Alan J. Pakula

THE PELICAN BRIEF (1993, Alan J. Pakula) El informe Pelícano

Penúltima producción en la filmografía del norteamericano Alan J. Pakula -solo restaría tres años después el mediocre THE DEVIL’S OWN (La sombra del diablo, 1997)-, antes de su inesperada y accidentada muerte sucedida en 1998, THE PELICAN BRIEF (El informe Pelícano, 1993) aparece detrás de otros de los títulos que pasaron de incógnito en su irregular filmografía; CONSENTING ADULTS (Dobles parejas, 1992). Por el contrario, la película que comentamos se convirtió en un enorme éxito comercial permitiendo dos objetivos inmediatos. De un lado, consolidar la trayectoria de su estrella, Julia Roberts. De otro, prologar lo que supondría casi un subgénero dentro del cine de intriga de la década; las adaptaciones de las novelas de John Grisam, que aquel mismo año albergaron otro importante bombazo de público con la estimable THE FIRM (La tapadera, 1993. Sydney Pollack), y que en líneas generales destacarían por su limitado interés -hagamos excepción de la estupenda THE RAINMAKER (Legítima defensa, 1997. Francis Ford Coppola)-. Entremezclando cierta querencia con la mejor escuela de su director en algunos de los títulos que forjaron sus mayores éxitos durante los primeros años setenta, lo cierto es que THE PELICAN BRIEF poco a poco se irá deslizando por el sendero de una cómoda y aséptica comercialidad que, sin invalidar del todo sus limitadas cualidades, sí que es cierto permiten una creciente decepción, en función de las expectativas generadas en su tramo inicial.

El film de Pakula se inicia describiendo una multitudinaria manifestación en la que se desprende un clima de protesta ciudadano generado por un ambiente político polarizador, que será ironizado por el veterano juez Rosenberg (el veteranísimo Hume Cronyn), capaz de definir la convulsión política vivida, en las vísperas de unas elecciones presidenciales, en donde todo parece indicar que su actual mandatario -encarnado por Robert Culp-, se va a volver a presentar, siempre pendiente de la estabilidad de una serie de cercanos nombramientos judiciales. De manera sorprendente, tanto Rosenberg como otro juez serán asesinados misteriosamente, iniciándose la investigación pertinente tanto por la CIA como por el FBI, para esclarecer ambos crímenes. Alejados de sendas investigaciones, la acción se detiene en el entorno del profesor universitario Thomas Callahan (Sam Shepard), quien mantiene una relación sentimental con una de sus más jóvenes y sagaces estudiantes; Darby Shaw (la Roberts). Tras una breve investigación, la muchacha pergeñará una teoría que podría explicar el doble crimen. Una vez expuesta a su amante, este la entregará a un amigo suyo de confianza, el agente del FBI Gavin Verheek (John Heard). De manera inesperada, dicha confidencia no supondrá más que abrir la caja de Pandora, ya que la intuición de Darby se revelará bastante certera, mientras que de manera paralela se iniciará la investigación del joven y aguerrido periodista Gray Grantham (Denzel Washington), a partir de los indicios que le proporciona un ejecutivo que desea permanecer en el anonimato. Una inesperada tragedia y una creciente amenaza de peligro, unirá de manera inesperada a la estudiante y el periodista, viviendo ambos una serie de incidencias de creciente riesgo.

