una sensación malsana, aunque ello no quiera decir que nos encontremos con una mayor densidad en el film. Lo cierto es que se percibe en el conjunto de SHUTTER ISLAND una alternancia de virtudes y defectos a lo largo de todo el metraje, con la misma irregularidad y esfuerzo que al mismo tiempo manifiesta la interpretación de un tan esforzado como “miscasting” Leonardo diCaprio –mucho más entonados, y sin esfuerzo alguno, se encuentran sus compañeros de reparto y, en especial, los veteranos Ben Kingsley y Max von Sydow-. Y es en secuencias concretas, donde a mi modo de ver se encuentra lo mejor de la película. Es en todo el episodio de la impresionante ventisca vivida durante una noche en dicho emplazamiento –en especial la secuencia en la que Daniels y Chuck se tienen que refugiar de la violencia huracanada en un panteón del cementerio-, en la larga escena que sucede a la desaparición del segundo junto a un acantilado, la bajada del mismo por parte de Daniels, la visión de una base infestada de ratas, y su descubrimiento de la ¿auténtica? Rachel, que en realidad poseía otra identidad, y la explicación que esta le ofrece de las acciones que se realizan en el siniestro establecimiento psiquiátrico o, incluso, los recorridos que el protagonista ofrece por las escaleras metálicas del interior de ese faro que se ofrece a modo de catarsis. Son todos ellos, fragmentos que pueden situarse en cualquier galería del mejor cine de su realizador, demostrando no solo su virtuosismo visual sino, ante todo, la idoneidad y justificación de las mismas. Es algo que no puede decirse del conjunto del metraje y, sobre todo, de la mayor parte de esas secuencias en las que se expresan las crecientes paranoias del oficial, llevando el relato a una vertiente que puede que deslumbre a algunos, pero que a mi no me terminan de convencer.

En definitiva, asumiendo un dominio del lenguaje cinematográfico fuera de toda duda, una nada solapada acepción cinéfila, y algunos excesos de virtuosismo quizá innecesarios, Martin Scorsese elabora un título de tan irresistible atractivo como esa cierta tendencia al exceso y el manierismo. Algo por otra parte habitual en el tramo final de su obra, pero que justo es reconocer en esta ocasión se encuentra más dosificado y tamizado, permitiendo asistir a un relato interesante, por momentos incluso apasionante, en el que quizá ese exceso de ambiciones es el que impide que su conjunto alcance una superior altura de miras.

Calificación: 3

THE AVIATOR (2004, Martin Scorsese) El aviador

Con motivo del estreno de THE AVIATOR (El aviador, 2004. Martin Scorsese) leí la opinión de un espectador en una conocida revista cinematográfica española, en la que destacaba que la película se ofrecía fundamentalmente como una “puesta de largo” por parte de Leonardo DiCaprio de cara a intentar consolidarse como intérprete adulto. Suscribo esta impresión, máxime cuando DiCaprio ha sido además uno de los productores del film, pero luego volveremos con la impronta que la conocida y eterna estrella adolescente ha dejado en su resultado.

De momento, señalar que aunque siga la filmografía de Martin Scorsese de forma fragmentada –no me encuentro entre sus fervorosos-, creo que no es muy atrevido emparentar el producto que nos ocupa con CASINO (1995); el retrato de una época relativamente cercana, el protagonismo de un personaje carismático aunque con permanentes fuentes de conflicto, una lujosa ambientación, elementos de gran producción, su desmesurada duración y una narrativa llena de aparente brillo formal pero abocada a un manierismo en muchas ocasiones inútil. Son elementos ambos que indudablemente tienden a unir ambos exponentes de su filmografía, y a mi juicio la unen también en sus finalmente poco estimulantes resultados, y situándose bajo mi punto de vista en ese capítulo de bluffs firmados por el realizador y generalmente aclamados en bastantes foros de opinión –la catarata de galardones y nominaciones recibidas por THE AVIATOR es sorprendente sino fuera por la vergüenza ajena que produce ver tanto reconocimiento en una propuesta tan vacía, estéril, decorativa e inútil como la que nos ocupa.

