Como la de tantos y tantos gangsters que antes y después de esta película, poblaron el planeta cinematográfico, JOHNNY EAGER (Senda prohibida, 1942. Mervyn LeRoy) muestra un descenso en la búsqueda de la dignidad en torno a un personaje protagonista, que al mismo tiempo se ve envuelto por el peso de un destino que finalmente acabará con su existencia. Johnny (un eficacísimo y finalmente conmovedor Robert Taylor) es un convicto de largo bagaje delictivo, que se encuentra a un año de culminar su libertad provisional. Aparentemente trabaja como honrado taxista, e incluso mantiene a la familia de un compañero suyo desaparecido que toma como propia. En realidad, toda esta puesta en escena no es más que una más de los ardides de un hombre inteligente y calculador, que sabe dosificar por un lado su casi diabólica intuición para defender del entorno que le rodea, e incluso con ella lograr subvertir de la voluntad más honesta que se pueda poner a prueba en su camino, lo que le ha permitido estar al frente de un gang, e incluso estar a punto de abrir un canódromo que le permitiría aumentar considerablemente sus ingresos.

Pese a tener completamente dominados los perfiles de su actuación, habrá algo que se escape al mismo: la llegada de una imprevisible enamorada encarnada en una joven estudiante de sociología con la que se encontrará cuando acude a cumplir con los requisitos de su condicional, y posteriormente volverá a cruzarse cuando se dirige a reprender a alguno de sus clientes –dándose cuenta la muchacha del verdadero alcance de la persona que ya había detectado anteriormente escondía algo en su personalidad-. Ella es Liz (una jovencísima y sensual Lana Turner), sin que Johnny lo sepa, hija del fiscal John Benson Farrell (Edward Arnold), el mayor enemigo que ha tenido de manera legal nuestro protagonista. Esta circunstancia constituirá, sin duda, un nuevo “handicap” que tendrá que superar Eager con su ingenio. Indudablemente, lo sorteará. Pero en este recorrido moral, se incrustará en el aparentemente gélido corazón del temible gangster un cierto estilema de dignidad y generosidad, que aunque se empeñe en ocultarlo, finalmente hará acto de presencia en un giro final de honestidad, en el que de alguna manera se planteará la imposibilidad de sobrevivir en un mundo en el que para él no había lugar, quizá por haber encontrado en el mismo la existencia de un sentimiento hasta entonces ausente en su modo de contemplar la vida diaria.

Es más que probable que todos estaremos de acuerdo en reconocer no solo la impersonalidad del cine de Mervyn LeRoy, la acusada pesadez e incluso la cursilería que emana la mayor parte de una filmografía planteada al socaire de los más trasnochados rasgos planteados por la M. G. M. Sin embargo, como con cualquier otro cineasta, en su filmografía coexisten títulos de gran relieve –uno de los cuales sería I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG (Soy un fugitivo, 1932), realizada dentro de su periodo con la Warner-. Probablemente, JOHNNY EAGER sea su mejor obra dentro de la larga vinculación con la Metro Goldwyn Mayer. Una magnífica película, que personalmente se me antoja ofrece un valiosísimo enlace entre la producción del cine de gangsters tan presente en el cine norteamericano hasta muy pocos años antes –primordialmente bajo el amparo de la Warner Brothers-, y la inminente llegada de una nueva concepción fílmica que expresaba la denominada “serie negra”. De este modo, la película de LeRoy queda como un valiosísimo puente en el que detectamos por un lado una superación de la sequedad manifestada en las películas que protagonizara Cagney o Edward G., Robinson, mientras que en sus imágenes ya detectamos esa turbiedad moral que muy poco tiempo después sería el elemento vector de una de las corrientes cinematográficas más valiosas que jamás haya aportado el séptimo arte. Quizá solo por esa circunstancia de carácter coyuntural, el título que nos ocupa ya debiera ocupar un lugar de cierta relevancia. Pero la valía de su propuesta dramática no se queda limitada a su alcance historiscista; JOHNNY EAGER es una película que sigue manteniendo vida propia, que se encuentra absolutamente dominada por una inescrutable fatalidad del destino, desarrollada bajo el sabio tiralíneas dramático forjado por los expertos guionistas John Lee Mahin y el magnífico James Edward Grant –mostrando en su desarrollo unos diálogos admirables-. Es indudablemente que con esa base férrea de inspiración, la inventiva cinematográfica del generalmente acartonado LeRoy se despertó por completo, quizá intentando evocar su lejana experiencia previa realizando películas del género en la Warner, logrando un conjunto en el que no solo cabe destacar la eficacia de su narración. La cámara del director sabe ofrecer una realización inspirada, que ya se advierte en los primeros y vertiginosos minutos de proyección, en los que una dinámica planificación nos describe a la perfección la doble vida que sobrelleva su protagonista, y su primer encuentro con esa joven que cambiará el rumbo de su vida –una pulsión sexual que se establece entre ambos, y que capta muy atinadamente el realizador-. A partir de ahí, la película irá girando en torno a diferentes pruebas que muestran la crueldad, estoicismo y agudeza de Eager y, del mismo modo, ofrecer una magnífica descripción de caracteres. Será una gama de personajes a cual más corrupto y deplorable, dentro de un contexto dominado por una absoluta carencia de principios. Un entorno en realidad fácil de controlar por alguien de la astucia de nuestro protagonista, quien sin embargo tendrá que asumir por parte del destino, ligarse con la hija de quien fuera su enemigo más encarnizado, dentro de un contexto que a él se le ofrece como ajeno; la ética y la legalidad.

Buena parte del atractivo de esta película proviene de las chispas que ofrece en esa lucha del ingenio por parte de alguien que lo tiene, pero que por otro lado carece de la inteligencia y la educación necesaria para hacer manifestar en su personalidad rasgos de nobleza. Es quizá por ello por lo que tiene en la figura del alcohólico y sensible Jeff Hartnett (un sensacional Van Hefflin, que logró con este papel el Oscar al Mejor Actor Secundario de aquel año), ese contrapunto de lucidez bañado en nobleza que a él le falta. Hartnett es el amigo fiel de Johnny, insinuando en su relación una nuance homosexual por lo demás bastante extendida posteriormente en el cine noir norteamericano. Entre todos estos rasgos y personajes caracterizados por su nobleza –a los que hay que unir el aristocrático y noble antíguo prometido de Liz –Jimmy (Robert Sterling)-, se establecerá un invisible halo de ética que acabará por hacer mella e incluso destruir esa muralla de férrea frialdad que el protagonista había edificado de manera concienzuda durante toda su vida –quizá intentando con ello trascender una existencia que se vislumbraba gris a todos los niveles-. LeRoy encuadrará a Johnny en numerosas ocasiones plasmando como fondo persianas, escaleras y elementos que sugieren la opresión de un pasado, y al mismo tiempo destacará en todo el relato por un dinamismo e implicación cinematográfica, sabiendo que tenía entre manos un material de primera, e incluso logrando una admirable prestación del conjunto del reparto, en el que Robert Taylor perfilará un retrato que, casi dos décadas después, recuperará en la igualmente magnífica y casi testamentaria PARTY GIRL (Chicago, años treinta, 1958. Nicholas Ray), mientras que la Turner, aún deudora del aparato de maquillaje y peinado habitual en su personalidad cinematográfica, ofrecerá un retrato dominado por la frescura de su personalidad, un rasgo este que quizá más adelante no tendría acto de presencia en su filmografía.

En medio de un relato dominado entre el augurio del destino y la imposibilidad de emerger de un modo de afrontar la existencia, definido por la ausencia de sentimientos positivos, JOHNNY EAGER culminará en unos minutos finales realmente memorables, en los que el protagonista se inmolará –como tantos otros gangsters cinematográficos-, no sin antes dejar paso a sus verdaderos sentimientos, reconociendo en un maravilloso diálogo final que realmente ama a Liz, y disponiendo que ella se reúna con su verdadero novio, el joven Jimmy. Un fragmento final en el que al dinamismo de la realización –esos travellings laterales que sirven para mostrar de forma vibrante el duelo de pistolas final dentro de la niebla y la penumbra nocturna- se aúna el cierre del círculo del destino; el policía que nuestro protagonista había logrado trasladar por la petición de una antigua colaboradora suya –esposa del agente-, será el que finalmente y por azar acabe con su vida. Una pequeña gema del cine policiaco, ante cuya justa valoración cualquier espectador debería dejar en el olvido cualquier prejuicio previo; las películas perdurables, lo son bajo cualquier circunstancia. Sin embargo, en ello deberemos dejar de lado una pequeña convención que se asume en su desarrollo aunque ofrezca una cierta merma en la credibilidad de la propuesta; es difícil aceptar esa dualidad existente en el personaje de Eager, que en unos estamentos judiciales permanece como preso modelo en libertad condicional, mientras que en otros –sobre todo cuando la acción avanza- conocen su clara implicación en el mundo del crimen.