Lo señalaba anteriormente. No cabe duda que lo mejor, lo más atractivo e incluso lo realmente inquietante de THE PELICAN BRIEF -si dejamos de lado esas preciosistas vistas aéreas de esos pantanos que tanta importancia tendrán en el relato- se dirime en su media hora de apertura. En ella, con encomiable sentido de la concisión, Pakula no solo acierta a introducirnos en ese entorno político convulso, trasladándonos con rapidez en el entorno presidencial, donde destaca el manejo de las situaciones que brinda su jefe de gabinete -Fletcher Coal (estupendo Tony Goldwyn, en una especie de remedo USA de nuestros patrios Iván Redondo y Félix Bolaños). Tras la presentación de personajes, emergerá lo mejor de su cine, su capacidad para introducir esa mirada oscura y transgresora de los recovecos más oscuros de la política americana, que posibilitó su film más popular -ALL THE PRESIDENT’S MAN (Todos los hombres del presidente, 1976)- y el que considero más brillante de su filmografía -THE PARALLAX VIEW (El último testigo, 1974)-. En este caso, lo manifestará la magnífica e inquietante manera de narrar el doble asesinato de los dos jueces, eje central de la intriga. Ambos en off’ -especialmente brillante será la plasmación del doble crimen de Rosenberg y su asistente -uno de los mejores momentos de la película-, al que sucederá el de otro juez, homosexual, estrangulado por el mismo y metódico asesino. A partir de ese momento, la entraña del film de Pakula se imbrica en una oscura maraña, en donde el espectador no acierta a detectar lo que hay de leal y de doble moral en sus personajes, que culminará en una secuencia de especial impacto para la muchacha -y para el espectador, que queda noqueado-. Será en ese preciso momento, cuando poco a poco el relato se irá deslizando lenta pero contundentemente por el sendero del convencionalismo.

Es cierto que la historia paralela de las primeras pesquisas del periodista, a raíz de esa llamada anónima, y el acercamiento de una aterrada Darby siguen manteniendo su interés. Como lo tendrá la oscura manera con la que desaparecerá de escena Verheek. O como lo tendrá, de manera noqueante, el impactante zoom de retroceso en picado, que acertará a mostrar la desolación de la muchacha, tras ser eliminado el asesino que estaba a punto de liquidarla -sin ella saberlo-. Sin embargo, la película perderá parte de su interés en la medida que apuesta de manera creciente por persecuciones, elementos ligados al cine mainstream, e incluso la actitud de villanos bastante estereotipados de nula entidad como personajes.

En cualquier caso, y aún reconociendo que dicha merma de interés impide que el resultado global no supere el estado de la discreción, es cierto que aún disfrutaremos de momentos atractivos, por desgracia no todo lo numerosos que sería de desear, para compensar esa vertiente mecanicista del relato. Los instantes intimistas entre la estudiante y el periodista, donde finalmente se intuirá una historia de amor. La breve secuencia en la que la esposa del abogado que había sido confidente del periodista, revela a este la existencia de una caja de seguridad. El momento en que, al contemplar una cinta de vídeo de este, el ya fallecido revela importantes secretos. El instante en que Coal, viendo perdida la continuidad del presidente, se abraza a este desolado, siendo mostrado el encuentro desde un monitor de vigilancia. O incluso, dentro de las secuencias de tensión exterior, la que muestra la visita de Darby al lujoso bufete de abogados, descrita con un interesante diseño visual. No obstante, me quedo con un leve instante, en mi opinión el más valioso de la película; la casi imperceptible mirada de complicidad de Smith Keen (estupendo John Lithgow), al ver regresar a ese periodista en el que ha confiado, acompañado por Darby. Por desgracia, hablamos de ocasionales destellos, entre una amplia base de metraje donde dominan las convenciones. Pero, al menos, permiten que, pese a su discreción, la película se contemple con moderada placidez.

Calificación: 2

LOVE AND PAIN THE WHOLE DAMN THING (1973, Alan J. Pakula)

De entrada, un producto tan discreto, desequilibrado, aunque en ciertos momentos encantador, como LOVE AND PAIN THE WHOLE DAMN THING (1973, Alan J. Pakula) aparece como exponente de algunas de las corrientes comerciales del cine de su tiempo. Su propia existencia surge a partir del inesperado éxito de LOVE STORY (Love Story, 1970. Arthur Hiller), puesto que la película se rodó en 1971 y se mantuvo durante dos años en la Columbia en reserva de estreno. El film de Hiller marcó un determinador renacimiento de un romanticismo blando, asumiendo a nivel visual algunos tics que bordeaban la cursilería, a partir del éxito previo de Claude Lelouch con UN HOMME ET UNE FEMME (Un hombre y una mujer, 1966). Sería este el germen de una relativa proliferación de melodramas de impostada tristeza, dominados por el predominio del teleobjetivo o el flou, que poco a poco iría evolucionando con el tratamiento de argumentos en los que cierto aroma mortuorio alcanzaría especial protagonismo. Es algo que en el cine americano lo marcarían propuestas tan opuestas entre sí, como HAROLD & MAUDE (Harold y Maude, 1971. Hal Ashby) o BREEZY (Primavera en otoño, 1973. Clint Eastwood). También lo es el título que nos ocupa, que pasó absolutamente desapercibido en el momento de su estreno, hasta el punto que no se llegó a estrenar en nuestro país, cuando prácticamente la totalidad de sus exteriores se desarrollan en esa España ancestral, rural y atrasada del tardofranquismo. Un contexto, del que quedaron fascinados tanto la cámara de Pakula como la del operador Geoffrey Unsworth, por más que esa fascinación opere tanto a favor como en contra del relato, como posteriormente comprobaremos.