Si bien en los últimos años Scorsese se ha inclinado más a la realización de costosas superproducciones –GANGS OF NEW YORK (Gangsters de Nueva York, 2002), que no he visto y me da pánico acercarme a ella-, no es menos cierto que ha alternado con la presencia de títulos de producción más apriorísticamente sencilla –la intimista BRINGING OUT THE DEAD (Al límite, 1999), que por el contra sí tengo interés en visionar-. En resumen, creo que esta tendencia maximalista empieza a incidir en una capitulación de Scorsese hacia el cine de Hollywood –entendida la afirmación como la filmación de costosos espectáculos-, empeñado en lograr ese Oscar al mejor director que hasta ahora no ha recibido y que, me da la impresión, está ansiando desesperadamente.

Mas allá de todas estas elucubraciones, creo que THE AVIATOR no supone más que una convencional y en el fondo segura apuesta del realizador por ofrecer una historia centrada en su mundo habitual, pero lo suficientemente masticada, aderezada de estrella juvenil y envuelta en vistosos oropeles para que pueda ser degustada por públicos de todas las edades. Nada de ello sería malo en sí mismo, pero sí lo es que el realizador de origen italiano pretenda hacer ver que nos encontramos con una muestra de cine adulto, cuando francamente lo único que veo es que desperdicia una ocasión de oro para haber trasladado a la pantalla un personaje absolutamente fascinante como el del magnate Howard Hughes, y con él un retrato de la vida americana del segundo tercio de siglo XX. En su lugar, Scorsese filma con solvencia y hasta con su habitual virtuosismo la trayectoria de Hughes, centrando la misma en su conocida vinculación con la aviación, sin obviar facetas reduccionistas propias del Reader’s Digest –el guión de John Logan es de lo más convencional que he visto en mucho tiempo-, y que ya tienen su comienzo con la escena inicial en la que el protagonista niño es bañado amorosamente por su madre y le inocula el miedo a las infecciones –un momento de ridículo preciosismo que ya hemos tenido ocasión de ver en muchísimas biografías de forma más convincente-.

A partir de ahí, la acción se enmarca inicialmente en el largísimo proceso de rodaje de la película HELL’S ANGELS (Howard Hughes, 1930) –centrada en el mundo de la lucha en aviación durante la I Guerra Mundial-, la pasión del magnate por el proceso de creación de nuevos modelos volantes, las luchas de la competencia, sus conquistas femeninas, los problemas con la censura americana al dirigir THE OUTLAW (Howard Hughes, 1943), las presiones gubernamentales a la hora de impedir que pueda implantar una nueva línea aérea internacional o la exacerbación de sus neurosis, son fundamentalmente los temas sobre los que se sostiene una película indudablemente bien filmada, pero que asoma en exceso su condición decorativista –una ambientación tan lujosa como falsa-, que deja discurrir una duración innecesaria y en la que –se diga lo que se diga- la superficialidad es la marca del tratamiento de un personaje que indudablemente daba más juego cinematográfico.

Y en esa línea cabe lamentar que se haya desaprovechado en buena medida la vinculación del protagonista con el mundo del cine –no olvidemos que a su cargo estuvo un estudio como la RKO, o su colaboración en la “caza de brujas” de McCarthy-. Me dirán que no era este el objeto de esta película. Pero si así es ¿qué nos importa la relación del magnate con Katharine Hepburn –por cierto inadecuadamente encarnada por la generalmente excelente Cate Blanchett- o Ava Gardner?, ¿para qué se hace referencia al affaire de la censura con el rodaje de THE OUTLAW?. Son incongruencias que hablan bien a las claras de lo insustancial de una película que si bien no llega al decorativismo y casi complacencia del Francis Ford Coppola de TUCKER; THE MAN AND HIS DREAM (Tucker, 1989) , lo cierto es que no supera unas cotas de discreción ciertamente alarmantes en un hombre de cine que en el pasado arriesgó bastante. Pero es que incluso, secuencias como aquella que se desarrolla en la casa de los familiares de la Hepburn o las que Hughes está encerrado en su sala de proyección, exorcizando desnudo –había que hacer lucir el trasero del DiCaprio- todos su demonios, provocan verdadero sonrojo e incluso por momentos hacen dudar de la valía de la persona que está tras la cámara.