Calificación: 3’5

Si tuviéramos que realizar una selección más o menos representativa de las rarezas y extravagancias que tuvieron lugar dentro de la hipotética frontera que abarca el clasicismo de Hollywood, sin duda alguna uno de los títulos elegidos para dicha supuesta galería, tendría que ser forzosamente THE MAN ON THE EIFFEL TOWER (El hombre de la torre Eiffel, 1947). Y lo es, más allá de por sus intrínsecas cualidades –que las tiene, aunque de forma francamente intermitente-, por suponer una de esas películas fruto de extrañas circunstancias y la fusión de un conjunto de talentos contrapuestos, al tiempo que detectarse en su visionado las dificultades de producción que debió sobrellevar en su desarrollo. Todas estas circunstancias se ofrecen en la que supone la única propuesta cinematográfica que filmara el estupendo actor Burgess Meredith, en una producción de Irving Allen –posteriormente se quito la “g” final en su nombre, atormentando a generaciones de aficionados con mediocres aventuras fantásticas y potenciar el subgénero de catástrofes a inicios de los setenta-, de la que se aseguran el propio productor filmó diversas de sus secuencias, mientras que otras corrieron a cargo de uno de sus protagonistas; Charles Laughton, ocho años antes de acometer su célebre y única incursión como director de cine –en la que por cierto se llevó como operador de fotografía al mismo de esta película; Stanley Cortez-. Sea por esta mezcla de realizadores o por las dificultades de producción, lo cierto es que esta tan atractiva como descompensada adaptación de Simenon, que permitiría a Laughton una atinada encarnación del detective Maigret, acusa en todo momento esa indefinición que rodea fragmentos o detalles atractivos, junto a otros que contradicen lo anteriormente visto o subrayan aquello que previamente hemos apreciado en la pantalla. Sobrecargamiento y retórica, momentos definidos por lo enfático junto a otros sin duda atractivos, se sucesión sin solución de continuidad en un relato en el que destaca la extraña complicidad que se establece en su trío protagonista –en este sentido, me recuerda la que manifestaría posteriormente la hustoniana THE LIST OF ADRIAN MESSENGER (El último de la lista, 1963)- y, lamentablemente, el extraño cromatismo casi bicolor –en él tienen presencia una gama de ocres y azules- aportado por la experta gama de Cortez, ha quedado muy deteriorado y diluido con el paso de los años.

Con sus virtudes y sus defectos, en última instancia lo que intenta THE MAN… es una reflexión sobre la hipotética superioridad del mal sobre el bien en nuestra sociedad. Se trata, en definitiva, de la apuesta que realizará el desequilibrado y al mismo tiempo extremadamente inteligente Johann Radek -un ajustado Franchot Tone, que pocos años antes había dado vida a otro psicópata en PHANTOM LADY (La dama desconocida, 1944. Robert Siodmak)-, en una extraña partida de ajedrez mantenida con el experto Maigret, quien llegará a apostar por simular el escape del acusado Heurtin (el propio Meredith). En todo ello se dilucidará una apuesta de inteligencia por parte de un asesino que prácticamente anuncia la culpabilidad de los crímenes que ha perpetrado, pero que en realidad apuesta por una competición de inteligencia que permitiera al sagaz detective a encontrar las pruebas que le incriminen. En este sentido, y pese al empeño de sus intérpretes, considero que la película no alcanza sus objetivos, quedando muy por debajo de títulos casi contemporáneos –generalmente firmados por Alfred Hitchcock; estoy pensando en ROPE (La soga, 1948) o STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951)-. En su defecto, podemos disfrutar con algunos set pièces como la secuencia de la persecución en lo alto de la Torre Eiffel –que de alguna manera Radek ya había vaticinado con el propio inspector-, o la intrincada narrativa y barroquismo visual que manifiesta la función de forma intermitente. Dentro de dicho conjunto, la pintoresca presencia de la ciudad de Paris como uno de los principales intérpretes de la misma, resulta una simple anécdota que en realidad no ofrece más que un empeño –en ocasiones acertado y en otras forzado-, de intentar mostrar los máximos encuadres posibles en exteriores parisinos. En vez de ese empeño, lo cierto es que hubiera sido más interesante que se hubiera evitado ese fallo de raccord que se ofrece en la carrera de Heurtin por calles parisinas tras escapar de la cárcel y que, sin solución de continuidad pasa de noche a día de un plano a otro.

En cualquier caso, hagamos mención al impacto y alcance siniestro de algunos de los momentos de la función –aquellos en los que se desarrolla el doble crimen inicial y la vivencia del mencionado Heurtin cuando simplemente se planteaba robar; el instante en que este intenta suicidarse ahorcándose; la presencia y definición de la madre de Radek, la crueldad y calculadora altanería demostrada por el propio asesino-, y la sensación que recorre el relato, de estar asistiendo a un conjunto que, por momentos, se ofrece como un producto con pretensiones, en otros se enclava dentro de la serie B más estimulante, mientras que en algunos se inscribe en la serie Z más desaforada. Una curiosidad que finalmente, es la que permite la auténtica singularidad de esta extraña película, que tuvo una desastrosa carrera comercial –no es de extrañar-, e incluso algunos de sus productores quisieron destruir en todas sus copias. Pero es precisamente a partir de la conjunción de dichas circunstancias, con las que THE MAN… logró con el paso de los años su condición de rareza, aunque en esta ocasión sin llevar aparejada la atribución de logro cinematográfico

Calificación: 2’5

Considerada entre los especialistas de su cine, como el inicio de una trilogía que abordó la llegada e implantación del nazismo –expresada posteriormente en THREE COMRADES (Tres camaradas, 1934) y THE MORTAL STORM (1940)-, unida además por la común presencia de la estupenda Margaret Sullavan en ambos repartos, LITTLE MAN, WAHT NOW? (¿Y ahora, qué? 1934) supone, ante todo, una demostración de los rasgos que definieron el estilo de Frank Borzage no solo en la década de los años treinta, sino ya desde sus éxitos dentro del cine mudo. Efectivamente, podemos apreciar en sus imágenes esa misma apuesta por el retrato social –dotado además de indudable pertinencia, y ello es algo que se ha apreciado con el paso del tiempo-, una clara capacidad por trasladar en la pantalla los claroscuros emocionales del ser humano, su dominio para plasmar sentimientos agridulces, oscilar entre la felicidad y la congoja, la pertinencia de audacias narrativas que permitan “hacer hablar” al relato y, sobre todo, un referente que se prolongó a la largo de toda su obra, y que le hizo inclinarse tanto por la valentía del individuo, la vivencia de una especie de ascesis personal y, finalmente, por plasmar la vigencia de los aspectos más nobles y generosos del ser humano. Que duda cabe, que esa apuesta no le impedía plasmar en su cine todo tipo de situaciones, muchas de ellas incluso revestidas de crueldad y desánimo. Sin embargo, el cine de Borzage indaga en los sentimientos más puros del ser humano, lo que le influía a la hora de mostrar sus situaciones quizá con mayor grado de delicadeza, sin que ello mermara su capacidad de efectividad dramática. Simplemente, el realizador de 7TH HEAVEN (El séptimo cielo, 1927) demostraba, película tras película, con mayor o menor grado de acierto –mucho más lo primero que lo segundo-, que no solo era un realizador con el aura de una personalidad indiscutible y llena de delicadeza, sino que incluso era un clarividente conocedor del alma humana, inclinado siempre por mostrar el poder redentor del amor.