Walter Ebertson (Timothy Bottoms) es un muchacho de familia acomodada caracterizado por su personalidad introvertida y huidiza, que es enviado a España para vivir un verano fuera de su rígido entorno y, con ello, poder exteriorizar una adolescencia dominada por un pasado cercano que solo en cercanos instantes se intuye, al tiempo que padeciendo una inquietante asma. Ya en tierras españolas vivirá sus limitaciones físicas en una excursión en bicicleta con sus compañeros de viaje, lo que le hará recurrir a un desvencijado autobús. Allí se encontrará como compañera de butaca con la madura Lila Fisher (Maggie Smith), una mujer que ha huido de otro entorno opresivo en tierras inglesas con sus familiares, y que de algún modo propone otro outsider, en este caso de una sociedad tan arquetípica como la británica. El inesperado contacto entre dos seres en el fondo tan opuestos y, al mismo tiempo, caracterizadas por representar sendas soledades compartidas, tendrá un inicio desastroso. Sin embargo, el recorrido de ambos por ámbitos rurales del país irá acercando dos personalidades unidas incluso por la extravagancia, pero bajo cuyas corazas se esconden almas sensibles.

No oculto que quizá el principal motivo para contemplar esta película casi maldita, reside en la singularidad de acceder a una producción rodada en España -algo que Maggie Smith prolongaría poco después -aunque estrenada con anterioridad- con la estupenda TRAVELS WITH MY AUNT (Viajes con mi tía, 1972. George Cukor)-, pero, sobre todo, poder disfrutar la presencia de quien siempre he considerado uno de los mejores actores jóvenes jamás legados por Hollywood -aunque su personalidad huyera por completo de aquel ámbito- como fue Timothy Bottoms. Aunque con ciertos excesos, puede decirse que lo más perdurable de este tan insólito como discreto melodrama reside en la extraña química que desprenden dos intérpretes tan opuestos. A partir de esa complicidad, en no pocos momentos podemos dejar de lado la sempiterna blandura de buena parte del cine de Pakula y su tendencia a ciertos preciosismos visuales, muy a tono con las modas comerciales de la época. Y todo ello teniendo como marco esa España atrasada y envejecida -que puedo ratificar por recuerdos de mi infancia- que queda bastante bien retratada en ese retraso -esos planos casi documentales de un mercadillo- lo que no impide que algunos de sus instantes se encuentren demasiado ligados a las tentaciones folkloristas del país -la presencia de gitanos o esa secuencia en un rincón flamenco-. Utilizando de nuevo una base dramática de Alvin Sargent, lo cierto es que la entraña -y lo que proporciona a la película su menguado interés- reside en la plasmación de esa inicialmente casi imposible relación entre dos seres en apariencia completamente opuestos, pero, en el fondo mucho más semejantes en su interior de lo que pudiera parecer a primera vista.

