LA HIJA DEL ENGAÑO (1951, Luis Buñuel) La hija del engaño

Para aquellos que, como es mi caso, apreciamos la obra de Buñuel, sin incluirnos entre los exégetas de su obra, quizá nos resulte hasta cierto punto más sencillo apreciar el caudal de cualidades que atesora LA HIJA DEL ENGAÑO (1951). Quinta película rodada por el aragonés en Méjico, y adaptación cinematográfica del sainete Don Quintín el amargao, obra del alicantino Carlos Arniches y Antonio Estremera, adaptan su punto de partida en escenarios madrileños al entorno del distrito federal mejicano del momento. Ya desde sus primeras imágenes, podemos percibir las enormes limitaciones de producción de la película, algo por otro lado extensible al cine mejicano de aquel tiempo -hay un momento en que se produce un portazo y el decorado llega a temblar-. Es más, por momentos, tenemos la impresión a asistir a una traslación mejicana, de aquellas producciones que delimitaron en aquellos años la Poverty Row del lado más limitado de Hollywood.

Pero con todas esas limitaciones, LA HIJA DEL ENGAÑO ya resalta desde sus fotogramas iniciales -que servirán de presentación al personaje protagonista; Quintín Guzmán (un estupendo Fernando Soler, a quien está dispuesta la película)-. Lo hará a través de la agilidad tras la cámara dispuesta por Buñuel, en una puesta en escena entregada y dirimida a través de complejos y siempre valiosos planos secuencia, que aciertan a dinamizar un argumento de base muy escaso de fuste, al tiempo que establecer entre ellos las relaciones de sus personajes. En esos minutos de apertura se insertará la base de la tragedia de Quintín, un buen hombre, pero carente de suerte, al que el destino hará descubrir la infidelidad de su esposa. Despechado, la echará de su hogar, mientras ella le señala -para intentar que se la deje llevar- que la hija de ambos no es suya. No logrará su esposa el objetivo, pero este la abandonará en la cabaña de una humilde pareja, donde la cuidarán hasta que se convierta en una hermosa adolescente, junto a una hija auténtica del matrimonio. Pasados veinte años, y cuando la esposa, a punto de morir, ratifica a Quintin la paternidad de su hija, este se aprestará en su búsqueda, desde sus instalaciones del cabaret ‘El infierno’ que comanda, y ayudado por sus dos lugartenientes. A partir de este momento, este hombre adinerado pero amargado y matón, intentará revertir lo que para él ha sido un cúmulo de buena suerte, e intentar iniciar una nueva vida con esa hija adolescente que no conoce. Esta es Marta (Alicia Caro), que ha logrado establecer una relación sentimental con el bondadoso Paco (Rubén Rojo), y que finalmente tendrá que huir, debido a los malos tratos que le inflige su padre adoptivo. Por ello, cuando Quintín llegue hasta la vieja cabaña en busca de su hija, esta ha desaparecido.

Como se puede deducir al seguir este argumento, nos encontramos en sus momentos más previsiblemente dramáticos con un melodrama bizarro muy habitual en el cine mejicano. Sin embargo, otro de los aciertos de la película reside en su constante apuesta por una distanciación humorística, que por un lado sirve para resaltar el absurdo melodramático se no pocas de sus situaciones y, por otro, para introducir una mirada acerada en torno a las singularidades del destino, que propone nuestra existencia. Así pues, para poder paladear los placeres que proporciona una película de entrada tan modesta como esta, olvidémonos de la mediocridad de sus intérpretes -excepción hecha del notable histrión que fue Fernando Soler-, o de las ya señaladas y ostentosas carencias de producción. Por el contrario, podemos incluso deleitarnos al percibir como dos personajes tan chuscos como los torpes matones que acompañan al protagonista, pueden poco a convertirse en típicos secundarios de cualquier slapstick norteamericano. Algo a lo que igualmente se acercan las dos secuencias marcadas en la vieja cabaña, donde se busca infructuosamente a Marta, cuya conclusión aparece retomada de cualquier corto de la Keystone.

Pero vayamos aún más lejos. LA HIJA DEL ENGAÑO propone una de las transiciones narrativas más deslumbrantes de la obra buñueliana -ese plano imposible, un encadenado en negro, con la cámara ubicada tras la alacena que, al cerrarse su puerta, y con el sonido de la paliza que su dueño proporciona a la niña marta, se abrirá mostrándola como una hermosa joven-. O el contraste que ofrece la secuencia confesional en la que Quintín se despide de su repudiada esposa, ya moribunda -unos instantes de conseguido dramatismo-, para fundir y contrastar con ese primer plano de la caricatura demoníaca que preside su cabaret, mostrando un número musical elegantemente filmado. Esa misma querencia entre drama y comedia, nos la brinda la secuencia en la taberna desalojada por Quintín y donde se encuentra con sus dos matones. Y el destino hace que llegue hasta allí esa hija a la que desconoce y su ya esposo. La humillación que el protagonista proporciona a los jóvenes, tendrá un contrapunto inesperado. Paco volverá a la taberna tras haberla abandonado, y obligará a Quintín, pistola en mano, a que se coma una de las aceitunas. El instante es una muestra más de esa capacidad para imbricar drama y comedia casi en el mismo plano, ya que tras que tras su vendetta con este, lo hará de manera muy cómica con sus dos esbirros.