Todos estos rasgos se pueden detectar con enorme facilidad en esta magnífica película, que sorprende en primer lugar con la clarividencia con la que analiza la llegada del nazismo a la Alemania de finales de los años veinte. Curiosamente las dos siguientes incursiones cinematográficas que Borzage plasmó de este terrible fenómeno, se caracterizan por ser igualmente títulos precursores en esta vertiente, posteriormente tan frecuentada por Hollywood. Sin embargo, me inclino a pensar que no fueron para Borzage más que como punto de partida en ambos casos, quizá plantear como la ingerencia de un elemento de índole externo y social podría producir una ruptura dentro de un entorno apacible. En cualquier caso, justo es señalar que en el título que nos ocupa el elemento de partida lo proporciona la novela de Hans Fallada, al parecer un excelente material literario, prolijo a la hora de describir un contexto como esa traumatizada sociedad alemana, que aún no ha logrado emerger desde la finalización de la I Guerra Mundial, y cuyos desequilibrios sociales fueron los que finalmente facilitaron el ascenso de Hitler, hasta su llegada democrática en Alemania. En este sentido, las cualidades de LITTLE MAN… provienen por una parte de la sutiliza con la que se insertan en la narración esas pinceladas que en todo momento nos indican la presencia de detalles y situaciones que describen un desasosiego latente en un contexto social aparentemente bañado en la cotidianeidad. Por otra parte, creo que finalmente el gran logro de la película, estriba en potenciar la peripecia de sus protagonistas, en el acierto de aportar personajes siempre bañados en elementos que contribuyen a perfilar los matices del relato, y al mismo tiempo en integrar su conjunto dentro de un contexto social, que además en su momento se encontraba lejano tanto de lo que posteriormente sufriría y repercutiría en el conjunto del mundo, pero que al mismo tiempo, dentro de su desarrollo en un marco muy definido, no deja de mostrar una realidad bastante generalizada en todo el mundo occidental. Un contexto, que de alguna manera ya había tratado Borzage en su previa MAN’S CASTLE (Fueros humanos, 1933) –la similitud de elementos es sorprendente-, y se había manifestado en varios de sus títulos mudos más célebres. En definitiva, se trataba de mostrar la lucha de los protagonistas, de esa pareja caracterizada por su nobleza, por lograr preservar su mensaje de humanismo, dentro de un contexto dominado por fuerza que oprimen la realización del individuo y su definitivo alcance del amor. En esta ocasión esta búsqueda queda representada en la pareja que forman los jóvenes Hans (Douglass Montgomery) y Emma (magnífica, fresca Margaret Sullavan en su segundo rol cinematográfico). Él es uno de los tres empelados que tiene una anticuada firma de exportadores de trigo que comanda un extraño individuo que parece surgido de cualquier fábula típica. Por su parte, Emma es una joven alegre y optimista que se ha casado con Hans de manera absolutamente anónima, tras quedarse embarazada de su amado. Poco a poco, de manera casi imperceptible, sufrirán en sus carnes las dificultades a las que les va forzando un entorno agitado por las dificultades sociales, y que llegará a intimidarles por la intensidad vivida, que llegarán a acercarles a las puertas de la miseria. Hans perderá diversos trabajos, viajarán hasta Berlin donde sus dificultades no harán más que empeorar, vivirán una experiencia traumática en el entorno de la madrastra de este, e incluso el joven sufrirá una autentica humillación en su dignidad –contemplando de paso los primeros estertores del nazismo-, como ascesis previa a la alegría de ser padre. La llegada a la desvencijada habitación que les sirve de vivienda, preludiando un futuro más positivo para la recién formada familia, supondrá por un lado el aparente triunfo de los buenos sentimientos, aunque en realidad no esconda la turbulencia que definitivamente tendrán que asumir en el futuro los personajes con los que Borzage no ha hecho convivir e incluso conmover.

Como tantas y tantas parejas de jóvenes sinceramente enamorados que poblaron la obra de nuestro realizador, los Hans y Emma de LITTLE MAN… pueden definirse por esos perfiles románticos, dulces y sinceros que forjaron el mejor cine del norteamericano. Desde el primer momento, comprobaremos como la superior personalidad de ella, servirá para sobrellevar el carácter siempre mitigado y temeroso de su amado. La película nos permitirá asistir a las incidencias de la pareja, siempre con detalles muy sutiles, e incluso empleando elipsis muy atrevidas –como aquella que nos indica que se han casado-, que además irán unidas a un tono de comedia bastante desprejuiciado, que incluso en ocasiones irá lindante con la fábula. En esa vertiente habrá que destacar todo el episodio, bañado por rasgos de caricatura, que definirá la existencia de la familia del anticuado y grosero dueño de la empresa en la que trabaja Hans, y que desea que su hija se case con él, sin saber que este ya se ha desposado –para ello, nuestro protagonista ocultará deliberadamente su alianza mientras acude a su puesto-. A partir de estos elementos de partida, la sabiduría de Borzage sabe oscilar entre el apunte colectivo y la vivencia individual, siempre con gran sentido del equilibrio en el relato, apostando en bastantes momentos por la citada incidencia de la comedia –incluso en ello incide el tono de su banda sonora-, pero sin dejar que esa aparente relajación ahogue o entorpezca las cargas de profundidad de su conjunto.

Un conjunto en el que, de nuevo, el gran realizador mostrará su capacidad para modular cinematográficamente el devenir de la narración, oscilando de la alegría a la congoja con una facilidad tan pasmosa como digna de admiración. En ese sentido, cabría destacar la secuencia en la que Hans encuentra a su esposa totalmente ausente tripulando un tiovivo. Borzage firma esta situación situando la cámara en tierra. Muy poco después, cuando Hans le revela la carta que le ha enviado su madrastra, y que les facilita futuro en Berlin, ambos se internarán en una alegría contagiosa, viajando juntos en el mismo tiovivo. En ese momento, la cámara del realizador se insertará dentro de la atracción de feria, girando con los protagonistas y haciendo partícipe al espectador de esa sensación placentera. Será algo que podremos sentir igualmente en el hermoso travelling lateral que sigue a los jóvenes esposos que retozan y expresan sus sentimientos por un parque, hasta que instantes después aparecerá la caravana de la familia de su jefe, descubriendo su verdadera condición de casado. Pero no serán estos, más que instantes privilegiados de una película pródiga en ellos; la pareja con la que Hans se ha encontrado inicialmente en la consulta del médico, y con la que finalmente compartirá su grado de penurias, la sutileza con la que en la narración se van expresando las dificultades de una sociedad en crisis, el episodio de Hans con el famoso actor, inmune a la conmovedora solicitud de este de ayuda, esa perenne sensación de una sociedad deshumanizada en la que, como expresaba magistralmente Vidor en THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928), resulta tan difícil nadar contra corriente, el efecto liberador del espejo tocador que Hans compra a Emma, el detalle de la colilla que Hans detecta frente a la ventanilla de una de sus múltiples reclamaciones, y que finalmente por reparo no llegará a llevarse a la boca, pero que nos permitirá comprobar la escasez material y la desesperación existencial con la que vive

Son tantas y tantas las sugerencias que ofrece un título como este, que me resultará más sencillo enunciar sus pequeñas limitaciones, que prácticamente no ejercen como fisuras de su relato. Me detendré en la excesiva blandura de la presencia de Douglass Montgomery –un intérprete teatral elegido expresamente por el realizador en detrimento de Lew Ayres, que sin duda hubiera funcionado mejor-. Cierto es que Montgomery ofrece compromiso emocional en los momentos más intensos –ese descenso a los abismos de la dignidad de los momentos finales-, pero en otros resulta una presencia poco agradecida. Por lo demás, LITTLE MAN… resulta un título tan atractivo y premonitorio como vigente y revelador de la extraordinaria personalidad de Borzage; sin duda uno de los grandes románticos que ha brindado el cine como arte.

Calificación: 3’5

Probablemente una película como CLEOPATRA (1934) pueda servir para mostrar de forma paralela las cualidades y elementos caducos del cine de su realizador, Cecil B. De Mille. Un nombre que quizá merecería un análisis más completo de su real aportación al cine. Figura poco evocada en los últimos tiempos, enormemente popular y respetado en su día –era uno de los pocos directores considerados como “autores”, cuando en el cine norteamericano los realizadores no tenían la consideración que posteriormente alcanzaron sobre todo en la crítica europea-, lo cierto es que el paso del tiempo no ha discurrido precisamente a su favor. En ello, obvio es señalarlo, influyó por un lado la caducidad de buena parte de sus aportes estéticos, y por otro el férreo reaccionarismo que caracterizó su figura, su vida pública y las elecciones temáticas de no pocas de sus películas. Personalmente lo confieso, no ha sido la obra de De Mille un elemento que haya suscitado en mí excesivo interés, pero este relativo desapego no debería inducirme a dejar de reconocer la intermitentes cualidades que, más de siete décadas después de su realización, siguen adornando una película como la que nos ocupa, en la que aciertos y elementos absolutamente periclitados, se dan de la mano de una manera sorprendente. Sería fácil destacar en la segunda vertiente, todos aquellos rasgos grandilocuentes y de inspiración casi zarzuelera que adornan la acción, e incluso el tono extremadamente ampuloso de aquellas secuencias que plantean la revisión historicista, además acompañadas por lo general de un hieratismo trasnochado. Son, evidentemente, apuestas hoy día hasta risibles pero que en su momento quedaron como una de las marcas de fábrica de De Mille, perjudicándolo en su valoración postrera.