Esa premisa es la que proporcionará a su recorrido los máximos elementos de interés, en secuencias y pasajes donde se incidirá de manera especial en el en ocasiones cómico patetismo del devenir de la pareja protagonista. Momentos divertidos como el involuntario encierro de Lila en un desvencijado retrete en plena carretera rural, con la hilaridad que provocará el rescate que le proporcionará Walter cuando regrese a buscarla. O el patetismo que brindará la borrachera de esta, que en un momento dado se planteará suicidarse, hasta que con el regreso del joven la situación se torne cómica, o el primer acto de amor en aquella cama desvencijada, que sin duda aparece como un homenaje a la secuencia similar protagonizada por el propio Bottoms y Cloris Leachman en la inolvidable THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich). O el largo episodio en el que la pareja ha de soportar una inclemente tormenta en su desvencijada caravana, que estoy seguro tuvo como referente un pasaje similar -más conseguido- en la olvidada comedia de Vincente Minnelli THE LONG, LONG TRAILER (1954).

Es cierto que no siempre intenciones y resultados se dan de la mano, y junto a esos servilismos visuales señalados con anterioridad -y extendidos mucho más de lo debido en el cine de aquellos años- resulta evidente que a la película le cuesta arrancar -es  especialmente lamentable la presencia de ese estúpido personaje encarnado por el español Emiliano Redondo-, sobre todo hasta que la relación entre la insólita pareja comienza a prender. Es a partir de esos momentos cuando los recelos de Lila y las tribulaciones de Walter alcanzan cierta fuerza, sobre todo debido a la complicidad que le proporcionan sus intérpretes. Así pues, entre esa apuesta de romanticismo eighties contemplaremos episodios como aquel en que aparece el inefable Jaime de Mora y Aragón, en quien algunos de los pocos que han comentado la película vierten su ira, y que personalmente no dejó de suponerme una apuesta por un determinado surrealismo -el surgimiento de un criado desde, literalmente, debajo de la tierra-. LOVE AND PAIN THE WHOLE DAMN THING va adquiriendo una determinada temperatura emocional, sobre todo a partir de la estupenda secuencia en que ambos, en pleno campo y en plano general, confiesan su mutuo e inesperado amor y, al mismo tiempo, se revela la verdadera y trágica razón de ella para mostrarse reacia a dar rienda suelta al mismo. Será a partir de ahí, cuando a mi modo de ver el film de Pakula asuma su mayor grado de sensibilidad, en unos minutos donde la elipsis, la foto fija e incluso la voz en off permita reflejar aquello que sus dos protagonistas quizá no han acertado a definir en su comportamiento.

Morosa en su primer tercio, irregular en su trazado, excesivamente deudora de elementos visuales de moda en aquellos años y muy pronto envejecidos, pese a todo nos encontramos ante una extraña tragicomedia romántica, que por su propia singularidad merece ser contemplada con cierta simpatía.

Calificación: 2

COMES A HORSEMAN (1978, Alan J. Pakula) Llega un jinete libre y salvaje

Quizá a la hora de valorar las cualidades de COMES A HORSEMAN (1978, Alan J. Pakula) –desafortunadamente traducida en España como LLEGA UN JINETE LIBRE Y SALVAJE- hay que situarse en primer lugar en el modo de hacer cine que definía su época de creación –estamos a finales de la década de los setenta-. En un periodo dominado por la narrativa basada en el “zoom”, el teleobjetivo y los modos televisivos, no me extraña que la aparición de un “neo western” como este, que habla con voz callada y al mismo tiempo se encuentra firmado por alguien en teoría alejado de este tipo de cine, pasara desapercibido entre público y crítica. Su narrativa de raíz clásica, su huída de todo tipo de efectismo cinematográfico, la ajustada planificación, su cadencia y el perfecto uso del formato panorámico, estoy seguro que despistó a muchos y quizá en otros hasta les hiciera sentir incómodos. No es para menos ver una película en la que de nuevo recuperaba la presencia del paisaje, respirando en planos generales que transmiten tranquilidad.

Como tantos otros “westerns” crepusculares, COMES A HORSEMAN aplica y equipara en su desarrollo la llegada del progreso con la destrucción de la naturaleza y un entorno mítico. Pero afortunadamente esta circunstancia, que hubiera podido dar pie a un molesto tratamiento, no destaca por su matiz discursivo. Antes al contrario, son las propias imágenes, las miradas y las relaciones entre sus personajes, las que de modo pausado ofrecen un canto elegíaco pero nada complaciente de un modo de vivir y relacionarse que inevitablemente va formando parte del pasado. Al mismo tiempo la película se desarrolla en un periodo nada habitual para una película de estas características, como son los últimos momentos de la II Guerra Mundial. Una época que no parece corresponderse con la que destilan sus imágenes –prácticamente el único elemento de progreso son los autos que aparecen-, en una sensación de “tiempo detenido”.

