Robert Wiene

ORLACS HÄNDE (1924, Robert Wiene) [Las manos de Orlac]

Es triste que la figura del alemán Robert Wiene (1873 – 1938), tan solo ocupe una nota al pie de página en la historiografía cinematográfica, a partir de un título tan inesperado como canónico; DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Dr. Caligari, 1920). Sin embargo, ceñirse a un título tan influyente como este, supone oscurecer una amplísima y polivalente faceta cinematográfica, que solo en el ámbito de la realización, atesora más de medio centenar de títulos. Intuyo que no pocos de ellos, inscritos en la segunda década del siglo XX, se encuentren perdidos. En cualquier caso, quizá sea el momento de establecer una mínima revisitación de una obra extensa y, sobre todo, de enorme significación en la consolidación del cine alemán y, subsiguientemente, en la influencia expresionista, que se extendería al conjunto de la expresión fílmica mundial.

Al hablar de ORLACS HÄNDE (1924), cabe unir el suponer quizá el exponente más ilustre de la filmografía de Wiene, pero que al mismo tiempo no deja de suponer otro ejemplo más de este desconocimiento generalizado de su obra. Conozco tres adaptaciones de la novela de Maurice Renard. De ellas, tengo un recuerdo francamente negativo de la dirigida por el misterioso Edmond T. Gréville a principios de los sesenta, mientras que resulta magnífica la filmada por Karl Freund en los primeros años treinta. Obra que, pese a su notable interés, siempre ha quedado oscurecida por otros de los exponentes surgidos en el periodo dorado de la Universal, siendo sin embargo superior a no pocos de ellos. Sin duda, el ser un exponente de horror puro, sin recurrir a la anuencia de monstruosidades, llevó a dejar en un segundo plano sus logros.

Sin embargo, durante décadas, la primera adaptación de esta novela fantástica, ha quedado en las estanterías de aquello de lo que se hablaba y disertaba ‘de pasada’. Un ejemplo más, de esa historiografía, que hasta hace poco tiempo citaba títulos de mayor o menor prestigio, basándose en lejanas referencias. Es importante señalar este preámbulo, ya que uno no deja de sorprenderse, al contemplar una obra tan densa, tormentosa y llena de sensibilidad, como este ORLACS HÄNDE, que no haya sobrepasado la barrera del tiempo, con la merecida consideración de logro absoluto. Es, por otra parte, una circunstancia bastante extendida en la historiografía del periodo silente, donde pese a constantes avances, nos topamos con la pérdida irreparable de buena parte de su producción.

Si tuviera que definir en pocas palabras la esencia de esta magnífica película, no dudaría en considerarla como una actualización, depurada escenográficamente, e incluso a nivel argumental, del influjo marcado cuatro años antes por el canónico Caligari. Y es que, pese a encontrarnos con una base argumental completamente diferente al título antes señalado, creo que una mirada desprejuiciada a su enunciado, nos traslada a aquel universo pesadillesco, que marcó la consolidación cinematográfica del movimiento expresionista. La película se inicia con la ratificación del amor que mantiene la pareja formada por Paul (Conrad Veidt) e Yvonne Orlac. De hecho, contemplamos una apasionada carta de amor que Yvonne (Alexandra Sorina) lee con emoción, en la cual su esposo, un afamado pianista, le confiesa su deseo por retornar con ella tras una gira. Casi se palpa un amor que fluye a borbotones, y que se expande por encima de la distancia que de manera provisional los separa. Al mismo tiempo, seguiremos los pasos del dr. Serral, al objeto de hacerse con el cadáver de un asesino condenado a muerte; Vasseur. De momento, nada sabemos de lo que puede ligar ambas situaciones. Sin embargo, muy pronto surgirá la tragedia. El tren en el que Paul se desplaza hasta su hogar, se estrellará entre la oscuridad de la noche, provocando desolación y muerte. Avisada, su esposa llegará hasta el lugar del suceso, rescatándose al pianista con vida. La esperanza de su recuperación, llevará a Yvonne, conocer que perderá sus manos, por lo que rogará al viejo amigo, el dr. Serral, que haga lo imposible para salvarlas, ya que son el centro de su vida. Este, en una decisión arriesgada, le trasplantará las manos del ajusticiado Vasseur, lo que en principio llevará la esperanza al pianista, que poco a poco irá recuperándose. Sin embargo, muy pronto comenzará a tener visiones, pesadillas, viviendo hechos extraños, que le harán pensar que algo oscuro le amenaza. Ello irá atenazando esa sensación tormentosa, que irá acompañada de una creciente inestabilidad en su entorno, unido a una creciente carencia de recursos. Por ello, Yvonne no dudará a acudir al padre de Paul, un hombre siniestro que vive en una mansión aislada, para que pueda ayudar a su hijo a pagar las crecientes deudas que se les presentan, ya que el pianista no ha podido retomar su vocación musical. El progenitor se negará con soberbia, teniendo que acudir el propio hijo a suplicarle. Sin embargo, cuando se encuentra con este, su ya tormentosa aura llegará al climax, al comprobar que este ha sido apuñalado, quedando a su alrededor pruebas que incriminan al desaparecido Vasseur, cuyas manos él posee. Poco después, en la oscuridad de una taberna, se topará con un sombrío personaje, que se presentará como el mismísimo Vasseur, portando unas manos metálicas, e incluso la señal de la guillotina en el cuello. Este le reclamará a Orlac un millón de francos, fruto de la herencia que va a obtener de su padre, so pena de delatar el hecho de que las huellas que rodearon el crimen de este, son las suyas.