De todos modos, junto a estas obviedades cinematográficas, no sería justo dejar de apreciar aquellos elementos que siguen mostrándose eficaces en su cine, y que podemos detectar en esta extraña CLEOPATRA, que se inicia de manera vulgar, y poco a poco, logra alcanzar una cierta temperatura, centrada fundamentalmente en el dominio que el realizador mostraba en la comedia romántica, y su inclinación por las alusiones sexuales, de una presencia tan visible que sorprenden en la medida que estaban expuestas incluso después de la aplicación del restrictivo Código Hays. Es evidente que, en este sentido, buena parte de los virtudes que, pese a todo, sigue manteniendo la película de De Mille, se centran en los recovecos que va planteando la relación que se establece entre la protagonista del film (interpretada por una impecable Claudette Colbert), reina de Egipto, a partir de su encuentro con el atractivo, mujeriego y dominador Marco Antonio (Henry Wilcoxon). Es precisamente cuando la película abandona la reconstrucción más o menos espectacular, y se adentra en un terreno de comedia de los sexos, cuando su metraje comienza a alcanzar un interés, que cierto es nunca llevará a conseguir de este un título especialmente reseñable, pero sí al menos permitir que mantenga una cierta vigencia. Será incluso una vertiente que permitirá unos minutos finales provistos de cierta intensidad melodramática, y que permitirá concluir la función con un impresionante plano general de Cleopatra cuando ha culminado de manera majestuosa su sacrificio por amor.

En medio de este contexto, es probable que contemplar esta lujosa producción de la Paramount nos permitirá atender al esfuerzo de producción, e incluso a compararla con la posterior y más compleja versión filmada –dentro del largo y traumático rodaje que todos conocemos-, a inicios de los sesenta por Joseph L. Mankiewicz. Secuencias como la de la llegada a Roma de la protagonista del relato, es evidente que siguen manteniendo su fuerza, aunque adquiere más sobriedad comparado con la versión posterior, y en cierto modo vista con los ojos de nuestros días, parezca un lujoso boato de los desarrollados en cualquier celebración mediterránea de moros y cristianos. En este aspecto concreto, hay que señalar que en CLEOPATRA se da de la mano el porcentaje de mal gusto y la trasnochada ampulosidad, con una planificación que por momentos demuestra su agilidad, sabiendo utilizar y trascender esos elementos propios de un diseño de producción, y con una planificación ágil que integra los mismos en el contexto de la narración. Es algo que en esta película se manifestará en la secuencia coral que sirve para situar la presentación del personaje de Marco Antonio en medio de una fiesta desarrollada entre la elite romana. De todos modos, justo es reconocer que es a partir del momento en que se encuentran los dos personajes que formarán el principal elemento de conflicto, cuando la película adquirirá su auténtico timbre de personalidad. Una vertiente en la que De Mille inicialmente irá aplicando tintes de comedia que tienen en la labor de la Colbert un apoyo de primera magnitud –véase la secuencia en la que Cleopatra idea toda una puesta en escena para lograr atraer al heroico, mujeriego y conquistador guerrero romano-. Todo un cúmulo de momentos que funcionan en su vertiente intimista y alcanzan una notable temperatura por más que, justo es reconocerlo, queden envueltos en esa ampulosidad que, de una forma u otra, siempre tendrá acto de presencia en la película. Quedémonos por tanto con la relativa vigencia de su grado de intimidad, que de alguna manera nos permite evocar un rasgo que el realizador, presumiblemente, practicó con relativo éxito en su etapa muda. Algo es algo, entre tanto cartón, oropel y adulteradas lecciones de historia.

Calificación: 2

A partir de un producto dominado por las firmas menores de la R. K. O., SEVEN MILES FROM ALCATRAZ.(1942, Edward Dmytryk) queda definido como un pequeño relato, dominado por el desarrollo de una acción para pocos personajes, y que tendrá como marco para la mayor parte de sus poco más de sesenta minutos de duración, el interior de un faro ubicado en la costa de San Francisco, cerca de la célebre prisión de Alcatraz. De allí se escaparán los presos Champ Larkin (James Craig, el posterior protagonista de ALL THAT MONEY CAN BUY (El Diablo y Daniel Webster, 1941. William Dieterle)) y su compañero Jimbo (Frank Jenks). La voz en off del primero, de forma irónica y por completo desprovista de dramatismo, será la que nos comente de forma sucinta –acompañado de breves imágenes-, los deseos del protagonista de evadirse de la prisión más segura del mundo, así como el logro de sus intenciones. Que nadie busque en este fragmento cualquier elemento que permita dotar a sus personajes de la más mínima entidad, ni descripción del ambiente opresivo de la reclusión ni, menos aún, del modo de fuga. En apenas un par de planos y con una frase, vemos como los dos reclusos huyen de Alcatraz y alcanzan la costa subido a una caja de madera. Desde allí llegarán hasta las instalaciones de un pequeño faro, donde violentarán la apacible estancia de sus moradores –el viejo farero, su hija, un ayudante y un joven novio de la muchacha-. En dicho faro se realizan labores de espionaje contra los nazis, siendo la llegada de los presos un motivo para neutralizar la aparente normalidad de sus cometidos –como los gangsters de THE PETRIFIED FOREST (El bosque petrificado, 1936. Archie L. Mayo) o preludiando los que protagonizarían la posterior THE DESPERATE HOURS (Horas desesperadas, 1955. William Wyler). Sin embargo, lejos estamos del dramatismo -y la retórica moralista- de los dos títulos citados. En este caso, lo que se dirime es un relato directo, sin sutilezas, esquemático hasta el límite de lo permisible, sin personaje alguno que aparezca mínimamente esbozado, y al mismo tiempo ligero en un planteamiento que prácticamente se desarrolla en un solo marco –cierto es señalarlo, ajustadamente aprovechado, especialmente en sus últimos minutos, donde la variedad de emplazamientos permite un mayor atractivo de la acción.

Tampoco es que se pueda pedir más de una serie B destinada para servir de distracción a los públicos de aquellos primeros años cuarenta, al tiempo que ofrecer un torpe relato de alcance antinazi, descrito con trazos gruesos y pueriles, que por otro lado me recordó la inmediatamente posterior película del mismo director, titulada BEHIND THE RISING SUN (1943) –que abordaba la II Guerra Mundial desde el prisma nipón con un maniqueísmo tan ridículo como relativamente comprensible-. Es por todo ello que la película ha de ser vista con la misma ligereza que posteriormente ha de servir de base para ser olvidada, y de alguna manera puede sernos útil para apreciar la destreza en las secuencias de acción y tensión posteriormente habituales del cine de Dmytryk, que tienen lugar en los últimos minutos de la función.

Para poder valorar los escasos pero existentes méritos de la película, olvidémonos de incongruencias o cabos sueltos como dejar que se quede sin explicación para sus hasta entonces compañeros, el hecho de que el joven novio de la hija del farero –Paul Brenner- sea en realidad un espía de los nazis; no hubiera estado de más que aunque lo demos por supuesto, alguna secuencia de la película nos muestre la reacción de sus compañeros, que además poco antes se han mostrado dolosamente impresionados por su muerte de manos de Jimbo. Evidentemente, una película de las escuetas condiciones de opinión de la primeriza obra de Dmytryk, no nos debe hacer obligar a hacerle pedir lo que esta no puede dar. Un giro final atractivo, nos llevará a justificar la voz en off que inicialmente ha estado presente en la función; en realidad muestra que su argumento es el relato que el recluso protagonista formula al responsable penitenciario como paso previo a su absolución como delincuente, ya que la aventura vivida, le ha permitido aflorar una vena patriótica que estaba adormecida en su interior. Ejemplar y premiado comportamiento que muestra finalmente una película olvidable, y solo reseñable a nivel arqueológico para ir completando la filmografía de un director injustamente menospreciado por motivos ajenos a su verdadero talento.

Calificación: 1’5

No cabe duda que podría hacerse un estudio más que considerable abordando la curiosa circunstancia que definió a varios de los más representativos directores que poblaron la historia del cine británico. Me estoy refiriendo a los nada escasos ejemplos de hombres de cine que legaron buena parte de lo mejor de su andadura como realizadores, proviniendo de otros países. Así, a bote pronto, podríamos citar los norteamericanos Alexander Mackendrick, Joseph Losey o James Ivory, el checosolovaco Karel Reisz o el canadiense e inicialmente prometedor Sidney J. Furie. Curiosamente, entre todos estos nombres aglutinamos algunas de las páginas más ilustres del aún tan desconocido y menospreciado cine británico, y a cuya galería habría que añadir el nombre del brasileño Alberto Cavalcanti (1897 – 1982), un nombre de cine de notable prestigio, aunque hoy día totalmente olvidado, que desarrolló una parte nada desdeñable de su obra en sueño británico –el periodo que comprende las décadas de los años treinta y cuarenta-, de cuya producción se recuerdan el inolvidable episodio del ventrílocuo encarnado por Michael Redgrave en la colectiva DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945) o la posterior NICHOLAS NICKLEBY (1947). Precisamente a continuación de la adaptación de la obra de Dickens, se sitúa esta THEY MADE ME A FUGITIVE (Me hicieron un fugitivo, 1947), una poco conocida producción que supone una de tantas y tantas pequeñas joyas que el cine británico atesora en su historia fílmica, y que por encima de sus notorias cualidades –y pequeños desequilibrios o excesos-, demuestra la inequívoca personalidad de su realizador.

