CINEMA DE PERRA GORDA

Joe Norson (Farley Granger) es un joven fracasado que vive en la inmensa marea humana de New York de finales de los años cuarenta. Añorante en poder comprar hermosas ropas a su esposa –que está a punto de dar a luz el primer hijo del matrimonio-, verá la ocasión de poder lograr doscientos dólares para que la joven alumbre su primer hijo en una habitación digna. Para ello utilizará su labor como cartero ocasional, abriendo un mueble en el que encuentra una carpeta que sabe posee dinero. Ejecuta el robo, logrando la sorpresa de que la cantidad estimada se eleva a mucho más, ya que serán treinta mil los dólares finalmente robados. Será ese el comienzo de un recorrido existencial que le relacionará con un reguero de crímenes, extorsiones y personajes delictivos, que parecen agarrarse a él de forma casi instintiva. Todo un infierno emocional que le llevará a sobrellevar situaciones y vivir peligrosas andaduras que pondrán en peligro no solo su vida, sino incluso la de su joven esposa Ellen (Cathy O’Donnell) y su recién nacido hijo. Con ser ese el nudo argumental central de la película, SIDE STREET (1949, Anthony Mann) se expresa como un auténtico cántico a la vida de la ciudad, una New York que es retratada con rotundidad en su cotidianeidad a través de los rincones más habituales para sus habitantes, retomando con ello la apuesta que un año antes había formulado Jules Dassin con THE NAKED CITY (La ciudad desnuda, 1948), aunque afortunadamente eliminando en esta ocasión el alcance discursivo y la blandura que caracterizada el título anteriormente señalado –que curiosamente goza de un prestigio inmerecido al ser el primer que utilizó un rodaje totalmente en exteriores-. En este sentido, el film de Mann –aunque mucho menos reconocido- se sitúa a una altura muy superior, erigiéndose para mi gusto no solo como su mejor obra dentro de cuantas realizó dentro del cine policiaco o noir sino, en uno de los títulos más valiosos del conjunto de su filmografía.

¿A qué se debe esa adhesión tan entusiasta por mi parte? A diversos factores complementarios, pero sobre todo por la manera con la que Mann sabe integrar la moralidad del relato dentro de una asombrosa puesta en escena de exteriores, que casi nos permite “oler” el aroma de esa New York siempre dispuesta al trabajo y al discurrir apresurado de sus ciudadanos. En ese contexto tan magistralmente trabajado por Mann a lo largo de todo el metraje, se integra la andadura angustiosa de ese ser anónimo llamado Joe Norson, pero es que en su rededor conoceremos una serie de personajes –por lo general dedicados a turbias actividades-, todos ellos perfectamente descritos e interpretados en su tipología, logrando en su conjunto –y en ello hay que unir la descripción de la tarea de la policía-, un extraño dinamismo interno en el relato, en el que prácticamente no se registran fisuras ni caídas de ritmo. Ciertamente el guión de Sydney Boehm es una auténtica pieza de orfebrería que permite que cualquier acción, cualquier gesto, o la evolución de todos sus personajes, en todo momento tengan una lógica implacable, y nada se pueda escapar a la atención del espectador.

A partir de esta admirable base dramática, y la apuesta certera por un relato que tiene un personaje principal la propia ciudad de la gran manzana –por cierto los planos aéreos de la misma durante los títulos de crédito, nos indican que realmente Robert Wise no inventó nada cuando incorporó esa misma situación en la sobrevaloradísima WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins)-, es el compendio de su vitalidad, su ritmo rápido y su capacidad consumista, el que llevará a nuestro protagonista a cometer una debilidad que le llevará a vivir la peor pesadilla de toda su vida. La cámara de Mann sabe recorrer los aconteceres de los distintos caracteres entremezclados en la situación; desde mostrar de forma elíptica los asesinatos de la chantajista que aparece en las primeras secuencias de la película, hasta el propietario del bar que se adueñó del Inesperado botín que le había entregado Joe camuflados dentro de un paquete. Todo ello conformará un contexto pesadillesco para Norson, quien correrá de un lado a otro para intentar paliar el error cometido con el robo, y que precisamente cuando decide devolver el dinero robado es cuando sus problemas realmente cobren la máxima incidencia contra su persona. Lo admirable del film de Mann reviste en haber utilizado un marco narrativo que, si bien en otro contexto podría haberse caracterizado por un matiz expresionista innecesario, en esta ocasión reviste una total adecuación en sus intenciones. Esos primeros planos centrados sobre todo en el rostro de Joe, son la expresión más pertinente para una pesadilla personal, una ascesis que tiene que superar casi tomando el conjunto de la ciudad como un entorno místico al que debe ofrecer la debida reparación de la debilidad cometida. Desde este punto de vista, el film de Mann adquiere una cierta metafísica “de la ciudad”. Y es que sus imágenes, sin subrayados de ningún tipo, se impregnan del aroma de una ciudad como la emblemática de la Norteamérica moderna, y del mismo modo esa querencia por una planificación levemente agresiva, de ascendencia expresionista, y que toma el primer plano como rasgo descriptivo del estado de ánimo de sus personajes, logra que en todo momento el espectador sea consciente de causas y efectos y, sobre todo, se sienta siempre cercano a la odisea de la aventura personal de ese joven dominado por un fracaso personal dentro de los cánones consumistas del entorno en que viven, pero rico en la medida de tener una esposa que lo comprende y apoya, y por poder acariciar a un hijo recién llegado, que pudiera preludiar un futuro con mayores expectativas.

SIDE STREET funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, pero ello no implica que nos encontremos ante un título frío o deshumanizado. Precisamente una de las mayores cualidades de su conjunto provienen de la maestría de Mann al llevarnos a compartir y sentir la angustia de su protagonista. Y en ello hay que destacar el acierto de cast al elegir a Farley Granger; un actor mediocre pese a haber sido protagonista con Ray, Hitchcock o Visconti, pero que en esta ocasión ofrece hondura en su labor para mostrar la angustia y desesperación de su inútil intento de volver a llevar las cosas como estaban antes de realizar su inocente robo, sin saber que ello no fue más que un detalle más de una andadura delictiva encubierta bajo el despacho de un abogado. Así pues, integrando con verdadera inspiración un relato de tensión y transformación personal –el de Joe-, junto a una serie de incidencias de grave carácter delictivo –se contarán hasta tres asesinatos-, en realidad se dispone a expresar una película que, sin subrayados ni elementos discursivos, pretenden mostrar la viveza de la gente ordinaria, del delincuente, y de aquel que puede pecar en una debilidad, sin tener en cuenta las consecuencias que puede acarrearle en su decisión. Todo ello en el marco de esa New York que siempre ocupa un lugar determinante, y que en las secuencias que relatan la persecución final por las largas calles de la ciudad norteamericana, es mostrada a través de una deslumbrante gama de planos dominados por las líneas verticales y horizontales que, en buena medida, sirven en ese caso para mostrar los límites hipotéticos de los que no se puede abstraer cualquier ciudadano. Una persecución que debe quedar en las antologías del género, para una película lamentablemente poco referenciada –incluso por aquellos seguidores de la trayectoria de su realizador-, pero que personalmente tengo que incluir entre los grandes exponentes no reconocidos dentro del género. Su singularidad, su capacidad para mostrar la debilidad en el ser humano, la manera con la que se integra el rodaje en exteriores, la precisión de su guión, el acierto en la definición de sus personajes secundarios, o la arriesgada elección formal elegida por Mann, con una extraña sucesión de primeros planos que describen con fuerza el estado de ánimo de sus personajes, son elementos que me permiten hacer una llamada de atención ante el que considero el título más valioso legado por el realizador norteamericano dentro de su vertiente policíaca y, en definitiva, una película que debe figurar en un lugar de honor entre las mejores propuestas del cine noir norteamericano. No es de extrañar que a partir de este rodaje, el norteamericano diera por concluida su aportación a este género y se adentrara en otro donde ofrecería lo mejor de sí mismo; el western, aunque en dicho recorrido se integraran aportaciones de otros géneros, como la excepcional MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957), que personalmente considero no solo el mejor título que ha ofrecido el cine bélico en su conjunto, sino la obra cumbre de su autor.

Calificación: 4

Tenía bastantes ganas de poder contemplar algunos de los títulos que conformaron la filmografía norteameriana de Cy Endfield, antes de que su implicación en la “caza de brujas” de McCarthy le llevará a engrosar la larga lista de nombres de cine represaliados. Profesionales todos ellos que tuvieron que reiniciar su andadura profesional firmando títulos de bajo presupuesto en Inglaterra –Losey, Dmytryk, Dassin, entre otros-, donde finalmente logró un cierto reconocimiento por su interesante ZULU (1964), que no pudo prolongar con SANDS OF THE KALAHARI (Arenas Del Kalahari, 1965) –un título que tengo mucho interés en contemplar-. En todo caso, esa maldita intuición que siempre nos acompaña a los aficionados, es la que permite intuir al menos ciertos exponentes parciales de su filmografía, que le posibilitaran como un apreciable artesano del cine de género.

En buena medida, he de reconocer en este sentido que el visionado de THE UNDERWORLD STORY (1950) me ha supuesto una relativa decepción, pese a la medida de encontrarme ante un producto en modo alguno despreciable. Incluso podría decirse que se trata de una película que goza de nuestras simpatías al mostrar una mirada de índole progresista en su relato, pero en donde sus enormes ingenuidades que se desprenden en su conjunto, el cierto confusionismo que se muestra en su tercio inicial, la ausencia de un mayor pulso narrativo y el aire discursivo que desprende su conjunto, son lastres que impiden valorar en mayor medida un título que podríamos emparentar como de soterrada denuncia al clima desasosegador que se desprendía en la Norteamérica de aquellos años.