Y a ello contribuye la desafortunada elección del actor protagonista. Soy consciente de mi aversión hacia este eterno adolescente andrógino, pero mas allá de su –en mi opinión- lamentable presencia cinematográfica, lo cierto es que nadie se puede creer a este encarnando a un personaje con unos sesenta años de edad. Quizá en ese “enamoramiento” de Scorsese hacia el mediocrísimo ídolo juvenil se pueda ver una de sus mayores debilidades, puesto que ni por presencia, ni por escasa simpatía, ni por dicción, ni por gestualidad, uno se puede creer a DiCaprio encarnando al personaje. La excepción estaría relativamente centrada en las secuencias en las que Hughes responde a la investigación federal, en las que el director filma al protagonista en plano general y con ello –y el contrapunto de un brillante Alan Alda- se logra una relativa tensión dramática entre investigado y senador-.

Lamento ser tan duro cuando realmente la película finalmente resulta un entretenimiento mediano, pero viniendo de quien viene y tras una estela de reconocimientos tan considerable, uno no puede por menos que rebelarse, y confesar que se queda con una peliculita simpática como THE ROCKETEER (Rocketeer, 1991. Joe Johnson) que curiosamente compartía algunos de los elementos de la que nos ocupa –entre ellos la presencia de Errol Flynn-.

Calificación: 2

 

CASINO (1995, Martin Scorsese) Casino

Si a alguien le cabía duda de la innata tendencia de Martin Scorsese a la megalomanía y el fácil virtuosismo –entendido este por la presencia constante de alardes formales que en modo alguno justifican la progresión interna de sus relatos-, no tiene más que contemplar CASINO (1995) para ratificar este enunciado. Se que son muchos los que cayeron rendidos ante las pretendidas “grandezas” de esta película pero, francamente, no me encuentro entre ellos. Y es que, sin dejar de valorar el cuidado diseño formal que dispone esta película de Scorsese, pienso que para contarnos una historia en el fondo mil veces vista en el cine, y que en su conjunto no revela mucho interés ¿era necesaria una duración cercana a las tres horas? Desde luego, bajo mi punto de vista en absoluto lo merece.

En cualquier caso, CASINO supuso para muchos en su momento el retorno del realizador italo-norteamericano a un mundo que ya había hecho familiar en su anterior y en su momento también aclamada UNO DE LOS NUESTROS (Godfellas, 1989) –he de decir que aún no he visto esta película, aunque también con el paso del tiempo no han faltado voces que hablan de la desproporción entre el interés real de aquella incursión de Scorsese en el mundo del gangsterismo y su menguada valía-. La película que nos ocupa se rueda a continuación de otro –a mi juicio- falso prestigio del realizador –la amanerada LA EDAD DE LA INOCENCIA (The Age of Innocence, 1993)-, y se centra en la andadura de Sam Rothstein, emprendedor hombre integrado en el mundo de las apuestas que es nombrado por representantes de la mafia director de un casino de Las Vegas. A partir de esta sencilla premisa se desarrollarán los personajes que rodearán su andadura vital y profesional, especialmente destacados en la que convertirá en su esposa –Ginger (Sharon Stone)- y su amigo de infancia y violento gangster Nicky Santoro (Joe Pesci). En la intersección de ambos se establecerá una especie de crónica en segundo grado sobre un periodo de esplendor del mundo de los casinos, enmarcado en la década de los setenta e inicios de los ochenta, en los que se revelarán los modos para dar vida un mundo lleno de luces de neón y mal gusto a todos los niveles, con los que lograrán embaucar a miles de incautos jugadores.

Todo un modo de entender un falso ocio en el que el control al propio personal del casino, los inevitables impuestos recaudados por la mafia, los trucos de la profesión y el lujo y oropel se darán de la mano mediante un recorrido que encubre una historia en el fondo bastante menguada en interés, para lo cual Scorsese recurrirá de forma excesiva a la voz en off –especialmente manifestada en Sam y Nick, que contraponen sus diálogos-, y que en muchos momentos permite avanzar la película antes con la preminencia de este recurso, que con el superficial virtuosismo que adorna la historia narrada. Una vez más Scorsese nos abruma con un espectacular diseño de producción –que queda como lo más valioso de la película y que tiene su primera expresión en los brillante títulos de crédito ideados por el veterano Saul Bass y su esposa-, se prodiga en una planificación caracterizada por inmensos planos de grúa –algunos realmente sorprendentes-, una profusión de efectos visuales en no pocas ocasiones gratuitos –ralentis, planos cortos, reencuadres nerviosos- y la sensación de que nos quiere vender “gato por liebre”.