Rodada previsiblemente para una pequeña compañía, y firmada por su artífice con el único apelativo de “Cavalcanti” –algo que solía hacer habitualmente-, THEY MADE ME A FUGITIVE es una valiosa muestra del cine británico de posguerra, combinando su opción como propuesta de género policíaco, aglutinando al mismo tiempo ciertas influencias del cine noir norteamericano, así como aplicando una apuesta por cierto expresionismo tardío –que muy fácilmente podría tomar como referente el cine alambicado de Welles en aquellos tiempos, y que podríamos encontrar del mismo modo en la producción británica en títulos posteriores como el mítico THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), título del cual la película comentada no desmerece en absoluto. La película queda descrita en el marco, sombrío e incluso lúgubre, de un barrio obrero del Londres de posguerra. En dicho entorno un comercio de funeraria en realidad alberga un negocio de contrabando, comandando el gang el maligno y punzante Narcy (Griffith Jones). A su alrededor desarrollan sus turbias actividades un  colectivo de individuos de baja catadura, al que se incorporará un desengañado excombatiente británico –Clem Morgan (Trevor Howard)-. Morgan muy pronto demostrará su eficacia, pero los regustos de ética –se niega a traficar con droga-, de inmediato provocarán las suspicacias del insidioso Nancy, quien no dudará en prepararle una encerrona que le acusará del asesinado de un guardia urbano, condenarandole a quince años de cárcel. La situación se complicará cuando la amante de Narcy –Sally (Sally Gray)-, desengañada de este, visite al condenado ofreciéndole ayuda para escapar de la cárcel. Pese a las reticencias de Morgan, este finalmente logrará escapar de la prisión –la película omite los detalles de la fuga-, y en este transcurso de tiempo el jefe de los contrabandistas propinará una brutal paliza a su ex amante, provocando que esta se esconda. El ex presidiario, después de vivir diversas situaciones peligrosas en su recorrido tras la fuga –entre ellas, un ama de casa pedirá a este en su encuentro que mate a su marido, acusarandole del mismo habiendo cometido ella el crimen-, se reencontrará con Sally, quien pese a su rechazo inicial, advertirá que existe una extraña relación que le une a él. A partir de ese momento se extenderá por un lado la búsqueda por parte de la policía del fugado, el intento paralelo de las fuerzas de la ley de acabar con el negocio comandado por Narcy, y las acciones de este cabecilla, que no dudará en emplear elementos de extrema crueldad, reveladores de una personalidad psicótica.

Lo primero que cabe destacar en THEY MADE… es el desolador panorama moral que, entre líneas, plantea sobre una sociedad inglesa absolutamente traumatizada por los horrores de la II Guerra Mundial. Aunque en ningún momento ofrezca alusión directa alguna sobre ello, lo cierto es que la visión sombría, generalmente nocturna, dominada por un contrastado blanco y negro, predominará en un argumento que se inicia mostrando una funeraria que en realidad no es tal, escondiendo un negocio turbio y amoral. Indudablemente, el argumento podría haber dado pie a una de las entrañables comedias de la Ealing –combinación que además mostraba en su previa y ya mencionada NICHOLAS NICKLEBY-. Sin embargo, en esta ocasión no será así, y en su lugar el realizador apostará por una sordidez progresivamente extrema, que tendrá quizá su máximo grado de expresión en la casi insoportable secuencia en la que el líder de los gangsters decide aplicar una terrible paliza con un enorme cinturón a la mujer de uno de sus hombres –la esposa de Soapy-. Esta se encuentra en paradero desconocido, ya que es el único testigo que podría declarar a favor de Morgan y revelar que realmente fue Narcy el inductor del crimen por el que se le acusa-. Crueldad que alcanzará su objetivo al revelar la dolorida mujer el paradero de su esposo, quien finalmente será eliminado por otro de los esbirros del sádico jefe del gang.

Pero al margen de este episodio concreto, Cavalcanti no duda en mostrar un panorama social realmente atroz. Una sociedad para la cual el estraperlo resulta algo con lo que conviven todos sus habitantes, y en donde una aparentemente acomodada ama de casa no durará en asesinar a su trastornado esposo –encarnado por Maurice Denham-, después de haber intentado infructuosamente que lo ejecutara el huido, o en donde incluso la policía no dudará en proponer a Morgan como conejillo de indias para poder atrapar al cabecilla de los estraperlistas. Un entorno francamente nihilista que el realizador brasileño acentúa con sus composiciones exacerbadas, procurando llevar el relato a un progresivo paroxismo, y en cuyo conjunto destacará la ligazón que se producirá entre el presidiario huido –no lo olvidemos, un ex combatiente de brillante hoja de servicios- y la desengañada Sally, una corista que a partir de su desengaño con Narcy, revelará una enorme sensibilidad. En este sentido, hay que destacar el plano sostenido que sobre la joven acentúa el realizador, y donde la actriz demostrará una lección de coraje, expresando con rabia contenida la humillación que siente en su interior tras la brutal paliza que le ha proporcionado el líder de los contrabandistas.

El carácter pesimista y la dureza del relato, tendrá una deslumbrante conclusión en la larga secuencia que se desarrollará en el interior de la funeraria, donde el sentido de la composición de carácter expresionista puesto en práctica por Cavalcanti, unido a la brillantez del montaje, describirá una larga, intensa y casi física lucha entre Morgan, Narcy y sus sicarios e incluso la retenida Sally, en la que unido a su brillantez técnica y el ritmo puesto en práctica, se unirá esa querencia del brasileño por la inclusión de detalles extraños y sorprendentes. Detalles que tendrán una expresión impagable con la manera con la que el expresidiario reducirá a Narcy –un botellazo propinado con un envase de leche-. Recordemos que la película se iniciaba con un plano general de la puerta de la falsa funeraria, en la que aparcaba un camión con dichas botellas; -el círculo se cerraba-, iniciando una lucha de gran dureza física, en la que se combinarán planos con analogías y metáforas, desarrollados dentro de la lúgubre escenografía del recinto funerario. Una lucha que se prolongará hasta el tejado del edificio, luchando los dos contendientes frente a las grandes letras del “R. I. P.” del negocio, que indudablemente inspiraron las secuencias similares que aparecían en TO CATCH A THIEF (Atrapa a un ladrón, 1955. Alfred Hitchcock) y CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen).

Finalmente, Narcy caerá hasta la sórdida calle nocturna, muriendo igualmente de manera terrible sin tener el gesto de reconocer la realidad de aquel crímen por el que condenaron a Morgan –quien presente en el momento, se siente impotente, y pese a los ruegos que Sally pide a su antiguo amante-. Una conclusión nada optimista, pese a las consoladoras palabras del inspector, y una conclusión incluso dolorosa, que deja a la sensible Sally caminando sola por el nocturno londinense, sin que en ella se vislumbre la posibilidad de reencontrarse en el futuro con este Morgan que tan repentinamente ha entrado en su corazón. Un final triste y duro, en consonancia con esta magnífica película, que una vez más demuestra la vigencia del cine británico de aquella época, y que por otro lado nos debería a intentar ahondar en la obra de uno de los más extraños realizadores que poblaron el cine británico. Alicientes hay de sobra para ello.

Calificación: 3’5

Para poderse hacer una idea del innegable talento que desarrolló siempre en sus tareas de dirección el austriaco Edgar G. Ulmer (1904 – 1972), solo tendríamos que tomar como elemento de referencia DAUGHTER OF DR. JEKYLL (1957), una de sus últimas películas, integradas dentro de la producción de cine de terror que el pequeño estudio Alliet Artists brindó a la serie B cinematográfica de los últimos años cincuenta. Es evidente que esta historia integra con nulo sentido de la sutileza el personaje de la novela de Robert Louis Stevenson, con ambientes dominados por panteones y lugares fúnebres, y la hipotética presencia de hombres lobo que se combaten con estacas. Todo un compendio de referencias literarias y mitos instaurados en el cine de terror, unidos a la imaginería gótica, son planteados –con mayor o menos grado de credibilidad- en este pequeño producto que apenas alcanza los setenta minutos de duración. Un título que se erige como una muestra perfectamente representativa de los modos que permitían a Ulmer demostrar su valía como cineasta, dignificando producciones que en manos menos adecuadas, estarían definidas con enorme facilidad en los tristes confines del bodrio más inapelable.