THE UNDERWORLD… se centra en la andadura de un periodista auténticamente amoral –Mike Reese (Dan Duryea)-, que ha visto perder totalmente su prestigio en la profesión al haber posibilitado la revelación de una confidencia en su periódico; el asesinato de un gangster que estaba siendo juzgado, en un atentado en el que también resultó herido el fiscal Ralph Munsey (Michael O’Shea). A consecuencia de ello es despedido y ningún compañero se ofrece para contratarlo, por lo que tendrá que buscarse la vida atendiendo la oferta de un pequeño periódico que se encuentra en quiebra, y que busca un socio que aporte siete mil quinientos dólares. El rotativo lo comanda la joven Cathy Harris (Gale Storm), y en él finalmente se incorporará Reese pese a comprobar muy pronto su directora –que ha heredado el rotativo y las deudas que de él se derivan, de su recién fallecido padre-, el carácter oportunista del recién llegado. En ese contexto, se conocerá el asesinato de la novia del hijo del un conocido magnate de la prensa, que en realidad ha sido perpetrado por su propio novio, aunque las circunstancia lleven a acusar a su criada –Molly (Mary Anderson)-. Esta es amiga de Cathy, quien duda de la culpabilidad de la muchacha. Cathy se encuentra totalmente desorientada, y se llegará a entregar a la policía aconsejada por ella y por Reese –que quería jugar con los veinticinco mil dólares que se entregaban como recompensa-. A raíz de la detención, y viendo que la noticia provoca una división en la vida de la ciudad, Mike promoverá la creación de un comité de ayuda para la encausada, que contará con una creciente participación popular y le llevará a posibilitar la contratación de un conocido abogado. La corriente de opinión generada por el pequeño periódico, pronto servirá como contrapeso a la campaña en sentido opuesto manifestada por los diarios controlados por E. J. Stanton (Herbert Marshall) que, aunque conoce la culpabilidad de su hijo, fomentará el criterio entre las fuerzas vivas de la localidad para que se vayan alejando los apoyos de dicho comité. Rápidamente ese entusiasmo quedará mitigado, y contra él tendrá que luchar un Reese progresivamente inducido en el camino de la ética, y decidido en el empeño de demostrar la inocencia de Molly, aunque sea a costa de su propia vida.

Así pues, THE UNDERWOROLD… desea compaginar en su desarrollo argumental –en el que también participó el propio Endfield-, la crónica de carácter policial, la progresiva evolución moral de ese periodista que inicialmente no dudaría en vender a su madre con tal de lograr una buena noticia, e igualmente el retrato de una colectividad a la que con facilidad se puede manipular, dentro de un entorno tristemente familiar para los que, como el propio realizador, fueron víctimas de esa persecución por sus ideales progresistas. Dentro de este conjunto, lo cierto es que la película no logra unificar todos estos elementos. La primera de estas vertientes digamos que se resuelve dentro de unos márgenes más o menos habituales, y se inicia con la excelente y seca secuencia del asesinato del gangster que sirve de detonante para la caída profesional de Reese. Otros elementos de los que se servirá el conjunto del relato en su especificación policíaca, son sin duda, la estupenda labor del operador de fotografía Stanley Cortez, que logra contagiar sus imágenes con una serie de claroscuros habituales en el género, pero que en esta ocasión tienen una oportuna presencia dramática, como puede ser el ejemplo del instante en que Molly llega hasta la redacción nocturna del periódico de su amiga, mientras su rostro permanece totalmente en penumbra. Finalmente, dentro de este capítulo específicamente “de género”, es indudable que el veterano Howard Da Silva –otro represaliado de las “listas negras” de McCarthy-, compone un inolvidable retrato de gangster que, pese a sus terribles momentos de actividad final, muestra una humanidad quizá ausente en el periodista protagonista.

Señalaba antes que la película tenía entre sus elementos de mayor incidencia, ese retrato del periodista abierto y despreocupado, dominado sin embargo por una ausencia de ética que finalmente le llevará al ostracismo en la profesión. Evidentemente, con ello THE UNDERWORLD… se suma a esa no demasiado amplia corriente cinematográfica que en aquellos años se centraba en la visión de la actividad periodística, ejemplificada con títulos como DEADLINE U.S.A. (Richard Brooks) o PARK ROW (Sam Fuller) –curiosamente, las dos rodadas el mismo año de 1952-. En ese sentido, hay que reconocer que, aunque resulte hasta cierto punto precursora en esta vertiente, la significación de esta película es mucho menor, queda dominada por numerosos clichés y, sobre todo, considero que el retrato del periodista no está definido con suficiente precisión, y además la elección de ese estupendo actor de carácter que fue Dan Duryea –generalmente inclinado a la representación de villanos-, no me parece más que un bienintencionado miscasting.

Indudablemente, el film de Endfield quería integrarse dentro de la corriente de sello progresista, denunciando en sus películas comportamientos colectivos que representaran metafóricamente el estado del país en aquellos años represivos para cualquier filiación liberal. Es algo que se manifestó en el conjunto de la producción norteamericana de Losey, y en títulos como COUNT THE HOURS (1953. Don Siegel), por citar algunos ejemplos concretos. En este caso introduce en la película un apunte crítico inicialmente optimista cuando se comprueba la implicación del ciudadano a la hora de cooperar por la salvación de una encausada a la que no consideran culpable, y finalmente realista al mostrar los turbios manejos de los grandes grupos mediáticos –en este caso representado por el, pese a todo, moderado Stanton-, para contrarrestar la fuerza de la campaña realizada por el pequeño rival periodístico. Pese a este cúmulo de intenciones, lamentablemente los diferentes niveles de la película no se articulan con la debida armonía, ofreciendo por ello un conjunto en el que la descripción de personajes deviene tan esquemática como muchas de sus acciones. Apenas dos de sus retratos tienen una cierta entidad como tales –debido sobre todo a las aportaciones personales del señalado Da Silva y el veterano Herbert Marshall-, y lo cierto es que no se produce esa integración del elemento discursivo en el conjunto de una película que muestra debilidades tan poco trabajadas, como la definición del hijo de Stanton, asesino de su propia novia, que deambula por el film sin entidad psicológica alguna.

En definitiva, THE UNDERWORLD STORY es una muestra de cine noir de serie B, apreciable e ingenua en su plasmación del trauma personal de la sociedad norteamericana, pobre en la descripción de modos de actuación periodísticos, y que deviene agradable por situarse dentro de un contexto no demasiado frecuentado por el género, rodeado de dificultades de producción, pero que lamentablemente no se articulan en un relato ausente de mayor rigor intelectual y, sobre todo, de especial garra cinematográfica.

Calificación: 2’5

Si tuviéramos que insertar HOUSE BY THE RIVER (1950, Fritz Lang) en un contexto centrado en las afinidades cinematográficas, personalmente no tendría duda. Ubicaría esta imperfecta, modesta pero siempre interesante propuesta de serie B ejecutada por Lang, como un título que toma de prestado ciertos elementos del ROPE (La soga, 1948) de Alfred Hitchcock, mientras que visualmente adelanta destellos de THE NIGH OF THE HUNTER (La noche del cazador, 1955. Charles Laughton). En ambos casos podremos darnos cuenta que se trata de sendas reflexiones sobre la naturaleza del mal envuelta en la fatalidad del destino. Un tema este último, que nadie puede negar se erige como uno de los ejes vectores de quien, con toda justicia, puede considerarse uno de los grandes hombres que ha brindado el cine. Una trayectoria que Lang pudo conducir sin renunciar a su personalidad fílmica y temática, sabiendo serpentear por diferentes estratos de producción, que durante su andadura norteamericana en no pocas ocasiones tuvo que lidiar con producciones de muy bajo presupuesto.

Un ejemplo de este último enunciado lo tenemos en HOUSE BY… que el maestro vienés acometió para la Republic, uno de los estudios “pobres” de Hollywood, tras dos años de retiro forzoso como realizador, al parecer debido a que –sin figurar directamente en las listas negras del periodo maccarthysta-, su nombre figuraba como personalidad incómoda dentro de la industria hollywoodiense. Nunca se ha podido ratificar o no esa apreciación realizada por el propio Lang, siempre tan dado a magnificar o modificar hecho de su vida personal, como si proyectara en ellos argumentos de sus propias películas. Lo cierto es que también en este sentido, el título que comentamos posee una lectura nada solapada de matiz crítico y, aunque lo cierto es que su argumento se desarrolla en el siglo XIX, cualquier espectador mínimamente atento puede establecer esa radiografía de la vida norteamericana del momento del rodaje, que por otro lado fue un elemento que Lang aplicó a su mirada al país que lo acogió como incómodo visitante –algo que ya puso en practica desde su debut en USA con FURY (Furia, 1936).

Con todas estas circunstancias, lo cierto es que el título que nos ocupa, bajo mi punto de vista logra alcanzar una considerable intensidad en la aplicación de las capacidades de Lang para transmitir en la imagen una atmósfera mórbida, repleta de bajas pasiones, dominada por unos encuadres en los que de nuevo se expresa la inquietud arquitectónica de su puesta en escena, y a la que acompaña una utilización expresiva de la iluminación –ya experimentada previamente por el director en sus celebradas y no muy lejanas aportaciones al cine noir norteamericano-. Todo ello, dispuesto para un relato de atmósfera gótica que se desarrolla en un lugar indeterminado del sur de Estados Unidos. Junto a un río está ubicada una mansión habitada por el joven matrimonio Byrne. El marido –Stephen (Louis Hayward)-, es un hombre sin fortuna en su afición a la escritura, caracterizado por su carácter altanero y poco ético –los indicios que se muestran así nos lo hacen parecer-, que se verá envuelto en el asesinato de una joven criada con la que ha intentado propasarse. Para lograr ocultar el cadáver solicitará la ayuda de su hermano –John (Lee Bowman)-, con quien se desembarazará del cuerpo tirándolo al río, tras introducirlo en una bolsa de leña. La noticia de la desaparición llevará involuntariamente a Stephen a lograr esa fama que hasta entonces se le había negado, afianzándose en la maldad y el carácter dominante de su personalidad, que le llevará a un constante desprecio de su hermano –que se encuentra caracterizado por una cojera-, y que secretamente siempre se ha sentido ligado a la esposa de este.

El devenir de la historia nos trasladará al descubrimiento del cadáver de la joven criada, lo que conllevará a una vista en la que finalmente no se encontrarán encausados, pero que moralmente destrozará la reputación del siempre comedido hermano de Stephen. La circunstancia permitirá a este proseguir en su senda autodestructiva, dándose a la vida fácil y disipada, despreciando a su esposa e intentando desembarazarse de su propio hermano –con quien deseaba forzar al suicidio-, y a su propia mujer –que ha descubierto los manejos homicidas de Stephen al leer un manuscrito que este ha venido escribiendo, con la intención de lograr con ello su obra definitiva-. De forma repentina, y cuando ya creía haber alcanzado sus objetivos, el destino le llevará a una inesperada venganza, que sus remordimientos convertirán en su propia muerte.