Con franqueza, entiendo que muchos comentaristas y aficionados queden extasiados ante la pretendida “grandeza” de esta película de Scorsese, pero personalmente ese derroche de “genialidad” me deja absolutamente frío al envolver una historia que realmente no da más que para una duración standart y sin las florituras empleadas. Es por ello que no puedo considerar CASINO más que una irregular, pretenciosa, a ratos atractiva y en otras cargante superproducción, que además tiene para mi un molesto lastre, como es la casi tormentosa inclusión de éxitos de la cultura musical norteamericana que, vengan a no a cuento, atormentaron mi oído y al mismo tiempo deseaban algunos remansos de paz en este sentido. Si a ello unimos la casi caricaturesca descripción de los actores secundarios –en muchos casos el aspecto físico y los ademanes de mafiosos y gangsters se inclina peligrosamente a la involuntaria parodia-, obtendremos que esta pretendida “nueva obra maestra de Scorsese” se queda como un descompensado y fútil ejercicio de estilo que en modo alguno se puede emparentar con los verdaderamente brillantes films de su autor, que sí sabían integrar esa narrativa en un conjunto solvente y atractivo. No es el caso, aunque tampoco podamos considerarla un film despreciable. En todo caso engañoso.

Calificación: 2’5

RAGING BULL (1980, Martin Scorsese) Toro Salvaje

Nada mejor que iniciar este comentario con una confesión: nunca he sido un gran admirador del cine de Martin Scorsese. A lo largo del tiempo he visto poco menos de la mitad de sus films y en líneas generales, siempre me ha frenado una frontera ante su cierta ampulosidad. Es más, y confesaré una maldad; reconozco que me relamí de gusto cuando la academia de Hollywood lo dejó con un palmo de narices cuando no le concedieron el Oscar el mejor director por GANGS IN NEW YORK (2002). Una estatuilla que al parecer solo la faltó implorar. Ello no impide que algunos de ellos los tenga en estima –como es el caso de TAXI DRIVER (1976) o la poco apreciada EL COLOR DEL DINERO (The Color of Money, 1986)-. En cualquier caso, sirva este preámbulo a la hora de ofrecer mis impresiones ante uno de sus títulos más prestigiosos, TORO SALVAJE (Raging Bull, 1980).

Pues contra toda reticencia al respecto, y pese a algunas debilidades narrativas –que tienen poco peso en el conjunto de la película. RAGING BULL me ha parecido no solo un magnífico film –el mejor de Scorsese que he tenido la oportunidad de ver-, sino una de las mejores películas de la década de los 70. TORO SALVAJE tiene varias virtudes a partir de la excusa biográfica del boxeador Jake La Motta. Por un lado nos brinda una de las ocasiones más agudas de plasmar un guión con las peculiares obsesiones del tandem Scorsese / Schrader. En esta ocasión utilizan el libro autobiográfico del propio boxeador –y Carter y Savage- para establecer el descenso a los infiernos de un personaje al que pronto le llega la fama y cae abatido por sus propias obsesiones –es un neurótico constantemente ensimismado por la supuesta infidelidad de Vickie (Cathy Moriarty); posee unas indudables tendencias masoquistas-. Como bien se encarga de señalar su cita bíblica final, la película realiza el recorrido de un personaje que expía sus culpas interiores para renacer en si mismo.

Es indudable que Scorsese planteó con TORO SALVAJE un film muy arriesgado tanto estructural como dramática y narrativamente. Su obra se inicia con la presencia de un ya envejecido y renacido La Motta, invocando su situación como one man show, mientras que pronto retrocede en flash-back, contándonos su trayectoria como púgil en base a una evolución narrativa de variable oscilación dramática –lo cual le otorga una singularidad de ritmo-.

Muy pronto se nos muestran sus primeros combates, sus fracasos y triunfos, la tensa situación inicial con Tommy Como (Nicholas Colasanto), la dependencia con su hermano Joel (Joe Pesci). De forma muy acertada se nos ofrecen elementos para comprender mejor la singular personalidad de La Motta. Al mismo tiempo, los combates se brindan de forma generalmente sincrética y en ocasiones a modo de breves flashes. Permitiendo que no interfieran en el primordial objetivo de la película: la historia de un hombre que se redime a sí mismo.