En su oposición, el ya veterano cineasta se toma el serio el material de base, obra de Max Pollexfen, logrando a través de su seguimiento la oportunidad de recrear un relato gótico con una notable convicción en su progresión. Puede decirse que pese a la pobreza de producción, ni falta ni sobra ningún plano de entre los que aplica Ulmer, contento como está de plasmar una historia cercana al cine de terror, y en la por otra parte jamás dejará de estar presente ese fatalismo consustancial al cine de su autor. Esa convicción logra que las insuficiencias del relato puedan ser dejadas en un segundo término, trascendiendo el exiguo interés argumental de un argumento que entremezcla diversas vertientes del cine de terror, a partir de la llegada de la joven Janet Smith (Gloria Talbott) a la mansión de su desaparecido padre, acompañada por su novio –George Hastings (el habitual en la serie B del cine de terror de la época, John Agar)-. Allí será recibida por el Dr. Lomas –Arthur Shields-, estrecho amigo de su padre, quien esperará a que la muchacha cumpla –apenas pocas horas después de su llegada- la mayoría de edad de 21 años, para explicarle la realidad que acompañó a su padre. Dicho y hecho, cumpliendo la promesa que formulara a este poco antes de que muriera, le expondrá a Janet la terrible realidad de su fallecido progenitor –quien le lega toda su fortuna y la mansión protagonista-; este era en realidad el Dr. Jekyll.

A partir de ese momento se instaurará en la muchacha un terrible remordimiento, que muy pronto evolucionará hasta unas pesadillas terriblemente vividas, en las que protagonizará una serie de crímenes contra jóvenes muchachas. Más allá del impacto al despertar, indicios como ver sus ropas y manos manchadas de sangre la harán concluir que ella es realmente la causante de dichos crímenes, ya que efectivamente los cadáveres son encontrados. Sin embargo, algo oscuro se esconde bajo la aparentemente bondadosa personalidad del Dr. Lomas, quien finalmente mostrará, pese a sus esfuerzos, el lado siniestro de su personalidad. Como antes señalaba, no será en su rigor argumental donde pueda ofrecerse una mirada más o menos interesante en el título que nos ocupa. No pocas son las licencias ante las que hay que demostrar ciertas tragaderas, una de las cuales son la intempestiva aparición de Lomas convertido en monstruo, que inician y concluyen con aparente sarcasmo –y maldita la gracia que tienen- la función. Del mismo modo, en el aire queda la relación que pudo haber entre Lomas y el desparecido Jekyll para que la afección de uno pasara a otro, o incluso el destino del cadáver de la primera muchacha asesinada una vez lo llevan a la mansión. Debilidades,  descuidos e incongruencias argumentales, que personalmente no me impiden disfrutar de la convicción con que Ulmer sabe planificar la película, en la necesidad de todos sus planos, en la manera como sabe relacionar las conversaciones que se desarrollan entre los personajes en el interior de la mansión, la destreza que tiene de integrar las pesadillas de la protagonista, o en la habilidad con la que utiliza buena parte de los elementos habituales en la iconografía del terror gótico –pasadizos, nieblas, exteriores con panteones y nieblas, la presencia del mad doctor, herencias de una familia enferma…-. Cualquiera diría que Roger Corman tuvo que tomar nota de esta película, a la hora de dar vida su ciclo de adaptaciones sobre Allan Poe, indudablemente confeccionada con mayores medios, sentido escenográfico y gama de matices.

No por ello vamos a desestimar esta simpática y pequeña serie B, que con una duración de menos de setenta minutos, prácticamente se ofrece como un pequeño y eficaz cuento de horror dotado de una adecuada atmósfera que logra sortear los lastres que la rodean. Cierto es que quizá nos encontremos con uno de los títulos menos inspirados de los que Ulmer realizara en la década de los cincuenta, como paso previo al oscuro cierre de su filmografía. Sin embargo, hablamos un director de primera fila, y aún contando con mimbres tan de escasa entidad como los presentes –y en ello incluyo la debilidad de su reparto-, posee más calidad, fuerza e interés puramente visual, que el que podría demostrar en aquel tiempo un William Castle en sus aportaciones al género rodadas para la Columbia –además más generosas en medios-.

Calificación: 2’5

No cabe duda que el nombre de M. Night Shyamalan sigue teniendo un peso entre los aficionados de los últimos años. Tampoco que su prestigio crítico –absoluto en sus primeras obras-, haya ido menguando según se venían sucediendo sus propuestas, siempre escoradas hacia temas misteriosos y sobrenaturales, planteando situaciones, conclusiones o planteamientos, sencillamente sorprendentes. Sin embargo, película sí, película también, el que lograra uno de los mayores éxitos comerciales de toda la historia del cine de terror con THE SIXTH SENSE (El sexto sentido, 1999), pronto tuvo que “purgar” las consecuencias de dicho éxito comercial y crítico. Pero lo que solo muy pocos han podido vislumbrar –pese a la claridad que el concepto comporta-, es que la obra cinematográfica de Shyamalan ha sido coherente, guiada por constantes riesgos asumidos, y eleva al realizador hindú no solo como un estilista de primera fila sino, muy especialmente, un autor en el sentido cahierístico del término, que ha sabido reiterar su visión del mundo a través de unas formas narrativas ligadas el misterio, la amenaza y lo numinoso.

En este sentido, la primera impresión que adquieres de THE HAPPENING (El incidente, 2008) es la de la apuesta de Shyamalan por una visión naturalista y cotidiana de la llegada de una amenaza que se iniciará en pleno Central Park Newyorkino. De repente, sus paseantes se detienen de manera fantasmal, para posteriormente suicidarse. Será esa horrible opción la que tendrá que vivir la joven que está sentada en el banco, contemplando la extraña situación con verdadero horror; su amiga sentada en el mismo banco se saca una pieza del pelo y se la clava en garganta, provocándose la muerte. Poco a poco estas extrañas y trágicas circunstancias se irán extendiendo a la totalidad de la Costa Este, desarrollándose una serie de actuaciones sin causa aparente, en la que seres humanos perderán inicialmente la memoria, quedando a continuación en su mente la intención de suicidarse. Una insólita y trágica coyuntura, que prácticamente tendrá como marco su transcurso en un día, y ante el cual las autoridades inicialmente contemplarán en principio la posibilidad de un ataque terrorista, aunque poco a poco vayan barajando causas ligadas a incidencia de la propia naturaleza. Asistiremos a dicho contexto desde la crisis familiar que viven paralelamente el joven matrimonio formado por Elliot (Mark Wahlberg) y Alma (Zooey Deschanel), quienes vivirán en carne propia y en la de una niña hija de un compañero y amigo de la familia, una odisea que inicialmente les sobrepasará, y ante la que paulatinamente irán atisbando algunas claves, que por un lado les permitirá sobrevivir en un contexto apocalíptico, e incluso les servirá como catarsis para emerger de su crisis de pareja.

Indudablemente, THE HAPPENING no es un film redondo ¿Cuántos de nuestros días lo son? A mi juicio posee un lastre nada cómodo, del que no sé si Shyamalan fue consciente de ello a la hora de dar vida su proyecto. Me refiero a la profunda antipatía –y el error de casting- emanado en sus protagonistas. Ni Wahlberg ni Deschanel –e incluso ni John Leguizamo-, resultan convincentes en sus interpretaciones ni, lo que es peor, empatizan con el espectador. Reitero sobre lo deliberado de la cuestión por parte del realizador, en la medida que siempre ha demostrado ser un excelente director de actores. En este caso, no puede decirse que el hindú haya logrado mantener dicha circunstancia. Pero por encima de ese handicap, estimo que nos encontramos ante una película arriesgada en su intrínseca vertiente cinematográfica, al mismo tiempo fiel a las constantes demostradas por su autor, y que además contiene algunas de las secuencias más deslumbrantes jamás vistas en su filmografía. Pero quizá para valorar las cualidades que alberga el título que nos ocupa, habría que dejar en un segundo término el seguimiento de su base argumental y, por el contrario, detenerse en las sugerencias visuales y estructurales que su desarrollo despierta. Sugerencias que se pueden atisbar ya desde sus propios títulos de crédito, ratificando como con unos simples planos de nubes y la efectividad de la sintonía de James Newton Howard, el espectador se prepara para adentrarse en un terreno incierto. Será algo que ratificaremos en esa manera de violentar la realidad de una manera insólita, sin efectos especiales, y a partir de un esfuerzo de realización, aportado por algo en apariencia tan sencillo aunque en realidad tan complejo como necesario en el cine: la labor de puesta en escena a partir de un material dramático de base. Esa es la premisa que utilizará durante toda la película Shyamalan, dentro de un constante esfuerzo por lograr un relato aterrador situando la amenaza y el horror, en el off narrativo. Gracias a ese esfuerzo en el logro de una atmósfera y en la imaginativa manera que tiene de mostrar las consecuencias, el espectador asiste a un relato que, como siempre en el cine de su autor, aúna esa capacidad para insertarse en el terreno de lo sobrenatural o lo desconocido, pero al mismo tiempo se plantea como un melodrama desaforado, ejerciendo la situación de esa vivencia extraordinaria como una motivación para el renacer de sus protagonistas.