No puede decirse que lo mejor de HOUSE BY THE RIVER se encuentre en el entramado argumental descrito. Procedente de una novela de H. P. Herbert, y desarrollado en forma de guión por Mel Dinelli, su discurrir presenta no pocos agujeros y situaciones apresuradas o poco apuradas en su desarrollo. La condición de título de poderosas limitaciones de producción se hace notar en no pocos instantes, e igualmente apreciamos que el desarrollo dramático de su conjunto no está suficientemente armonizado –pienso especialmente en lo convencionales que resultan la secuencias del juicio, que devienen casi en una caricatura-. De todos modos, es indudable que la película compensa dichos inconvenientes con la personalísima puesta en escena y el riesgo inherente al conjunto de la obra langiana. De nuevo se encuentra presente esa inexcrutabilidad del destino, en esta ocasión expuesta dentro de un marco geográfico dominado por el brillo casi fantasmagórico del discurrir de ese río en su contraste con el nocturno de la luna, esa atmósfera casi opresiva que muestran las secuencias desarrolladas en el interior de la mansión de los Byrne, y ese aroma represivo que envuelve el devenir de los personajes, dominados por un entorno puritano y opresivo del que parecen no poder escapar. En medio de ese contexto, hasta cierto punto es lógico que surja la patología criminal de Stephen –que parece prefigurar en sus características los personajes que poblarán algunas de la más representativas películas de Buñuel en México, como ÉL (1953), EL BRUTO (1953) o ENSAYO DE UN CRIMEN (1955)-, en la que además se puede hacer una lectura en tercer grado, mediante la cual pudiera entenderse toda su azarosa andadura como un producto de su imaginación en la búsqueda de ese gran éxito que reconozca su hasta entonces negado reconocimiento como escritor.

En este sentido, la película ofrece asideros importantes, como también permite reflejar diversos elementos procedentes de la obra de Lang inmediatamente precedente; la posibilidad que todo el relato fuera fruto de su imaginación, como en THE WOMAN IN THE WINDOW (La mujer del cuadro, 1944), o los rasgos iniciales que describen un esposo sumiso –al línea similar a la relación que mostraba Edward G. Robinson hacia su esposa en SCARLET STREET (Perversidad, 1945). Todos estos matices se dan cita en un conjunto sin duda provisto de desequilibrios y fisuras, pero que en buena medida evidencia la personalidad de su realizador, y que en sus momentos más febriles –esos planos con los que es mostrada la mirada casi inyectada en maldad de Stephen al contemplar a la criada cuando baja por la escalera entre sombras-, llegan a mostrar verdadera inquietud. Algo que llega a plasmarse en la dirección que se otorga la interpretación de Louis Hayward, un actor muy limitado, pero del que Lang se sirve eficazmente para componer el retrato de su protagonista.

Pero, con todo, lo que más queda en la retina del espectador es el logro de una atmósfera dominada por la presencia inquietante de ese río caudaloso y que en su discurrir parece llevarse consigo los vicios de una sociedad corrupta e hipócrita. Unas imágenes que estoy seguro tuvo en la mente Charles Laughton cuando acometió la que sería su única experiencia como realizador –fundada en el fracaso que cosechó en el momento de su estreno-. Pero es que dentro de la plasmación visual de HOUSE BY… se encuentra un plano que igualmente pudo ser retomada por Alfred Hitchcock. Me estoy refiriendo al momento en que la mujer de Byrne está a punto de ser asesinada por Stephen, y se agarra a unas cortinas, que comienzan a desprenderse de sus corchetes con violencia –uno de los símbolos más recurrentes de PSYCHO (Psicosis, 1960).

Hitchcock, Laughton, Lang, maldad, fatalidad, destino… Conceptos llevados a la pantalla con singularidad y personalidad propia, y que en este caso se ofrecen en uno de los títulos menos conocidos –en España jamás fue estrenado comercialmente, e incluso ha sido muy poco exhibido en pases televisivos- y valorados de entre los veintiuno que componen su periodo norteamericano. Sin poder ubicarla personalmente entre sus mejores logros de este largo contexto cinematográfico –en donde su homogeneidad y alto nivel son norma corriente-, lo cierto es que revela como incluso con las mayores dificultades, el autor de RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952) podía mostrar su estilo en la pantalla. Ha sido, personalmente, el título con el que completo mi acercamiento a todo el conjunto de su admirable trayectoria norteamericana, bajo la que articuló una de las aportaciones más valiosas al cine noir, al tiempo que una de las miradas más críticas que sobre su propia sociedad acogió el cine norteamericano.

Calificación: 3

Supongo que recordarán aquella tan exitosa, ocasionalmente divertida y, en líneas generales, mediocre parodia llamada AIRPLANE! (Aterriza como puedas, 1980. Jim Abrahams, Jerry Zucker y David Zucker) Un cúmulo de chistes visuales que parodiaba un subgénero tan en boga en el cine de la década de los setenta: el cine de catástrofes que tuvo en su vertiente aérea, uno de sus exponentes más recurrentes. Pues bien… parece que todo aquello empezó con THE HIGH AND THE MIGHTY (1954, William A. Wellman) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, y que ha sido titulada en su edición en DVD como ESCRITO EN EL CIELO-. Desde el propio momento de su exhibición, la película ha alcanzado siempre un gran predicamento entre la crítica norteamericana, y en buena medida ese desconocimiento en nuestro país es el que permitía a aquellos que llegábamos a leer aquello que se escribía sobre el desaparecido realizador, albergar esperanzas ante su contemplación. Había motivos fundados para ello, cuando muy poco después Wellman rodó el que quizá sea el título más valioso de toda su filmografía –TRACK OF THE CAT (1955)-, y el conjunto de lo que nos iba llegando de su obra, por más que siempre evidenciara una notable irregularidad, por lo general ha venido resultando atractivo. Cierto es por otra parte, que en este periodo el norteamericano filmó títulos que no pueden situarse entre lo más atractivo de su aportación al cine –BLOOD ALLEY (Callejón sangriento, 1955) y, en menor medida LAFAYETTE ESCUADRILLE (1958), su última película-. Sin embargo, el eco del prestigio norteamericano de THE HIGH… era un elemento que –aunque siempre necesitado de situar en cuarentena-, permitía albergar ciertas expectativas.

Lamentablemente, estas se disipan al poco de iniciarse el visionado de esta superproducción de la Warner, con la que Wellman se entrenó en el uso del recién creado Cinemascope. Y es que estas casi dos horas y media de metraje esconden un artefacto muy bien elaborado en la dosificación de su tensión, pero absolutamente carente de vida en su armazón interno. Es comprensible que en aquellos años cincuenta, la llegada de un espectáculo de estas características pudiera impresionar  a un público ávido de emociones, al que tendían una astuta trampa para lograr demostrar que nada como la gran pantalla podía competir en emociones a la fuerza de la televisión. Sin embargo, el paso del tiempo no ha hecho más que envejecer la estructura de este relato, que en el fondo no supone más que la enésima actualización de esos relatos corales de escasa sustancia –tipo GRAND HOTEL (Gran Hotel, 1932. Edmund Goulding)-, definidos en personajes carente de toda entidad dramática, al que solo ocasionalmente la puntual aportación de un intérprete podría lograr finalmente dotar de interés –este tipo de personajes se confiaba al lucimiento de grandes estrellas o actores de carácter-. En esta ocasión, desde el primer momento asistimos al “desfile” del cúmulo de estereotipos, en calidad de pasajeros de un vuelo que discurrirá de Honolulu a San Francisco, y en donde –con cierto rebuscamiento-, tendremos una amplia gama de posibilidades. Desde el matrimonio adinerado en crisis, hasta otro de clase media aparentemente feliz que ha pasado unas vacaciones llena de inconvenientes; un director teatral egoísta, caracterizado por su miedo atroz a la muerte, un científico que ha decidido abandonar esta práctica al comprobar la escalada de destrucción que la misma ha adquirido, una mujer ya madura que ha conquistado por escrito a un confiado enamorado que vive en un rancho… En realidad, poco importa sea cual sea la combinación, todos compiten por ser más estereotipados, avanzando esa tendencia que años después se haría popular en títulos tan conocidos como de escasa calidad, como AIRPORT (Aeropuerto, 1970. George Seaton) y su larga descendencia.

En ese sentido, justo es reconocer que THE HIGH… se revela bastante superior a sus lejanos descendientes, aunque bien es cierto que lo peor de su conjunto ya deja avanzar esa molesta tendencia. Los diálogos en líneas generales son penosos, la música de Dimitri Tiomkin –por mucho que fuera galardonada en su momento, y contando con su conocido tema central- es molesta y altisonante en buena parte de su tramos, y vista con la distancia que proporciona el paso del tiempo, la película ha envejecido notablemente dejando ver sus fisuras, de entre las cuales una de las más ridículas resultan los flash-back que adornan algunas de las evocaciones de sus personajes –en concreto la que describe las azarosas peripecias vacacionales del matrimonio arquetípico de clase media, expuestas en un torpe tono de comedia slapstick-.

No obstante, pese a todos estos lastres –que en todo momento adquieren suficiente relevancia-, lo cierto es que con resultar un producto finalmente discreto, reviste algunas virtudes que se centran sobre todo en la formulación del relato como artefacto de relojería. Aún hoy, más de medio siglo después de su realización, THE HIGH… adquiere en su mecánica una eficacia hasta cierto punto insólita en el cine de nuestros días –por ejemplo, la manera con la que se van introduciendo los detalles que avanzan la posterior avería del avión-. Es evidente que pese a esa carencia de densidad de la fauna humana que puebla sus imágenes, el relato se podrá contemplar de la manera más distanciada que se pueda y nunca llegará a interesar, pero lo cierto es que su metraje se consume con total amenidad. Wellman sabe dosificar los elementos del relato con una pericia desusada en el cine de nuestros días. Y entremedias de este “cocido” guisado con ingredientes de segunda y mano de cocinero de primera, se desprende algún elemento de autenticidad. Bajo mi punto de vista este se ofrece de la mano del veterano actor inglés Robert Newton, que logra conferir de una insólita fuerza un personaje que solo permitía en parte un “número” histriónico. Con gran sabiduría, Newton rehuye ese asidero al elaborar el ya señalado retrato de un poderoso director teatral dominado por el egoísmo y el pánico ante la muerte, y ofreciendo una secuencia llena de intensidad en un plano medio de larga y casi dolorosa situación, en el que tras ofrecer consuelo a una pasajera dominada por el pánico, muestra en su interior que esta circunstancia extrema le está sirviendo para revelar lo más valioso y positivo de su personalidad. Una pincelada de hondura en un contexto de probada, superada y superficial eficacia.