De entrada, la versión de Wiene, difiere argumentalmente de la posterior dirigida por Karl Freund. Sobre todo, en esta primera encarnación cinematográfica, el protagonismo recae en la figura del atormentado protagonista, que en la versión Universal cobra, sin embargo, una presencia mucho más secundaria. ORLACS HÄNDE destaca, en primer lugar, por suponer un drama casi interiorizado, plasmando en la pantalla ese mundo que se derrumba de un alma sensible, que de la noche a la mañana, parece vivir en una dimensión aterradora de la existencia. El gran acierto del film de Wiene, reside en la asombrosa capacidad del realizador, para plasmar con tanta intensidad, fuerza visual y atmósfera casi terrorífica, una historia de extrema sencillez, basado ante todo en observaciones y un aura casi alucinatoria, que describirán el desmoronamiento de un entorno acomodado, descendiendo casi a un submundo infernal.

Nos encontramos con una obra de extrema austeridad y escasos decorados. Un drama que se centra en el alma torturada del pianista Paul Orlac. Y, evidentemente, para ello, se requería un intérprete que asumiera sobre sus hombros un personaje complejo, sensible y huidizo al mismo tiempo. Era una apuesta arriesgada, pero a la que se entrega Conrad Veidt de una manera estremecedora. Su performance va más allá de todo elogio, resultando de una asombrosa modernidad e intensidad, hasta el punto de transmitir y compartir con el espectador ese drama emocional, que llega a expresar mediante un lenguaje corporal de sobrecogedora efectividad. Pocas interpretaciones del periodo silente, me han conmovido más, que la realizada por Veidt en esta ocasión, en la que quizá sea su encarnación más excepcional, aunque aún no lo suficientemente conocida, de una carrera admirable, truncada por una muerte demasiado prematura.

Es cierto. ORLACS HÄNDE ofrece finalmente una conclusión, tan convencional, prosaica, como poco creíble, que rompe por completo con esa aura casi sobrenatural de sus imágenes ¿Es motivo ello para cuestionar esa desasosegadora pesadilla que casi empapa sus imágenes? En mi opinión, no es el caso. Como no lo sería en una maravilla posterior como THE CAT AND THE CANNARY (El legado tenebroso, 1928. Paul Leni). O, muchos años después, en THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman). Es tanta la densidad de sus imágenes. El desasosiego que desprenden. La creatividad de sus recursos visuales. La amenazadora fuerza que despliegan algunas de sus escenografías -lo siniestro de la mansión del padre del protagonista-. Todo ello confluye en la prolongación de una atmósfera desoladora. De prolongada pesadilla. Antes lo señalaba. En el conjunto de ese logro apenas señalado en las enciclopedias, estimo que el film de Wiene aparece como una versión depurada en sus aristas. Más confinada a los recursos del Kammerspiel. En esa precisa simbiosis, ofrece un relato admirable en su intensidad y depuración. En la plasmación de un universo absolutamente aterrador en su ascendencia psicológica, que se mantiene inalterable cinematográficamente en nuestros días, cerca de un siglo después de su realización.

Calificación: 4

ORLACS HÄNDE (1924, Robert Wiene) [Las manos de Orlac]

No cabe duda que el nombre de Robert Wiene está ligado a un título mítico y hegemónico del expresionismo alemán, como es DAS CABINET DES DR. CALIGARI (El gabinete del Doctor Caligari, 1920). Más allá de cualquier análisis que se puede efectuar de dicho referente, lo cierto y verdad es que el peso del mismo ha oscurecido el resto de su obra, que solo como realizador se extiende en unos cuarenta largometrajes, más algunos cortos, la mayor parte de ellos casi invisibles. Sin embargo, hay una excepción. Un exponente que Wiene rodó cuatro años después de su obra más célebre, y que tiene su pequeño lugar en la historiografía cinematográfica, al tiempo que suponer la primera versión de una novela de Maurice Rennard que sería reiteradamente adaptada en la pantalla –en especial una década después por Karl Freund, a mi juicio con mayor acierto que en esta ocasión-, dentro del conjunto de producciones producidas por la Universal en la primera mitad de los años treinta. En su oposición, no se puede negar que ORLACS HÄNDE (1924) brinda una propuesta de considerable interés, de la que emerge con luz propia esa imagen impresionante de un Conrad Weidt atormentado contemplando la maldad que supone emergen de esas manos que le han sido reimplantadas, tras el accidente de tren que ha sufrido, ocasionando numerosas víctimas. Hasta entonces, Paul Orlac (Weidt) era un prestigioso pianista y un hombre que sobre todas las cosas destacaba por el sincero amor que profesaba a su esposa Yvonne (Alexandra Sorina), y que se someterá a una dura prueba a partir de la traumática circunstancia que vivirá nuestro protagonista y la propia Yvonne. Hora es de señalar que lo más singular a la hora de intentar analizar el film de Wiene –que se desmarca del mítico CALIGARI a la hora de optar por una mayor sobriedad en su tratamiento cinematográfico, y ante todo su configuración como un intenso drama psicológico, quedando en un segundo término –aunque no obviando- ese componente de cine fantástico, que Freund explotaría con mayor intensidad en su versión sonora ya citada.