Es indudable que no faltan quienes puedan cuestionar esa querencia del hindú por una determinada manera de mostrar lo que se sale de lo cotidiano –especialmente por su inclinación a apostar por elementos metafísicos; no seré yo quien se lo cuestione-. Lo que es innegable es la capacidad para ofrecer buen cine, para desarrollar retos constantes en las secuencias de sus películas, y para saber trasladar en la pantalla esas sensaciones tan difíciles por lo general de plasmar en la pantalla, y que él logra plasmar con una facilidad pasmosa. Sería algo que ejemplificaría a la perfección el instante en que Bruce Willis advierte que está muerto en la mencionada THE SIXTH…, y que en esta película bajo mi punto de vista, tiene su referencia en esa secuencia excepcional en el que la familia que conduce un auto en el que se encuentra como pasajero Julian (John Leguizamo), intenta abstraerse del horror de la contemplación de una serie de cadáveres colgados de árboles –que además les indican que la amenaza invisible se encuentra muy cerca de ellos-, planteándose un acertijo matemático. Cuando al parecer se han relajado un poco –y han taponado las posibles salidas de corriente de aire-, un detalle instalará en Julian de nuevo el terror; la contemplación de una pequeña hendidura en la capota de lona del vehículo. La cámara rápidamente aborda la secuencia en exterior y plano general, viendo como choca el coche. De ahí emergerá este, aún vivo, sentándose en la carretera y cortándose las venas con un cristal roto. Todo ello, sin modificar el plano.

Ejemplos como este son constantes a lo largo de la película, y hablan claramente de la inventiva visual de un realizador que sabe expresarse por medio de la imagen, de una manera muy personal además, y siempre sabiendo insertar estos set pièces en el momento oportuno, para lograr que la acción no decaiga. Otro de esos momentos memorables, sería a mi juicio el plano sostenido –y matizado con reencuadres- que nos muestra el triple suicidio de personas anónimas, encuadrando solo los pies de estos y el sonido en off de los disparos que sirven para acabar con sus vidas. En ese sentido, hay que decir que THE HAPPENING se encuentra en todo momento flanqueada por detalles, retos cinematográficos y elementos, que avalan el hecho de que nos encontremos ante un primerísimo cineasta. Desde las alusiones al trauma post  11S –esa visita fantasmagórica a una mansión que tiene todos sus objetos simulados y se encuentra flanqueado por la bandera americana, las alusiones a un ataque terrorista, el asesinato de los dos chavales que acompañan a la pareja, por medio de unos propietarios alarmados por el supuesto ataque terrorista, nuevamente expresados en el fuera de campo narrativo-, hasta el verdadero desprecio que el cineasta ofrece a su trama argumental, que aparece, se desarrolla y desaparece de forma abrupta y sin incidir en ella. Simplemente le sirve para extender sus obsesiones temáticas y existenciales, y hacerlo además con excelentes maneras cinematográficas, e incluso permitiéndose pequeños apuntes de comedia –centrados en detalles marcados por el absurdo, o en la definición del personaje del responsable del invernadero-.

Ocioso sería detenerse en el cúmulo de sugerencias planteadas en THE HAPPENING, en la medida que me he permitido destacar las que personalmente considero más valiosas. Pero sí me gustaría destacar en ella una serie de detalles que a mi juicio recuerdan de forma acusada sendos e ilustres referentes hitchockianos. Por un lado me refiero al eco que la propia configuración de la película encuentra con el planteamiento de THE BIRDS (Los pájaros, 1963). De otra parte, la persecución con la amenaza invisible –representada en las ráfagas del viento-, que nuestros protagonistas viven en plena campiña, me pareció una reedición de misma situación –en esta ocasión, presidida por un avión fumigador- que Cary Grant vivía en NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Finalmente, el instante en el que Elliot contempla la cama de la extraña Mrs. Jones –y la posterior e impactante aparición de esta-, creo que es una referencia bastante clara del momento de PSYCHO (Psicosis, 1960), en el que John Gavin encuentra el cadáver momificado de la madre de Norman Bates.

Detalles y momentos que avalan el rigor e interés del cine de un realizador que quizá en el momento presente no goce de la estima que le proporcionó en su momento el enorme éxito de la ya mítica THE SIXTH SENSE –THE HAPPENING fue recibida de nuevo fríamente en USA-, pero al que estoy convencido que títulos como el presente –con todas las objeciones que se le puedan formular-, el paso del tiempo le permitirán una apreciación más ajustada a sus reales merecimientos.

Calificación: 3

No cabe duda que el Ingmar Bergman de DET REGNAR PA VAR KÄRLEK (Llueve sobre nuestro amor, 1946) no es, ni de lejos, el enorme valor que pocos años después empezaría a vislumbrarse, erigiéndole de manera paulatina entre los mejores representantes, no solo de la cinematografía sueca, sino de todo el mundo. Esa manera de entender el cine, esa angustia vital, esa progresiva ascesis de un cine magníficamente mostrado durante la década de los cincuenta con un inolvidable y personalísimo uso del blanco y negro, se expresaría de manera incipiente e inconexa en sus primeros títulos, en líneas generales estimables, con aciertos parciales, e incluso mostrando en algunos de sus instantes destellos de la creatividad que empezaría a despuntar poco después del inicio de la década de los cincuenta. En este su segundo film, ha habido quien ha querido ver en su desarrollo elementos que prefiguraban el estilo cinematográfico de su artífice. Puede que haya algo de razón en esta aseveración. Sin embargo, personalmente, y aunque por lo general no se suele coincidir en esta afirmación, encuentro más personalidad en la película que sirvió al sueco para debutar en la pantalla –KRIS (Crisis, 1946)-, a pesar incluso de que este fuera un encargo que sumió con total disposición, que en el título que nos ocupa. No quiere esto decir que nos encontremos ante una película desprovista de interés –creo que es una afirmación que no se puede formular a ningún título de su realizador-, pero estimo que su desarrollo ofrece demasiados vaivenes tanto argumental como cinematográficamente, como para lograr esa grado de armonía –sin que la misma esté revestida de elementos optimistas-, necesario para alcanzar un determinado estatus de calidad, posteriormente reiterado en su obra.

Es por ello que la tragicomedia protagonizada por los jóvenes David (el siempre inquietante Birger Malmsten, en su primer encuentro con el realizador) y Maggi (Barbro Kollberg), en buena medida podríamos integrarla dentro del conjunto de producciones –generadas en el cine europeo-, que planteaban con una mirada equidistante entre el patetismo y la ternura, las dificultades de parejas jóvenes destinadas a sortear sus dificultades en un contexto de posguerra. Se trata de un modelo que podríamos detectar quizá sentando un precedente en la comedia de Preston Sturges CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940) y que en estos años practicaría desde Jacques Becker, hasta posteriormente el Berlanga y Bardem debutantes con ESA PAREJA FELIZ (1951). Dentro de este contexto, nos encontramos con un relato casi dominado por un contexto fabulesco, en el que viviremos las enormes dificultades que para los protagonistas –que se han conocido inesperadamente en un tren- sobrevienen en su deseo de iniciar una vida en común. Algo contra lo que chocará su condición humilde y, muy especialmente, la reciente condena en la cárcel de David. Será una circunstancia de la que se aprovecharán unos y explotarán otros –el avieso propietario de la cabaña en la que recalarán-, componiendo un panorama social francamente demoledor, aunque esté revestido en la pantalla de aparentes tintes amables y envuelto en los confines de la fábula –las principales evoluciones de los protagonistas se describen a través de rótulos que se insertan a modo de viñetas irónicas-. Será este un rasgo en el que tendrá especial incidencia la presencia ocasional de un irónico y enigmático personaje provisto de un paraguas, que en diversas ocasiones se interpondrá en las andanzas del ex presidiario, aunque finalmente contribuya decisivamente a que se libre de ser condenado nuevamente, debido a una infundada acusación de robo, que en realidad encubre un generalizado rechazo por parte de todos aquellos que han rodeado a los jóvenes, y en buena medida se han aprovechado de su debilidad.