Calificación: 2

Llega a doler en determinadas ocasiones como espectador cinematográfico, comprobar como se pueden dejar de lado obras en las que la sensibilidad cinematográfica se expone de manera tan sentida, ten medida y al mismo tiempo tan espontánea. En la que el fluir de una narración llega a impregnarte, hasta permitir abandonarte por completo a los sentimientos, sensaciones y emociones de sus personajes. Ciertamente no anda sobrado el cine de los últimos años en muestras tan personales, atrevidas y al mismo tiempo consustanciales en sus virtudes a la esencia más pura de ese arte nacido hace poco más de un siglo, y llevado en sus mejores momentos hacia una expresión puramente visual de formas que emanan de su propia esencia como relato. Esas cualidades, esa plasmación en la pantalla como esencia de lo mejor del cine como arte, se expresa de forma rotunda, hermosa, fluida y sentida en THE NEW WORLD (El nuevo mundo, 2005), la más reciente propuesta firmada por uno de los más singulares realizadores surgidos en las últimas décadas en el cine norteamericano; Terrence Malick. Autor de una obra menguada y personal, telúrica y meditada, es bastante probable que haya ofrecido a su trayectoria su película más lograda, y que deja en el aficionado el regusto de la sabiduría y la esencia, ese deseo a más, que quizá lleve a Malick a no espaciar tanto el devenir de su trayectoria. Al parecer ya se encuentra anunciado un proyecto como nuevo exponente de su andadura, cuando el director cuenta aún con cerca de sesenta y cinco años de edad. De momento, nos detendremos en la evocación de esta película, que no dudo en considerar entre las más valiosas legadas a la cinematografía USA en los primeros años del siglo XXI. Y si algo me llega a llamar la atención es que con THE NEW WORLD nos encontramos con un fastuoso espectáculo cinematográfico –cierto es que expuesto huyendo de la comodidad dramática del seguimiento de un guión arquetípico-, que no logró ser apreciado –el público muy pronto la dio de lado y la crítica se dividió y desconcertó ante sus imágenes-, pasando rápidamente al olvido. ¿Una propuesta demasiado radical y qué exija una excesiva implicación por parte del espectador? Puede que así sea, en una producción cinematográfica dominada por la atomización injustificada del plano, del infantilismo de sus propuestas y una escasa maduración de su vertiente expresiva.

En cualquier caso me sorprende, y mucho, esa sensación de arrinconamiento que se ha producido de manera tan rápida ante una película en la que ni siquiera el elemento de polémica ha logrado una cierta altura. Dejemos por tanto esta cuestión finalmente secundaria, en buena medida por tener la seguridad de no poder resolverla, y aunque con la sinceridad intuición que el paso de muy pocos años, permitirá apreciar ese río de buen cine que nos brinda el film de Malick, que se sitúa en el territorio inexplorado de Virginia a inicios del siglo XVII. Hasta aquí llegarán los componentes de una flota inglesa, comandada por el Capitán Newport (Christopher Plummer). Y lo que en un guión apenas podría ser esbozado con un par de líneas, se expresa en la pantalla con uno de los fragmentos más memorables del cine de las últimas décadas. Dentro de una creciente, sostenida y admirablemente modulada sucesión de planos, asistimos a la llegada de los ingleses a las citadas costas de Virginia y, sobre todo, sentimos sus reacciones, la de los nativos, a una emoción extraña e indefinible que tiene su repercusión en un entorno paradisíaco, que siente en su inmutabilidad la sabiduría de unos seres que van a violentar un entorno hasta entonces regido por la ley natural. Es imposible abstraerse a la musicalidad de esta auténtica sinfonía de sensualidad, en la que quedan reflejados las impresiones de personajes y entornos, en un contexto de unidad y auténtica armonía, en el que muy pronto comprobaremos el carácter rebelde –para el entorno militar en el que se encuentra integrado- del capitán John Smith (Colin Farell). Salvado in extremis de la horca por la benevolencia –o la astucia- de Newport –que valora en él sus capacidades organizativas-, Smith será designado en calidad de enviado hasta el entorno del jefe tribal de las tierras, en una misión que para este devendrá un auténtico viaje iniciático, en donde realmente la película marcará su auténtico objetivo. En efecto, nada más lejos que la intención de ofrecer un exponente más del no muy transitado sendero de cine de conquistadores. Por el contrario, el discurrir de sus imágenes nos lleva de nuevo a uno de los senderos esenciales en el cine de Malick: la búsqueda de lo auténtico, lo realmente valioso y esencial de la existencia, y el contraste y en buena medida el conflicto inevitable entre una vivencia libre, y otra expresada por una limitación y frustración basada en prejuicios de cualquier tipo de exponente. Es algo que tendrá que sufrir Smith a partir de su descubrimiento de la bellísima Pocahontas (Q’Orianka Kilcher). Hija del rey de la tribu, desde el primer momento –en un instante definido por su arrebatador misticismo-, llegará a poner en peligro su vida para salvarlo de un sacrificio seguro. El encuentro entre ambos supondrá la vivencia de un auténtico paraíso perdido. Para él será el descubrimiento de una autenticidad en los sentimientos hasta ahora totalmente ausentes, mientras que para ella Smith representará esa oportunidad de exteriorizar y casi poder vivir la experiencia del amor, a partir de un entorno en el que este quizá se manifestaba de manera más primitiva. Será, por tanto, para ambos, la posibilidad de sentir lo mejor de la experiencia vital. Pero poco podrá durar este paraíso en vida. Smith debe regresar a la fortificación, y pronto descubrirá a su regreso la mezquindad, los prejuicios y la ausencia de verdad que se siente en ese mundo aparentemente civilizado.

En realidad, el verdadero hilo conductor de THE NEW WORLD se centra en el contraste entre la verdad y lo accesorio, entre el sentimiento y el prejuicio, y entre la superioridad muchas veces dolorosa del amor, contra la que se funde cualquier otra consideración. Todo ello estará expresado por la cámara de Malick con una intuición que siempre va guiada por una inspiración cinematográfica, que combina al mismo tiempo una planificación eminentemente clásica, con la incorporación de rasgos y detalles de querencia absolutamente contemporánea –y en ello cabe señalar esa presencia con planos rodados con la cámara al hombro, o el atrevido montaje que en ocasiones se describe a la hora de mostrar la ruptura espacio-temporal de la acción-. La combinación es perfecta y la fluidez de la historia es asimismo impecable. Pero sin lugar a dudas, no es el sendero de la narración propiamente dicha el que se desea seguir. Antes, por el contrario, se apuesta por una narrativa en el que la transmisión de las emociones sea primordial, acompañándose esa vía en ocasiones con el uso de la voz en off por parte de los tres personajes protagonistas. Y digo bien los tres, puesto que en su último tramo, y una vez Pocahontas cree la falsa historia de la muerte de su amado Smith, su dolor se irá transfigurando al corresponder a la atracción que le manifiesta el joven y bondadoso John Rolfe (Christian Bale). No puede decirse –y nunca engañará a este en sus sentimientos-, que sienta hacia él verdadero amor, aunque poco a poco se sienta más cercana a él, y finalmente llegue a casarse e incluso tener un hijo. Ambos llegarán a viajar a Londres –el rey tiene curiosidad de conocer a la antigua princesa indígena-, y allí la joven conocerá la verdad del auténtico amor de su vida; John no murió, sino que consciente de la imposibilidad de de mantenerse al margen de los mundos que los definen, decidió emprender su andadura al margen de la de la joven, posteriormente bautizada por el rito cristiano. Sin embargo, el propio devenir de la vida es el que le llevará a un encuentro final con Smith –que revela semejanzas con el conocido de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-, que a la protagonista le moverá a aceptar el nuevo rumbo emprendido en sus vidas, pero que a fin y a la postre, y pese al sincero amor que mantiene con su esposo, le hará aceptar que su vida no puede compartirse por un entorno despojado de la verdad, lo auténtico y lo puro.

En esencia, el film de Malick se inclina siempre por ese sendero de la verdad, mostrándolo por unos parámetros plásticos en los que la fuerza telúrica de sus imágenes, por momentos se desvía por la senda del panteísmo más absoluto –ese uso recurrente a la luz que viene del cielo, la metáfora del agua que discurre como prueba del fluir de la existencia-, dentro de un conjunto dotado de una serenidad admirable. Ni que decir tiene que el realizador logró un aliado de singular importancia en el cromatismo de la fotografía de Emmanuel Lubezki, y la sorprendentemente inspirada partitura de un James Horner en plenas facultades. Pero es indudable que Malick se toma como algo muy personal la planificación de una película dominada por un formato de pantalla singularmente ancha, que sabe manejar a la perfección. No soy el primero en señalar que en THE NEW WORLD se aúnan ecos de Flaherty y el Murnau que ambos rodaron juntos en TABOO (Tabú, 1931). Yo me atrevería a añadir el Renoir de THE RIVER (El río, 1951), ya que aquí se traslada ese contraste entre la aparente gravedad y en el fondo levedad de la vida de la civilización, con el inescrutable fluir de la auténtica existencia. Para terminar, una acotación. Dentro del capítulo interpretativo, y pese a la recurrencia de actores de renombre destaca una sobriedad notable, y una intensidad manifestada en el papel encarnado por un Christian Bale que sabe dejar su impronta pese a la brevedad de su cometido. En cuanto a Colin Farell, es innegable señalar que con esta tendencia, logra dejar de lado ese cliché chulesco que acompaña generalmente sus prestaciones, ofreciendo algunos instantes de rara intensidad, que permiten ofrecer confianza en su talento.

Calificación: 4

Cierto es que contemplando BRANDED (Marcado a fuego, 1950. Rudolph Maté), uno puede percibir el interés de la Paramount y de su estrella Alan Ladd, en la búsqueda de un personaje dentro del western definido por una determinada ambivalencia y misterio marcada en su pasado, un cierto carisma y una capacidad de trascender ese rasgo genérico a la hora de introducirse en un entorno que le transformará como persona, y al mismo tiempo logrará transmitir una nueva luz en las personas que han interactuado con él. No se puede decir que ese rasgo fuera exclusivo de los títulos que, dentro del género, protagonizó Ladd en aquellos años –era una práctica bastante habitual dentro de las propuestas del western-. Lo cierto es que esto adquirió una cierta relevancia en el intérprete, en la medida que pocos años después esta tendencia le permitiría protagonizar el célebre SHANE (Raíces profundas, 1953. George Stevens), generalmente considerado uno de los grandes exponentes del género, en una opinión que no comparto en absoluto, y que tengo que mantener en relativa reserva hasta una futura revisión de la misma. En todo caso, y aún teniendo en cuenta esta aseveración, lo cierto es que BRANDED no pasa de ser un western tan atractivo en algunos momentos como discreto en su desarrollo, mostrando una notable inclinación hacia el folletín, y evidenciando la extraña profesionalidad de su realizador, Rudolph Maté, que en bastantes momentos le aleja de las convenciones del género, sin que ello le lleve a la demostración de una personalidad cinematográfica especialmente interesante.