El film de Pakula muestra la lucha de una ranchera –Ella Connors (Jane Fonda)- por rehacer su ganado y poder afrontar los pagos pendientes al banco. Ella se niega en todo momento a vender sus propiedades tanto al propietario vecino –J.W.Ewing (Jason Robards)- como a los que proponen en el mismo hacer extracciones petrolíferas. Incluso en el pasado tuvo una extraña relación amorosa con Swing, que fue amigo de su padre cuando esta era pequeña. Ella tiene como única ayuda a Dodger (Richard Farnsworth), viejo vaquero, y se le agregará el joven, lacónico y extraño Buck Athearn (James Caan), que pretende vengarse por el asesinato de su compañero en los momentos iniciales del film y a cargo de esbirros de Swing –ambos poseían unas tierras limítrofes- El propio Aterran resultó herido de gravedad en el asalto, aunque ello no le impidió eliminar a uno de los asesinos poco antes de caer exhausto.

El desarrollo de COMES A HORSEMAN deviene en una mirada plácida y tensa al mismo tiempo, entre esa lucha por el individualismo y contra las presiones que efectúan tanto Swing como aquellos que pretenden transformar las tierras en futuros pozos de petróleo. Esa sensación de pertenencia a un mundo que parece decir adiós y por el que intentarán luchar para preservarlo, constituirá el nexo de unión de una historia en la que tendrán gran importancia las relaciones entre sus personajes. La que se establece entre Ella y el aparentemente seco Buck; la siempre amenazadora presencia de Swing, que en todo momento denota el deseo de que Ella hubiera sido su esposa; la relación de humillación que este aparentemente poderoso potentado mantiene con el acaudalado Neil Atkinson (George Gizzard) –el primero mantiene fuertes deudas con el banco y ello le obliga a poner su rancho a nombre del segundo-; o en definitiva la mirada del viejo y experimentado Dodger, al cual si que se puede decir que lo matará la llegada del progreso –el sonido de las explosiones para perforar el suelo lo hacen caer de su caballo y ello le llevará a la muerte-. Ese acierto en la importancia de las miradas, los gestos, las relaciones, la voz callada en la inmensidad del paisaje, contribuyen a que casi tres décadas después de su realización, COMES A HORSEMAN demuestre su validez como producto cinematográfico, muy superior por cierto al que de algunas propuestas incluso mitificadas y que demostraban mayores debilidades narrativas –y estoy pensando incluso en algunos títulos de Peckimpah-.

Cierto es que en su conjunto se observa una cierta morosidad en el desarrollo de esta película, y al mismo tiempo momentos como las escasas cabalgadas y movimientos de ganado dejan en su tratamiento algo que desear. Pero no se puede negar que pese a que se evidencie el escaso apego que Pakula manifestó demostrar al “western”, la estupenda planificación, la ubicación y dirección de los actores, la presencia de exteriores y ese clasicismo cinematográfico que destila en todo momento, impregne el conjunto de un film ciertamente hermoso, que huye de fáciles sentimentalismos y habla de auténticos sentimientos, que en modo alguno resulta complaciente o lleno de “guiños” al espectador, y que muestra secuencias de gran belleza como la que finalmente concluye en la muerte de Dodger –quizá se erige entre los mejores momentos que jamás ha filmado Pakula entre toda su trayectoria-. Todo ello confluye en una auténtica fantasmagoría, elegíaca y cálida en su mirada –me recordó en su singularidad a EL HOMBRE CLAVE (The Nickel Ride, 1975. Robert Mulligan), esta en el ámbito del “thriller”- y sorprendentemente válida como producto de una forma de entender el cine desgraciadamente ausente en nuestros días.

Calificación: 3