Por su parte, Wiene sorprende un poco al elegir este sendero, basándose en la intensidad de los primeros planos de los actores –convenientemente maquillados- y teniendo para ello un aliado de excepción en la intensa labor realizada por un admirable Conrad Weidt, que vive en carne propia la tortura interior de sentir que sus manos no solo no le pueden permitir prolongar su andadura musical, sino que ante todo están revestidas del mal que provenía de su auténtico propietario, el asesino Vasseur, de quien fueron amputadas tras su ejecución y trasplantadas a este tras el accidente. Ya desde el momento en que el pianista se reencuentra con su esposa en la cama del hospital, comprobándose la mejora de su estado físico, la visión de un siniestro rostro atormentará ese instante de felicidad. Una vez retorne a su vivienda, Orlac sentirá que con sus manos no podrá tocar a nadie y, muy especialmente, a su amada esposa. Es a partir de esos momentos, cuando de manera muy sutil, el entramado dramático de ORLACS HÄNDE aparece con un trasfondo mostrando la imposibilidad del accidentado de poder prolongar la normalidad de las relaciones con su esposa, entre ellas por supuesto la sexual. Estableciendo una metáfora entre las manos y el órgano sexual masculino, es cuando se recrudece el drama que atenazará al protagonista, que será mostrado con un sentido del tempo notable por su realizador. Ese componente dramático, primordial en la película, irá acompañado de forma progresiva de un aspecto de suspense e incluso pinceladas fantastiques, que muy pronto se irían incorporando a la película; la progresiva aparición de ese extraño ser que en un momento determinado trabará contacto con el pianista, la escenografía y la propia descripción que ofrecen tanto el criado y el propio padre de Orlac, cuando su esposa acuda allí desesperada para implorar ayuda económica, ya que la ausencia de conciertos de su marido los ha llevado a la ruina –la secuencia de los acreedores detrás de esta es sin duda reveladora de un modo de narrar bastante singular, desmarcándose del resto del film-.

Poco a poco, se irá formando una maraña de casi irrespirable presencia, que Wiene sabrá dominar, sino con mano maestra, si con un considerable sentido de la progresión, propiciando una densidad al relato que en última instancia, se erige como una de sus cualidades más destacables. A partir de esa querencia por el uso del primer plano, la expresividad en la gestualidad esgrimida por Weidt, o el alcance bizarro que proporciona la presencia de ese extraño ser que supuestamente es el asesinado Vasseur, y que se presentará tras el criminal asesinato del padre de Orlac. Todo irá confluyendo en una extraña maraña de acontecimientos y sensaciones que sobrepasarán la capacidad de comprensión de su protagonista, llegando este a entregarse y relatar tanto el asesinato que ha descubierto, como sobre todo el encuentro con ese extraño ser que se define como Vasseur. Es a partir de este instante, y cuando uno de los responsables policiales le da la oportunidad de volver a reunirse con dicho misterioso ser que porta una especie de protección en sus brazos y una ostentosa cicatriz en la garganta –señales de la amputación de sus manos y de la guillotina a la que ha sido sometida-, cuando ORLAC HÄNDE se inclina por el relato policíaco, perdiendo bajo mi punto de vista no poco de su atractivo y la intensidad que hasta entonces había adquirido. Esos recorridos por las estancias en decorados caracterizados tanto por su sobriedad como por el uso de sombras y contraluces, la inquietud que se ha encontrado presente en el sufrimiento vivido por el pianista y su esposa, perderán un cierto grado de fuerza al descubrirse la patraña que había vivido este por parte de un conocido delincuente que lo quería extorsionar, llegando no solo a ser el criminal del padre del pianista, sino a implicar en su momento al propio Vasseur, que fue ejecutado siendo inocente –un aspecto de enorme calado sobre el que la película pasa de puntillas-.

En definitiva, Robert Wiene nos brindó con ORLAC HÄNDE un título abstracto, en algunos momentos incluso apasionante, pero sobre todo, y por encima de algunas de sus debilidades, lo importante es valorarlo y apreciarlo como ese intenso drama psicológico de implicaciones incluso freudianas que propone en cuanto a la imposibilidad de la continuidad de la sexualidad en la pareja protagonista, antes que en esa historia de terror que, bajo mi punto de vista con mayor grado de acierto, logró proponer Karl Freund once años después. Sin embargo, no perdamos el tiempo hablando de la versión de 1960, firmada por Edmund T. Greville, sobre la que el olvido sería su más firme aliado.

Calificación: 3