Choya (Alan Ladd) es un experto forajido que es tentado por el viejo Leffingwell (Robert Keith), para que se preste a simular ser el desaparecido hijo del poderoso ranchero Lavery (Charles Bickfort). Para ello deja que en su hombro se inserte un tatuaje que le permitiría introducirse en la familia, ya que el pequeño desaparecido a los cinco años en un rapto, portaba dicho distintivo. No le será difícil al protagonista lograr ser identificado como tal, portando una enorme alegría a la esposa e hija de Lavery. Será sin embargo algo que este no podrá asimilar, introduciéndose en su conciencia un cierto componente de remordimiento. Sentirá especialmente dicha circunstancia con la joven hija de este –Ruth (Mona Freeman)-, quién mostrará hacia Choya una atracción que intentará disimular con un sentimiento de hermana. El protagonista partirá en representación de su padre para vender una manada de ganado, estando inicialmente dispuesto a huir con el dinero de la misma, pero finalmente decidirá –contra el deseo de Leffingwell- ingresar esos cerca de 150.000 dólares en la cuenta de su supuesto padre, y contar a Ruth la realidad de su auténtica personalidad. Este huirá de la ciudad, logrando que Leffingwell le cuente que el auténtico hijo de Lavery se encuentra aún con vida y fue adoptado por un bandido mexicano –Rubriz (Joseph Caleia)-. Así pues, y mientras la dolida hija del ranchero regresa a su casa y relata a su padre la triste realidad, Choya decidirá ir al encuentro de su verdadero hijo, quizá en parte por sentir un remordimiento de conciencia, pero fundamentalmente por el deseo que le mueve de reencontrarse con Ruth. Consciente del enorme trauma que supondría para su mujer admitir el error que han cometido al aceptar a este como su hijo, Lavery decidirá ir a la búsqueda con el hasta entonces bandido y obligarle a retomar la interpretación de su personaje –en una argucia de guión bastante poco creíble-. Choya logrará introducirse en el refugio de Rubriz y conocer a su hijo adoptivo, al que se intentará llevar hasta el rancho de sus auténticos progenitores. Este se resistirá y finalmente acudirá con nuestro protagonista amenazado con un arma, pero tras ser herido, poco a poco adquirirá conciencia del reencuentro con su auténtica familia, hasta que finalmente, in extremis –los dos jinetes, exhaustos y tras escapar del acecho del experto bandido-, son encontrados por Lavery, resolviéndose la situación en pantalla con una hábil elipsis. El verdadero hijo de la familia se recuperará de sus heridas, pero hasta el recinto llegará su padre adoptivo acompañado por sus pistoleros con la intención de eliminarlo, convencido de que ha decidido huir de su entorno. Finalmente, la lógica de la situación llevará a una solución salomónica, permitiendo a Choya poder iniciar un nuevo modo de vida, ajeno por completo del que hasta entonces había sobrellevado, y al cual pudo acceder cuando encontró un entorno acogedor, de cuya calidez le permitieron descubrir sentimientos hasta entonces ausentes en su personalidad.

Así pues, tenemos en BRANDED un personaje prototípico dentro de la filmografía del siempre estólido Ladd –no se puede decir que su limitada personalidad contribuya a definir un personaje con el que el espectador simpatice en ningún momento-. Su altanería –manifestada en todo momento, no solo cuando muestra sus “credenciales de personalidad” al presentarse ante los Lavery; y provocando ya en aquel momento la excitación de Ruth-, es prolongada con los servilismos inherentes a los modos con que Ladd se manifestaba en todos sus personajes cinematográficos. Detalles como la manera con la que posa con su torso desnudo cuando le proporcionan el tatuaje en el hombre, los modos con los que exhibe dicho tatuaje cuando tras la pelea también sin camisa lo muestra para que lo contemple el propietario del rancho, o el gesto de superioridad y pretendida complicidad con el público que ofrece cuando logra introducirse en el hogar de la acaudalada familia, son instantes auténticamente rechinantes que invitarían a abandonar la pantalla.

Afortunadamente, no todo en el film de Maté reviste las mismas características. La película tiene un inicio muy atractivo descrito a partir de una grúa, en donde se muestra la presentación del protagonista y su posterior huída de una población en donde se encuentra en una situación muy apurada. Por su parte, describe interesantes personajes en los interpretados por actores tan experimentados como los interpretados por los veteranos Charles Bickfort o Robert Keith –resulta impagable su expresión cuando contempla como Choya decide ingresar el dinero logrado con la venta del ganado, que se iban a repartir entre los dos-, resalta con el look pictórico primitivo de la Paramount, y tiene una parte final en la que la presencia del paisaje –ausente hasta entonces- reviste un cierto protagonismo. No obstante, y pese a integrarse en el relato una serie de elementos de interés en su guión –entre cutos responsables figura el experto Cyril Hume-, estos no son suficientemente desarrollados, perdiéndose en su devenir. Me estoy refiriendo por un lado a esa frontera que se puede establecer entre el deseo sexual en la frontera con el incesto –manifestada en la actitud de Ruth hacia Choya-, y por otra la fuerza que puede ejercer saciar la búsqueda de los auténticos orígenes familiares, por encima del cariño y la entrega mostrada por alguien que realmente le ha mostrado ese afecto. Cierto es que en el primero de los supuestos se alcanza una cierta temperatura, pero en el segundo exponente se pierde cualquier rasgo de profundidad, en parte por el pobre desarrollo que tiene el personaje del hijo –y también del padre adoptivo-. Unamos a ella el abuso de diálogos registrado a lo largo de la mayor parte del film, y tendremos un retrato bastante completo de esta discreta película, que conserva sin embargo el buen sabor de las producciones de la Paramount, pero a la que sus servilismos e insuficiencias le impiden llegar a unas cotas superiores  a la mera discreción.

Calificación: 2

No cabe duda que los últimos años han permitido una relativa reconsideración en la figura del realizador británico John Gilling (1912 - 1984). Puede ser que esté motivada por el generalizado reconocimiento que ha seguido la producción de Hammer Films –quien sabe-, pero quiero pensar que también se deba al intermitente talento que Gilling demostró en sus producciones ligadas al cine fantástico de aquella época, y que tiene un magnífico exponente en THE FLESH AND THE FIENDS (El demonio y la carne, 1960). Hay quien asegura que SHADOW OF THE CAT (1961) supone su obra cumbre –cosa que no puedo ratificar al desconocerla-, pero lo cierto es que lo que he podido contemplar de su aportación al género da la medida de un realizador artesanal, preocupado por expresar visualmente sus películas. Con estos rasgos logró ofrecer productos revestidos de interés en su realización, compensando –siquiera sea parcialmente- las insuficiencias que se podrían derivar de su condición de títulos caracterizados por su limitada producción.

Ejemplos de lo expuesto lo tenemos en THE REPTILE (1966), PLAGUE OF THE ZOMBIES (1966), y también en THE MUMMY’S SHROUD (1967), que Gilling rodó casi de forma consecutiva para el célebre estudio inglés y que nunca tuvieron estreno comercial en nuestro país. Este último título es el que protagoniza estas líneas, erigiéndose finalmente en un conjunto discreto y con bastantes deficiencias de índole dramática, pero en la que finalmente se revelan bastantes destellos del talento y la capacidad en la composición visual de Gilling. Su metraje se inicia con un relato resumido de las azarosas circunstancias que llevaron a la rebelión contra el joven heredero al trono de Egipto Kah-to-Bey. Este logró salvarse de la masacre del entorno de su antecesor, muriendo finalmente y siendo enterrado por su fiel servidor y jefe de esclavos del faraón, Prem. Muchos siglos después, en la década de los años veinte del pasado siglo, se produce una expedición patrocinada por el adinerado y egoísta Stanley Preston (John  Phillips), a la búsqueda de la tumba del joven heredero. En la misma se encuentran cuatro expedicionarios, entre los que están el hijo de Preston –Paul (David Buck)-. Todos ellos finalmente darán con la sepultura, no sin antes advertir la presencia de un siniestro guardián que les señala en lengua materna el advenimiento de una extraña maldición. Será algo que también advertirá una de las expedicionarias, la joven Claire (Maggie Kimberly), caracterizada por sus facultades de adivinación. Los expedicionarios serán salvados in extremis por el destacamento que ha comandado Preston, permitiéndole regresar a El Cairo y llevar con ellos el cuerpo momificado por la protección de la arena, junto al de la momia de su fiel Prem. Precisamente, la lectura de la maldición que contenía el sudario del joven heredero hará que el sudario de Prem cobre vida, dando inicio a la venganza contra aquellos que profanaron la tumba de su protector.

Cumpliendo la maldición, asesinará inicialmente al veterano responsable de la expedición –Sir Basil Walden (Andre Morell), que ya había sufrido una picadura de serpiente en el momento de descubrir el recinto de la tumba-, al fotógrafo de la misma –quemándole con ácido e incendiando su laboratorio-, y al fiel, neurótico y dependiente criado de Preston –Longbarrow (Michael Ripper)-. A tenor de estas violentas muertes, Preston sobrellevará un creciente temor que le llevará a intentar huir de El Cairo en barco, hasta que finalmente sea una más de las víctimas de la voracidad destructora de la momia vuelta a la vida. La policía de la ciudad, que inicialmente sospechaba del carácter criminal de estas violentas muertes, se rendirá finalmente a la evidencia del carácter sobrenatural de las mismas, hasta que la evidencia de la venganza de la momia solo pueda ser contraatacada haciendo reversible el efecto de la maldición que le dio los poderes de regresar a la vida.