Pero fundamentalmente, TORO SALVAJE es un alarde de narrativa. Desde la excepcional fotografía en blanco y negro de Michael Chapman –uno de los elementos que mayor carácter proporciona al film, y de la que tan solo se ofrecen en color imágenes de la vida hogareña del boxeador en pequeñas películas familiares-. Una iluminación y planificación que siempre cuida unos encuadres con gran profundidad de campo, que suelen engarzar el desarrollo de las secuencias. Paralelamente, es admirable la cuidadosa ambientación de época que no se sirve al lucimiento del director artístico de turno sino que queda integrada totalmente en las necesidades dramáticas de la historia. Es a partir de ello como vamos observando discretamente los cambios de costumbres, vestuario, y otros detalles de un periodo complejo de la vida norteamericana –el comprendido entre inicios de la década de los 40 y la de los 60-. De especial brillantez son los agobiantes y recargados encuadres planificados en interiores de restaurantes y night-clubs, cargados de rostros marcados, humos, tensiones entre los personajes –por momentos me recordaban el gran film de Mackendrick CHANTAJE EN BROADWAY (Swell Smeet of Success, 1955)-.

Sería injustamente simplificador decir que TORO SALVAJE es un film sobre el mundo del boxeo. Está claro que es algo más que eso, pero no evita que pueda considerarse como uno de los mejores que se han ambientado en el mismo –lo situaría junto a BODY AND SOUL (1947) de Robert Rossen, que hace muy pocos días recordaba-. En su desarrollo se ofrece todo su submundo, las mafias, la enorme y siempre latente brutalidad... Está planteado con tal convicción que pueden pasarse de lado algunas debilidades que en el conjunto de la película luego quedan en segundo término, aunque posteriormente hayan hecho mella excesivamente en el cine de Scorsese. Hay un momento especialmente memorable en ese conjunto de imágenes, como es el complejísimo plano en el que La Motta accede al ring para ganar en el combate que le brindará el campeonato mundial. Un momento deslumbrante que demuestra que en ocasiones un tour de force contribuye al desarrollo de un momento cumbre del film: es la cumbre y el inicio del descenso del protagonista.

A partir de ese triunfo –en una trayectoria profesional que depende de las relaciones tormentosas mantenidas con su esposa-, poco a poco La Motta cae en un infierno personal y deportivo que le lleva a montar su propio club –que denominará de forma narcisista con su propio nombre-, ejerciendo como entertainment. En él será detenido por una aventura con una menor, encarcelado y finalmente logrará salir de su situación extrema, renaciendo al lograr reconciliarse con su hermano –una secuencia conmovedora, quizá la mejor de la película y de ejemplar simplicidad-.

Bajo mi punto de vista, uno de los principales aciertos de TORO SALVAJE se basa en lograr su mejor fragmento en su media hora final, con un tono admirablemente logrado, escenas caracterizadas por planos fijos, la utilización excelente de los encuadres –el espacio vacío que queda cuando Vickie se separa definitivamente de él y se marcha en el coche-. En estos minutos de conclusión Scorsese logra algo muy difícil en el cine contemporáneo, como es dar un atmósfera creíble, entroncada con una ambientación de época pasada y al mismo tiempo llena de vivacidad.

Ejemplar película este TORO SALVAJE que no se puede comentar sin destacar las magníficas prestaciones de todo su cast. Del primero al último, con entrega, profesionalidad y una admirable contención pese a los excesos que podía permitirles la historia, la obra de Scorsese ofrece un reparto de los llamados perfectos, que son más difíciles de lograr de lo que pudiera parecer. No puedo dejar de destacar ni a Cathy Moriarty (excelente en su sensualidad, contención y entereza ante la brutal personalidad de su esposo), Joe Pesci (antes de que reiterara su personaje en caricaturas título tras título; es magnífica su labor en la secuencia de reencuentro con su hermano al pasar los años), y Nicholas Colasanto, brindando una magnífica composición del marchante de apuestas y mafioso Tommy Como.

Sin embargo, RAGING BULL es una película de Robert De Niro. Nunca me he considerado un gran admirador del actor, puesto que representa una manera de entender la interpretación –heredada del molesto Actor’s Studio- ante la que siempre me he sentido muy frio. Sin embargo, su encarnación de Jake La Motta además de ser carne de Oscar, es una composición ante la que hay que quitarse el sombrero. Logrando una inmejorable evolución de su personaje desde sus arrebatos de juventud hasta la recuperada dignidad en su vejez, realizando recitales con fragmentos de dispares escritores y dramaturgos –es sorprendente la selección de los mismos-, quizá De Niro lograra no solo su mejor colaboración con Scorsese, sino muy probablemente de toda su carrera.

Calificación: 4