Será este un elemento que tomará un peso notable -quizá a mi juicio excesivo- en el desarrollo de DET REGNAR…-, y que es probable que fuera uno de los más apreciados en su momento, con un componente de crítica social que no omite ni a burócratas ni a representantes eclesiásticos dominados por la hipocresía. Sin embargo, no dudaría en preferir aquellos momentos intimistas que ya rebelaban esa capacidad del aún incipiente realizador, a la hora de profundizar en los recovecos y sombras del alma humana. Será algo que manifestará la inclinación de Bergman por el uso del primer plano, e incluso por el abigarramiento y caracterización de los rostros, acompañado en algunos momentos por la presencia de espejos que rondarán las acciones de sus personajes. En este sentido, y más allá del giro –atractivo pero hoy día excesivamente superado- que se produce en el juicio con la intervención del misterioso individuo del paraguas, convertido en improvisado defensor, hay instantes que revelan esas capacidades cinematográficas del sueco, poco después emergentes en toda su plenitud. Quizá el más representativo de esta incipiente capacidad, se encuentre en la secuencia en la que el extraño y avariento dueño de la cabaña en la que vivirán los protagonistas, revela a David el verdadero rostro que encubre su comportamiento adusto e hipócrita; la absoluta soledad en que vive, dominada por la nostalgia de sus hijos y nietos ausentes. Será algo que muestre a la perfección Bergman en las palabras confesionales de este mirando a un viejo espejo, y rodeado de las viejas fotografías de la descendencia que ha dejado en la tierra, y que le han abandonado irremediablemente. Un momento extraordinario, quizá el mejor que el director sueco había filmado hasta entonces en su cine, y que debería formar parte en cualquier antología que albergara una hipotética galería de los mejores fragmentos de su obra.

Calificación: 2’5

Es indudable que desde sus primeros compases, el elemento perdurable que queda prendido en la retina del espectador al contemplar DESERT FURY (1947, Lewis Allen) –jamás estrenada en nuestro país, hasta que recientemente ha sido editada en DVD con el título LA HIJA DEL PECADO- es el espectacular cromatismo que presenta la película, como elemento insólito cuando la practica totalidad de la producción del cine noir de aquel periodo era, abrumadoramente, en blanco y negro fotográfico. Es probable que esta circunstancia –que mirada en sí misma resulta destacable en la medida de asistir a una extraordinaria labor de fotografía conjunta por parte de Charles Lang y Edward Cronjager-, haya permitido valorar en una mayor medida el resultado de este ameno, por momentos punzante y venenoso melodrama policíaco aunque, y esto convendría resaltarlo, una mirada más cercana a su resultado, fácilmente nos delataría las limitaciones de su conjunto. En este sentido, que estoy convencido que dicha elección formal, obedeció a los deseos de los mandatarios de la Paramount de proseguir el sendero ya practicado por la 20th Century Fox un par de años antes, con la espléndida LEAVE HER TO HEAVEN (Que el cielo la juzgue, 1945. John M. Stahl). Pero lo que en dicho referente mostraba un excepcional tratamiento cromático y de iluminación, siempre al servicio y el refuerzo dramático de una historia llena de perversión y complejidad, y trascendida por una realización de primera línea, en esta ocasión queda según va transcurriendo su metraje como un postizo, indudablemente atractivo, pero por lo general poco aprovechado –apenas las secuencias que tienen lugar en interiores, en las que se potencia el uso de las sombras, sí que alcanzan esa temperatura emocional que la presencia de un color de raíces pictóricas logra envolver debidamente-.

Ni que decir tiene, que la propia condición de producción de DESERT FURY revela la intención del estudio en el que trabajaba Hal B. Wallis, de lograr alcanzar con esta película, un producto de “prestigio”, que al tiempo quedara ligado con la producción noir del estudio, se ofreciera como un exponente más elaborado en apariencia. Y en esa línea creo que cabría atribuir la presencia de la molesta banda sonora de Miklós Rósza, subrayando excesivamente los pasajes más tensos de la función. En cualquier caso, creo que pese a esta singularidad, el film de Lewis Allen alcanza similares cualidades y limitaciones que el conjunto de la producción Paramount ligada al cine policiaco, en la que además reiteraron su presencia intérpretes presentes en esta misma película –Burt Lancaster, Wendell Corey, Lizabeth Scott-. Unos títulos que quizá jamás alcanzaron el nivel de los exponentes de otros estudios más característicos en esta vertiente, pero que indudablemente aportaron un conjunto de títulos en líneas generales definidos por su interés. Películas que destacaban por la plasmación de entornos corruptos y decadentes, y en los que la presencia de la familia tenía un matiz castrante y peyorativo.

Estas mismas características tienen un notable peso específico en el film del inglés Lewis Allen, debido sobre todo a la presencia como guionista del ya experto Robert Rossen –acompañado de A. I. Bezzerides, y basándose ambos en la novela Desert Town, obra de Ramona Stewart. Lo cierto es que –tal y como hizo previamente en THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS (El extraño amor de Martha Ivers, 1946) de Lewis Milestone- Rossen plantea un eje dramático provisto de agudos diálogos, en el que desde sus primeras secuencias se detecta el ambiente venenoso de la pequeña ciudad en donde se desarrollará la historia, o el atavismo que produce encontrarse de nuevo con personajes considerados de manera implícita como poco gratos para la comunidad. A partir de ese conflicto latente entre sus principales personajes, DESERT FURY desarrolla los lazos que unen y al mismo tiempo separan a sus protagonistas, por lo general dominados por elementos turbios. Algo oscuro rodea el pasado de Eddie Bendix (John Hodiak), siempre acompañado por el excesivamente protector Johnny Ryan (Wendell Corey, en su debut en la pantalla). Será una intuición que el espectador advertirá desde el inicio de la historia, cuando el auto que ambos conducen se adentra en la pequeña localidad de Nevada, deteniéndose en un puente que aún conserva la huella de un lejano accidente. Será la ocasión al mismo tiempo para cruzarse con la joven Paula Haller (Lizabeth Scott), sin pensar que muy pronto Bendix quedará ligado con la muchacha, que al mismo tiempo es la arisca hija de la ambiciosa Fritzi Haller (Mary Astor), una mujer de carácter que ha logrado establecer un casino de gran éxito en la pequeña ciudad, logrando con su influencia dominar las autoridades y mandos de la misma. Será un influjo que, mal que le pese, no podrá ejercer con Paula, siempre esquiva al afán de su madre por intentar conducir su futuro. En medio de este contexto, tan sólo destacará por su honestidad la figura del joven ayudante del sheriff Tom Hanson (Burt Lancaster), conocedor de la idiosincrasia y las miserias de una localidad tan aparentemente apacible como en su interior dominada por sus miserias.

Hay que reconocer que en apenas unos minutos, se logran establecer en la película los elementos y personajes que se pretenden mostrar en su relato. Todo ello con una ajustada planificación que, si más no, logra trasladar a la imagen ese conflicto latente entre sus protagonistas, en el que personalmente me quedaría con la impronta que aportan una magnífica Mary Astor y un estupendo Wendell Corey. Gracias a su entrega, logran que por un lado la arrolladora personalidad de la dominante Fritzi aparezca llena de vigor –y en cierto modo ofreciéndonos detalles de una mujer adelantada a su tiempo; viste con pantalones-, mientras que Corey ofrece numerosos matices en la absoluta entrega que mantiene con Bendix, centrados en su constante deseo de alejarlo de Paula, en lo que pudiera ser una soterrada “nuance” homosexual con este, aunque finalmente revele una extraña relación previa relacionada con acciones delictivas.

Indudablemente, nadie podría negar la eficacia de esta nueva propuesta de la Paramount en el ámbito del cine noir. Ese mismo año, el mismo estudio producía otra película de estas características, en la que igualmente participaban Corey, Lancaster y la Scott. Se trataba de I WALK ALONE (Byron Haskin). En cualquier caso, la singularidad de la poderosa apuesta por el color o la ya mencionada elección musical por la figura de Rosza, revelan el interés del estudio por ofrecer un producto que, a priori, maraca un paso adelante en la apuesta que Paramount había manifestado ya previamente. Sin embargo, si algo le falta a DESERT FURY, es precisamente arrojo e inventiva. Es perceptible para cualquier aficionado admitir que la película funciona por la eficacia de su equipo técnico y artístico, pero también es innegable reconocer que se echa de menos un realizador con más capacidad de arrojo que el correcto pero en esta ocasión carente de arrojo Lewis Allen, quien sin embargo en títulos posteriores revelaría intermitentemente destellos de inventiva y capacidad cinematográfica. Allen filma con corrección pero jamás con pasión, no se advierte en la película ese estallido emocional que sus personajes llegan a plantear, e incluso esa furia del desierto que describe su título, en realidad se diluye en una muy desaprovechada utilización de los paisajes agrestes y montañosos de Nevada. Es por ello que lo que podría haber resultado una valiosa aportación al género, finalmente se queda como una película reseñable por la apuesta y experimentación con el color efectuada, por la capacidad descriptiva de una comunidad enferma y resentida, pero en la que la ausencia de un realizador de superior personalidad, impide alcanzar unas cotas de superior entidad, en esta ocasión definitivamente limitadas en su resultado.

Calificación: 2’5