Ni que decir tiene que THE MUMMY’S SHROUD sufre desde las primeras imágenes sus deficiencias de producción. Se trata de una película de medios limitados, y se ha de poner en práctica un cierto esfuerzo a la hora de dejar de lado esta circunstancia, si se quieren valorar los elementos positivos que se detectan en la función. Es por ello que conviene dejar de lado la pobreza de la escenificación de la historia que da pie a la película, las limitaciones y elementos comunes que desprende su guión –obra de Anthony Hinds-, y las estrecheces que impone una descripción de personajes tan corta de miras. Estos elementos se manifestarán en bastantes ejemplos donde no se atiende la psicología de sus personajes, por lo que sus andanzas adquieren un matiz anecdótico sin desarrollo dramático, y el discurrir de los crímenes de la momia, la presencia del guardián de la misma y su madre pitonisa carecen de rigor. Tanto como la definición del carácter egoísta del promotor de la expedición, que le lleva al desprecio –implícito por parte de su esposa Barbara (Elizabeth Sellars), y mas evidente en su joven hijo Paul-. De todos modos, no sería justo centrarse en esas carencias a la hora de calificar un conjunto, que incluso a estos niveles propone detalles interesantes. Elementos como ese latente desprecio manifestado por Barbara a su esposo –expresado brillantemente con la elegante e interiorizada interpretación de Elizabeth Sellars-, la presencia de ese extraño personaje del servil ayuda de cámara Longbarrow –al que Michael Ripper proporciona una interpretación que le hace parecer una nueva versión del Renfield creado por Dwright Frye en el Frankenstein de Whale-, o la extraña personalidad que describe a la joven Claire, definida por esas facultades de adivinación que, en cierta medida, le hacen adivinar el futuro del colectivo que sufre la maldición, siendo la única que puede frenar el inexorable devenir de la misma.

Que duda cabe que incluso en estos personajes se podría haber profundizado de forma más clara pero, si más no, el discurrir de THE MUMMY’S..., permite contemplar las capacidades cinematográficas de Gilling, que se manifiestan en muchos de los instantes de la película. Desde un especial cuidado en la composición de los planos y la ubicación de los actores en el encuadre –son significativos aquellos momentos que muestran las andanzas de estos, teniendo como fondo la momia que realmente provocará el estallido de la tragedia-, algunas de las descripciones de los asesinatos de esta –destaca especialmente la fuerza que muestra la lucha del fotógrafo contra la momia, arrojándole una botella de ácido, y finalmente sufriendo el mismo trato por parte del ser retomado a la vida-, y una innata habilidad en el montaje que sirve de conexión a las diferentes acciones en las que se desarrolla el film, ofreciendo con ello un matiz sobrenatural bastante interesante. A ello, cabría añadir la destreza con la que el director sabe insertar contrapicados que dinamizan el desarrollo de las secuencias más inquietantes, o la rememoranza que supone la forma con la que finalmente se destruye la momia, evocando el final de HORROR OF DRACULA (Drácula, 1958, Terence Fisher). Es evidente que dentro de ese contexto, THE MUMMY’S… revela el interés de un director como Gilling para conferir interés cinematográfico a una propuesta con un punto de partida bastante pobre. Lamentablemente, esa inquietud en algunos momentos se revela caduca, cuando dentro de este bagaje se inclina por la inserción de grandes angulares y efectismos visuales propios de la época en que se rodó el film, que empobrecen un conjunto tan limitado como en bastantes momentos atractivo, y que supone quizá uno de los últimos productos de interés del cine de un estudio, que tantos grandes títulos brindó al cine fantástico del viejo continente.

Calificación: 2

Es indudable que pocos guionistas han emergido dentro del cine británico y, posteriormente, el norteamericano, cuya impronta temática y de situaciones, sea tan clara como la del inglés Charles Bennett. Vampirizado en sus propuestas por haber aportado su personalidad a algunas de las películas más célebres de Alfred Hitchcock –que nunca fue especialmente generoso con la aportación de sus colaboradores-, lo cierto es que el mundo de Bennett se puebla con aventuras inesperadas y azarosas, personas inocentes envueltas en historias trepidantes y culpabilidades en ningún momento buscadas. Todo ello desarrollado en marcos y emplazamientos exóticos, y lugares por lo general lejanos de la cotidianeidad. Ello no va a llevarnos a afirmar que este subgénero fue patentado por el inglés, pero es indudable que su ingenio y experta capacidad como guionista –lo que contribuyó en buena medida a oscurecer su inclinación natural al teatro-, fueron la base para frutos realmente destacables en esta faceta. No puede decirse, empero, que sea esta la cualidad que defina THE GREEN GLOVE (El guantelete verde, 1952. Rudolph Maté). Y con ello no quiero señalar que nos encontremos ante un título despreciable. Es innegable que en su modestia el film de Maté tiene su encanto y algunas de sus secuencias adquieren una notable fuerza cinematográfica, al tiempo que posee esa amenidad propia de la producción de serie B –lo cual en teoría debería proporcionar a la película un plus de interés, uniendo a ello el hecho de encontrarnos con un título apenas evocado ni comentado-. Finalmente, THE GREEN… se extiende como una thriller de aventuras, integrando en su discurrir buena parte de los rasgos temáticos antes apuntados.

La acción se inicia en un pequeño pueblo montañoso de Francia. Su apacible discurrir se interrumpe cuando de forma sorpresiva comienzan a tañir las campanas de su iglesia, detenidas desde bastante tiempo atrás debido a la desaparición de una reliquia denominada “el guantelete verde”, que se encontraba expuesta en el templo. La situación se manifestará misteriosa para el sacerdote, ya que encontrará junto a las campanas un cadáver, apareciendo repentinamente la reliquia en la urna donde, hasta pocos años antes, esta se encontraba expuesta. La acción retrocederá hasta 1944, cerca del triunfo aliado, situándonos en el mismo entorno y con el protagonismo de Mike Blake (Glenn Ford), un combatiente aliado que se encontrará sorpresivamente con un hombre –posteriormente sabremos que se trata del conde Roma (George McCready)- que le muestra la reliquia que porta en una cartera. El impacto de una bomba dejará inconsciente a Blake, y llevará a huir al segundo, dejándose la cartera y la reliquia. Cuando Mike se recupera es trasladado hasta un castillo ubicado en la localidad, donde recibe atenciones por unos aristócratas que celebran el inminente triunfo aliado, aunque ello lleve a vivir a nuestro protagonista la involuntaria muerte del hijo de la propietaria, que se disponía a dar una señal para salvaguardar al invitado. La acción se traslada unos años después a París, donde Mike ha vivido unos años azarosos y dominados por el fracaso, algo a lo que se unirá el hecho de sentir la sensación de verse vigilado. Una serie de incidencias y un crimen perpetrado en su habitación de hotel, le inducirá a pensar que Roma se encuentra tras él para recuperar la valiosa reliquia –que dejó en el castillo donde permaneció tan poco tiempo-. A partir de ahí se iniciará una aventura en la que nuestro protagonista será perseguido paralelamente por la policía francesa y los sicarios de Roma, siendo acompañado por una joven guía francesa –Christine (Geraldine Brooks)-. Con ella se desplazará hasta el entorno que pisara años atrás, siguiendo la pista de la codiciada pieza –que Roma desea vender a un precio muy elevado; es anticuario-, y sirviendo toda esta peligrosa andanza para que Mike finalmente recupere su autoestima existencial, iniciando con ello un nuevo rumbo en su vida.

En una lejana entrevista, Charles Bennett calificaba THE GREEN GLOVE como un desastre, en la medida que no resultaban verosímiles los distintos idiomas y acentos que se expresaban en sus personajes, y el hecho que las andanzas del film en ocasiones resulten increíbles. Es indudable que algo hay de ello, sobre todo en la medida que las peripecias descritas en no pocas ocasiones carecen de fundamento, y se muestren sin el debido rigor ni credibilidad. Muchos de los giros de la acción parecen surgidos de la improvisación y, sobre todo, no se describen perfiles psicológicos de la pareja protagonista –no hay quien se crea la relación que se establece casi instantáneamente entre Mike y Christine-. En ese aspecto, lo cierto es que el film de Maté resulta un auténtico fracaso. Y es algo a lo que habría que añadir el hecho de la falta de pasión con la que el ecléctico realizador firma la película. Es indudable que con un realizador de la destreza de Henry Hathaway o Jean Negulesco –pensando en sus atractivas aportaciones al cine de misterio en la segunda mitad de los cuarenta-, estas premisas se hubieran cuidado más y, sobre todo, hubieran contado una superior tensión dramática, por lo general ausente en esta ocasión. Es cierto que la menguada aportación a la dirección de este prestigioso operador de fotografía, se caracteriza en líneas generales por una mirada extraña –lo que no equivale a decir personal-, ante los distintos géneros en los que se vió implicado como director –“western”, aventuras, policíaco, melodrama…-. En este sentido, THE GREEN… no es una excepción.

Todos estos elementos de reserva, podrían llevar a pensar que nos encontramos ante un producto olvidable. No es así. Cierto es que hay que contemplarlo con muchas tragaderas, pero nadie puede negar su amenidad, el atractivo de algunas de sus situaciones –por ejemplo, el aire misterioso que registran los instantes iniciales, con la tranquilidad de la población alterada por unas misteriosas campanadas-, y un cierto rasgo bizarro que se desprende en situaciones desarrolladas en marcos de época o de alcance pintoresco –la iglesia, el castillo, la propia Torre Eiffel-, o en lúgubres subterráneos y derruidos-. Es a partir de esa mirada cuando se puede apreciar el atractivo parcial de una función que puede degustarse por la fuerza escenográfica de ciertos momentos –responsabilidad de Alexander Trauner-, los apuntes –siempre desaprovechados- que se desprenden con personajes como el de la viuda aristócrata traumatizada con la muerte de su hijo, que de repente recobra la razón –retornando la tristeza a ella de nuevo-, o situaciones como la persecución que se produce en los momentos finales entre Roma y Blake que, por momentos, me pareció un curioso precedente a la que años después plasmaría Alfred Hitchcock ante el impresionante Monte Rushmore en la admirable NORTH WITH NORTHWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Sin embargo, con todas sus insuficiencias, sus descuidos argumentales y su neutralidad expresiva, THE GREEN… supone el relativo triunfo del instante y la composición visual –en algunos instantes dominará el uso de picados y contrapicados de escuela wellesiana-, sobre un conjunto armonioso y elaborado. Aunque parezca poco, el resultado es menguado pero se ve con relativo agrado.

Calificación: 2

Supongo que sería bastante fácil establecer diversas lecturas de un título tan –solo aparentemente- anticonvencional como A MATTER OF LIFE AND DEATH (A vida o Muerte, 1946. Michael Powell & Emeric Pressburger). Algo bastante asequible en la medida que su relativa singularidad, se presta a un amplio juego de disgresiones. Sin pretenderme extenderme en exceso, propongo tres posibles alternativas. La primera sería integrar A MATTER… dentro del conjunto de títulos amables de carácter sobrenatural que se produjeron en aquel periodo bélico –el ejemplo pertinente sería HERE COMES, MR. JORDAN (El difunto protesta, 1941. Alexander Hall). Otra mirada nos permitiría hablar de las influencias que retoma este título, acogiendo como referencia otras producciones británicas –y a este respecto, me tendría que remitir a la aparentemente lejana THINGS TO COME (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies). Finalmente, cabría preguntarse que lugar ocupó esta película, dentro de la filmografía de un tandem tan singular como el formado por Powell & Pressburger en el seno del cine inglés. Podríamos decir a este respecto, que sería buscar la extrañeza dentro de una obra especialmente dominada por un expreso deseo de experimentación visual –lo que si bien proporcionó a The Archers de buena parte del interés a su obra, no es menos cierto que este se manifestó con ocasionales carencias, desequilibrios e irregularidades-.

Haciendo un pequeño balance de todos estos enunciados, podríamos concluir que en todos ellos el título que comentamos revela un cierto interés, aunque en ninguno de ellos se revela enteramente satisfactorio, en la medida que buena parte de sus propuestas, o bien han envejecido con el paso de los años –en pocos de los títulos de ambos directores en este periodo, se puede detectar una mayor superficialidad que en el que comentamos-, o no aportan nada nuevo en base a las referencias cinematográficas que retoman. Ello, obviamente, no quiere decir que nos encontremos con un producto olvidable –no es el caso-, pero sí cabría habar de una cierta regresión en sus resultados cuando paradójicamente esta película ofrece un avance formar en la andadura de sus realizadores, puesto que es el primero en el que utilizarán el color –un elemento de especial importancia en el tratamiento visual de su obra posterior-, aunque acentuando aún más si cabe el ejercer de auténtica “bisagra” en esta vertiente. Y es que la película incluye diversas secuencias –aquellas que se desarrollan en ámbitos sobrenaturales-, con un excelente blanco y negro.

Estamos ubicados en los instantes finales de la II Guerra Mundial. Tras un bombardeo a una ciudad alemana el piloto inglés Peter Carter (David Niven) se enfrenta con insólito optimismo ante la inminente llegada de su muerte. El avión que pilota está incendiándose en pleno vuelo, su copiloto yace muerto, y solo le restará la posibilidad de saltar del avión, adelantando su muerte unos instantes y evitando con ello perecer entre las llamas. Todas estas circunstancias las irá comentando en directo a una telefonista norteamericana -June (Kim Hunter)-, quien queda conmovida por la valiente actitud de quien espera la muerte incluso con sentido del humor, quedando ambos en encontrarse, aún cuando este se muestre como fantasma. La comunicación se corta de forma abrupta, mientras ­­­­June llora desconsoladamente. Carter saltará del avión y aterrizará en una extraña tierra, que él inicialmente creerá que es el Paraíso. Pero no es así. Por extrañas circunstancias se ha salvado y podrá conocer a la persona de la que se había enamorado por comentarios telefónicos. Ello pronto devendrá en una insólita relación sentimental entre ambos.

Pero lo que no sabe nuestro protagonista, es que igualmente ha sido el sujeto de un error en el control que en el otro mundo se ofrece con las personas muertas. En realidad, él debería haber fallecido, pero un extraño fallo le ha permitido ganar unas horas de vida –nunca en la narración se hará mención a las causas de dicha incomprensible negligencia celestial-. Para intentar hacer entrar en razón a Peter, se desplazará hasta su entorno la figura de un ser guillotinado en la Revolución Francesa, que intenta inicialmente que Carter reconsidere su rechazo a abandonar la tierra, aunque posteriormente se ponga de su parte a la hora de asistir al juicio celestial, en el que podría delimitarse el hecho de tener que regresar al mundo existente tras la muerte, o en su lugar disfrutar del que ahora mantiene, con el amor que profesa a June. Todo ello permitirá una serie de secuencias de carácter divertido, en las que el tiempo se detiene para los intervinientes –excepto para Peter y el enviado celestial-, al tiempo que los síntomas que señala Carter se valorarán como fruto de la mente por parte de su amigo, el dr. Reeves (Roger Livesy), ya que este en ningún momento cree la versión sobrenatural. Sin embargo, la paradoja le llevará a morir en un accidente de tráfico mientras desea ayudar a Peter en una delicada operación cerebral, lo que le permitirá incluso ejercer como defensor del protagonista en la vista que se ha de desarrollar, para determinar su posible regreso al destino que para él permanecía estipulado, o puede disfrutar el amor que mantiene con June.

Ya lo señalaba al principio. A MATTER… es una muestra más de la aportación del cine británico y norteamericano a películas más o menos escoradas a terrenos sobrenaturales, que por un lado ofrecían un rasgo amable de la muerte, y por otro se solían desarrollar en ambientes bélicos. Quizá el referente esencial de esta tendencia lo abriera la mencionada HERE COMES…, pero tuvo ejemplos más o menos representativos como THE CANTERVILLE GHOST (1944, Jules Dassin), I MARRIED A WITCH (Me casé con una bruja, 1941. René Clair)… Estos y otros títulos mostraban una visión bastante cercana de la gran interrogante universal, intentando con ello mitigar los horrores y angustias propias de un periodo bélico, sobre todo para públicos potencialmente femeninos o cuyas familias se encontraban en el frente. En este sentido, el film de Powell & Pressburger no aporta ningún elemento de verdadero interés, aunque bien es cierto que se sitúa entre las propuestas más atractivas de este subgénero.

Por otro lado, es fácil de deducir que ese aire grandilocuente y, al mismo tiempo, terriblemente atractivo a nivel escenográfico, que suponen las secuencias que muestran elementos de ese “otro mundo” tras la muerte, resultan con mucho lo más perdurable del conjunto. Narradas por lo general en blanco y negro –en contraste con el color utilizado en las secuencias “terrenales”-, predomina en ellas la magnificencia de sus escenografías –esas escaleras interminables punteadas con estatuas que representan grandes figuras de la humanidad-, aunque también se pueda asistir a una visión irónica de los lugares y modos con que se “recluta” a los fallecidos, que van llegando hasta allí a todas horas. Esta parte de la película, destaca también en la ampulosidad con la que se ofrece la celebración de la vista –un plano general final nos muestra un foro circular en el que se congregan millones de personas, integrado en el conjunto del universo-. No obstante, incluso en esta vertiente, la película destaca por su carácter discursivo y moralista, reiterándose una serie de consignas entre el defensor y el fiscal de la causa –interpretado por Raymond Massey-. A este respecto, la presencia de dicho veterano intérprete, nos lleva a reconocer una notable influencia de esta película sobre la mencionada THINGS TO COME, con la que comparte su apuesta por magníficas y gigantescas escenografías y también la simpleza de buena parte de sus propuestas temáticas, además de tener en ambos títulos a Massey como intérprete destacado.

Finalmente, me gustaría hablar de lo que pudo suponer A MATTER… en el futuro de la andadura de Powell & Pressburger. Y es evidente que nos hemos de referir de nuevo a ese carácter de “bisagra” que define la propia elección cromática de sus imágenes. En esta película es cierto que los británicos siguen demostrando su escaso respeto a la narrativa convencional, pero lo cierto es que a partir de este momento se inclinarán hacia títulos utilizando de forma sofisticada el color, embarcándose en una serie de experimentos cinematográficos sin duda interesantes a priori pero que, a mi juicio, en pocas ocasiones mejorarán su brillante andadura de los años cuarenta. Es por ello que, a ese nivel, A MATTER OF LIFE AND DEATH supone una propuesta de gran importancia, ya que por lo demás nos encontramos con un resultado tan en ocasiones grandilocuente, como finalmente menguado en su real interés. Queda, eso es innegable, como un título aparentemente innovador, representativo de su cine, pero bastante envejecido en unas formas, que por otro lado otros habían logrado plasmar de manera más sincera y eficaz.

Calificación: 2’5

Es bastante probable que, caso de ser recordada ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (Brumas de inquietud, 1958. Lewis Allen), lo sea únicamente por la presencia de un joven Sean Connery en uno de sus primeros papeles de relevancia cinematográfica. Cierto es que en su presencia en pantalla ya demostraba un carisma muy especial, unido al hecho de la importancia de su personaje para el devenir de la historia –aunque la misma en la acción se extienda a menos de un tercio de su metraje- y la ubicación de su presencia en el tramo inicial de la misma. En cualquier caso, personalmente me gustaría destacar las virtudes y al mismo tiempo el limitado alcance de esta producción, ubicándola dentro de ese conjunto de títulos filmados en Inglaterra como extensión de las filiales británicas de las majors hollywoodienses. Títulos que combinan la presencia de técnicos de aquel país, combinados con repartos protagonizados en líneas generales por estrellas norteamericanas y que, curiosamente, tuvieron un amplio caldo de cultivo en la narración de historias melodramáticas ambientadas sobre episodios vinculados en la Inglaterra de las postrimerías de la II Guerra Mundial. Me vienen a la mente títulos como el excelente CIRCLE OF DANGER (1950, Jacques Tourneur) o la posterior THE END OF THE AFFAIR (Vivir un gran amor, 1955. Edward Dmytryk), basada en la conocida novela de Graham Greene, años después de nuevo llevada a la pantalla por Neil Jordan. Resulta evidente afirmar que en este terreno, el cine norteamericano encontró un excelente caldo de cultivo, que al mismo tiempo brindó a su producción películas bien ambientadas, competentemente ejecutadas y, en algunos casos, definidas por una notable inspiración en el resultado. No puede, empero, decirse que con ANOTHER TIME… estemos ante uno de los exponentes más distinguidos de esta vertiente, pero no puedo dejar de señalar que –en la medida de sus posibilidades- me he visto gratamente sorprendido por la eficacia y ocasional intensidad de este melodrama, que tiene bajo mi punto de vista dos objeciones que le impiden apurar sus posibilidades. La primera de ellas es un mayor arrojo en la realización del ya veterano Lewis Allen, y la segunda –y reconozco que esta es una opinión muy personal-, el elemento distanciador que proporciona el protagonismo de la eternamente glamourosa Lana Turner, quien llega arruinar con el servilismo a su figura algunos de los instantes más atractivos de la película.

Nos ubicamos en el Londres de los instantes previos a la rendición nazi. En un contexto bélico se desarrolla el romance entre la norteamericana Sara Scott (Lana Turner) y el inglés Mark Trevor (Sean Connery). Los dos son periodistas, aunque ella lo sea de un periódico norteamericano y él de la BBC de radio, y viven con intensidad una relación de escasa duración, aunque existan inconvenientes de insalvable calado para consolidar sete sentimiento. En Sara existe el compromiso previo de boda existente con su jefe –Carter Reynolds (Barry Sullivan)-, pero para Mark el impedimento será mayor; es casado y tiene un hijo. Atormentado por su cariño hacia Sara y también hacia su entorno familiar, Trevor confesará esta circunstancia a su amante, sobrellevando ambos con insospechada entereza tal circunstancia. Los nazis se rinden y Mark deberá ir en vuelo hasta Paris para radiar la rápida rendición de los alemanes. De repente, el avión que traslada al joven reportero se estrella, quedando Sara en auténtico estado de schock. Aunque es ingresada en una residencia de reposo, no logrará recuperarse de su desolación, decidiendo finalmente dejar de lado el viaje a New York que le recomendaba Carter, en su deseo de visitar la pequeña localidad costera de Cornualles donde residía su enamorado. Llegará hasta allí, y de forma sorpresiva conocerá al hijo de Mark –Brian (el pequeño Martin Stephens, poco tiempo antes de ser el objeto de deseo de Deborah Kerr en THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961. Jack Clayton)- y su madre –Kay (Glynis Johns)-. Esta le invitará –de manera un tanto traída por los pelos- a quedarse en su casa, e incluso con el paso de los días ambas acordarán la elaboración de un libro que recopilara los contenidos de los programas más interesantes del fallecido, proyectando a través de ellos sus rasgos más personales. Esta estancia se tornará obsesiva para Sara, llegando a sentir a partir de la observación de su entorno, la presencia del ser amado ya fallecido. Será algo que compartirá con la esposa de este, aunque ocultándole la relación que le ligaba con Mark. De forma paralela hasta la tranquila población llegará Reynolds con la intención de llevarse de allí a Sara, aunque tendrá que prolongar su estancia debido a la insistencia de esta. La continuidad de esa permanencia no hará más que complicar la situación, hasta que la norteamericana confiese a Kay el pasado que le unió con su esposo, llevándose el desprecio de esta. No obstante, el testimonio de Alan, amigo de confianza de Mark –y en el que se adivina una futura relación con la viuda de este-, pondrá las cosas en su sitio, dejando bien clara la intención del desaparecido de retornar a su vida conyugal.

Mezclando a partes iguales aciertos y errores, citemos entre los segundos la casi nula ambientación bélica que adquieren las secuencias desarrolladas en Londres –apenas los instantes iniciales detallan la labor de los artificieros-, la molestísima servidumbre a los mohines de la siempre impoluta Lana Turner –supone un gran lastre en el conjunto, pero lo cierto es que probablemente sin ello, la película jamás se habría realizado-, algunos giros de guión poco convincentes –sobre todo la facilidad con la que Kay invita a la desconocida a introducirse en su vida-, y una ya señalada falta de arrojo en el relato, que impide que las posibilidades que emanan de su planteamiento dramático, fructifiquen en un conjunto más apasionado y perdurable. Pero pese a esa limitación de tono, no se puede negar en la película una encomiable capacidad de convicción, un conjunto de interpretación sólido y homogéneo –haciendo la excepción del divismo de mrs. Turner, sin duda el referente que eligió nuestra “Saritísima” a la hora de protagonizar sus películas tras el éxito de EL ÚLTIMO CUPLÉ (1957. Juan De Orduña)-, y el beneficio del espléndido look que proporciona el vistavisión en b/n, bajo la labor de Jack Hildyart como operador de fotografía. Sumado a estas cualidades, es innegable que la película destila en todo momento una notable elegancia, adquiriendo una extraña tonalidad una vez Sara llega hasta la pequeña localidad costera. Más allá del anacronismo de ver a la protagonista vistiendo abrigo de pieles a su llegada a una población dominada por su modestia, es innegable que a partir de dichos momentos, la labor de Allen logra trasladar al espectador esa sensación de permanencia en la huella del ser ausente. En este sentido, sin duda el fragmento más inspirado de un conjunto bastante ajustado, viene dado por las secuencias nocturnas que se desarrollan en el interior de la vivienda de los Trevor, donde un cierto aliento feérico y casi fantastique, se describe en largas panorámicas, que por momentos parecen indicarnos que el fantasma de Mark se encuentra presente, y culminarán con la caída del retrato que preside el salón de la vivienda. Es indudable que, caso de haber seguido ese sendero en un mayor porcentaje del film, el nivel general del conjunto le hubiera permitido un logro de mucho mayor calado. No obstante, lo logrado deviene bastante interesante –conviene destacar el paseo que Sara realiza por al acantilado, estando a punto de tirarse al vacío, pero reflexionando al contemplar un vuelo de palomas que ejercerá con auténtica metáfora existencial. Unos instantes en los que la presencia de forillos –que en primera instancia podría constituir un elemento en contra- contribuye a dotar de cierta irrealidad al momento-. Todo ello permitirá la suficiente fluidez y elegancia en su planificación, confluyendo finalmente en un relato atractivo, acertado a la hora de mostrar un conflicto centrado en el contraste y la influencia que un entorno puede mantener ante la ausencia de un ser querido. Una propuesta que hereda bastantes de las virtudes consustanciales al modo de producción inglés de aquellos años, y en el que pese a echarse de menos una mayor intensidad en su conjunto, nos encontramos con una película atractiva y medida, que en sus mejores momentos despliega fuerza y convicción. Eso si, a pesar de los mohines de mrs. Turner.

Calificación: 2’5

Los inicios de la década de los cincuenta fueron, sin duda, un buen periodo cinematográfico en la filmografía de Jean Negulesco. Pero lo fueron hasta la llegada de sus comedias para la Fox, que en su inesperado éxito explorando el cinemascope y el convencionalismo de sus propuestas, puede decirse que arruinaron una trayectoria hasta entonces bastante valiosa –y quizá por ello injustamente olvidada, puesto que está poblada de títulos de gran valía-. Sin embargo, resulta hasta cierto punto sorprendente, encontrarse en aquellos años –o quizá no tanto, en la medida que cualquier hombre de cine ha de asumir la irregularidad de sus películas, máxime cuando se encontraba como asalariado de estudio-, con un título tan decepcionante dentro de lo que por aquel entonces venía ofreciendo Negulesco. Me estoy refiriendo a PHONE CALL FROM A STRANGER (Llama un desconocido, 1952), que parte de una premisa interesante, pero poco a poco va diluyendo su previsible interés, no solo por una ausencia casi total de atractivo cinematográfico sino, fundamentalmente, debido a una premisa dramática llena de convencionalismos, excesivamente dada al diálogo en detrimento de la función narrativa y, finalmente, inclinada a un conservadurismo basado en las bondades de la institución matrimonial.

Estamos en una noche lluviosa. David Trask (Gary Merrill) es un acomodado abogado que decide abandonar a su esposa al detectar en ella una ocasional infidelidad. El abandono se extiende a sus dos hijas. Ocupa una plaza de avión con nombre falso, y en el vuelo se topará con tres personas que marcarán el devenir de su vida. Una de ellas –temerosa compañera de viaje-, será la joven Bianca (Shelley Winters). Quizá para exorcizar el miedo que siente en su primer vuelo –además azotado por una interminable tormenta-, le contará a David las circunstancias que han motivado su viaje –igualmente ha dejado a su esposo, dominado por una madre posesiva y añorante de su pasado como artista-. En el trayecto el protagonista se encontrará además con el dr. Robert Fortness (Michael Rennie), un hombre torturado por el recuerdo de un accidente de coche que provocó tres víctimas y que le sobrevino por su adicción a la bebida, y con Eddie Hoke (Keenan Wynn), un vendedor caracterizado por su personalidad extrovertida, inoportuna, y siempre dada a las bromas sin gracia. Debido a las inclemencias del tiempo, el avión deberá realizar un aterrizaje de emergencia, lo que motivará que los tripulantes señalados –Eddie los denominará “los cuatro mosqueteros”-, se encuentren en plena tertulia, intercambiándose sus datos en previsión de un futuro encuentro. En dicho preámbulo, el dr. Fortness comentará a Trask las dramáticas circunstancias de su pasado, llevandole a contratar verbalmente a este como su abogado, ya que desea entregarse a la justicia y revelar las verdaderas circunstancias del accidente que marcó un trauma en su vida –en su momento, indicó que él no era el conductor del vehículo-.

La tormenta amaina y el vuelo retoma su rumbo, pero la presencia de hielos y nubes, motivarán un repentino y desgraciado accidente, del que solo sobrevivirán tres de sus tripulantes. Uno de ellos será David, quien tras su pronta recuperación decidirá ponerse en contacto con las familias de los que fueron sus inesperados compañeros, pretendiendo con ello transmitir a sus respectivas familias la realidad de lo que pensaron y sintieron en sus últimas horas las personas que irremisiblemente han perdido. Este recorrido le llevará hasta diversas situaciones, que finalmente le llevarán a reflexionar y retroceder en su intención de abandonar el entorno familiar.

Resulta fácil deducir que PHONE CALL… parte de la premisa de una base dramática inicialmente atractiva. Sin resultar novedosa, nadie puede negar lo prometedor de esa revisión vital de tres personas desaparecidas ante su vida habitual, que además servirán para plasmar la mirada de ese personaje que ejercerá como hilo conductor en la andadura de los desaparecidos, y cuyas conclusiones le servirán para reflexionar en el camino emprendido. Sin embargo, y contra lo que podría ser habitual, parece que más que asistir a una película dominada por la pericia, precisión e incluso la elegancia con la que Negulesco se desenvolvía aún en aquellos años, nos encontramos con un producto caracterizado por su pobreza visual y el predominio de unos diálogos –dominados además por su rasgo moralista en ocasiones bastante molesto-, que llegan a ahogar su progresión. Toda su primera media hora queda dominada por dicho estatismo, y es algo que lastra poderosamente el conjunto de su metraje. Un compendio que adquiere una cierta fuerza con el primero de los flash-back que se suceden en el relato, mostrando el dramático pasado del dr. Fortness. Sin embargo, y estimo que de forma deliberada, las circunstancias del fatal accidente se describen de manera casi elíptica, hincándose el verdadero motor del relato con la visita de Trask a las familias de los tres fallecidos. A partir de ahí nos encontraremos con la viuda de Fortness, amargada y separada de su hijo, ante la suegra y el viudo de Bianca, que abrirán los ojos ante la verdadera personalidad de la desaparecida, o ante la escondida valía que para su inválida viuda, sobrellevaba la personalidad del impertinente y pesado esposo vendedor.