Pero en un relato donde también destacar la brillantez y el dinamismo con el que Buñuel filma la actuación que supondrá el estreno como cantante en ‘El infierno’ de Jovita (Amparo Garrido), la hermanastra de Marta, resaltan por su fuerza transgresora los minutos finales de la película. Tras el descubrimiento de la auténtica identidad de su hija, Quintín deambulará abatido en una sucesión de planos sin diálogos, de carácter existencial, rodados entre escenarios urbanos casi fantasmagóricos. Serán, bajo mi punto de vista, los más valiosos de una película que, por momentos, parece concluir con el recurso a lo convencional. Nada más lejos de ello. En unos sorprendentes instantes donde lo transgresor, el nonsense, y hasta una cierta cercanía al universo de los Marx Brothers, camparán por sus respetos, el espectador percibirá, si le quedaba alguna duda al respecto, que toda la película no es más que una burla y, quizá, una mirada en torno a los absurdos recovecos que dominan nuestras existencias.

Calificación: 3

THE CHASE (1966, Arthur Penn) La jauría humana

THE CHASE (La jauría humana, 1996. Arthur Penn) es, antes que nada, un film fruto de su tiempo. Para lo bueno y lo menos bueno. Su propio look visual y su espectacular reparto nos lo transmite. También su propia naturaleza discursiva -recordemos al año siguiente la presencia de la menos referenciada HARRY SUNDOWN (La noche deseada, 1967. Otto Preminger), prolongando una vertiente que ya había tenido acto de presencia durante años precedentes en ese cine norteamericano en periodo de acelerada mutación. Y es, al mismo tiempo, una propuesta de productor, lo cual de antemano no ha de ser un defecto en sí mismo, pero al parecer sí se convirtió en todo un calvario para un Arthur Penn, acostumbrado en su entonces breve andadura previa, a una libertad formal de la que careció en esta película, hasta el punto de renegar de su resultado y, sobre todo, quejarse de los cortes y cortapisas vividos que, a su juicio, eliminaron algunas de sus cualidades más destacables.

Con ello no voy a incurrir en el error de dar la razón a Penn ante estas quejas, ya que, en esa señalada trayectoria previa, se encuentra un título que considero se encuentran por debajo del que nos ocupa, al menos en el lejano recuerdo que tengo de ella -THE MIRCLE WORKER (El milagro de Ana Sullivan, 1952)-. Lo cierto es que el director, tras la muy negativa acogida de MICKEY ONE (Acosado, 1965) -que, al parecer, solo admiro yo en todo el mundo- que le costó la ruptura del contrato con dos títulos que mantenía con Columbia Pictures, aceptó la propuesta de un Sam Spìegel que retornaba a Hollywood tras varios años en tierras inglesas, y aún cercano el triunfo de LAWRENCE OF ARABIA (Lawrence de Arabia, 1962. David Lean). Penn aceptó entusiasmado el ofrecimiento, aunque pronto asumió su incomodidad de trabajar en el ámbito de una gran producción, donde hasta entonces se había mantenido al margen.

Sea como fuere, THE CHASE queda como el ejemplo pertinente de un buen relato, basado en una novela de Horton Foote, contando como guionista con Lilian Hellman, y en cuyo conflictivo proceso se recurrió a otros escritores como Michael Wilson -muy ligado a Spiegel- e Ivan Moffat. La película centra su radio de acción en la localidad tejana de Tarl, cerca de la frontera de México. Tras los percutantes títulos de crédito de Maurice Binder, bien punteados con el fondo sonoro de John Barry, de inmediato se entra en acción, con la fuga de dos presos, uno de los cuales será el detonante del drama que se producirá en la población. Se trata del joven Bubber Reeves (un notable Robert Redford), al que un hecho poco claro del pasado llevó a prisión, pero al que también circunstancias apenas reseñadas han motivado a fugarse, cuando le quedaba poco más de un año de reclusión. Muy pronto, el destino y la traición de su compañero le dejará con la muerte accidental del conductor del coche que han retenido, ocasionada por este, que se dará a la fuga. La noticia de la huida y, muy pronto, la de esta muerte -que se adjudica a Bubber, ya que accidentalmente dejó sus huellas en el cadáver-, pronto se extenderá como reguero de pólvora, en un pueblo donde habitualmente no parece suceder nada, pero que de repente dejará a la luz la perezosa cotidianeidad de sus habitantes, entre los que muy pronto surgirá el lado oscuro y oculto de una sociedad en apariencia integrada en unos comportamientos intachables. Será un rasgo de personalidad, que domina con astucia el sheriff de la localidad -Calder (estupendo Marlon Brando), que no deja de manifestar a Ruby, su esposa (Angie Dickinson) el creciente hastío que le atenaza-. Y es que el conjunto de la población se encuentra sojuzgado de manera paternalista por el magnate petrolífero Val Rogers (E. G. Marshall), en buena medida por mantener como empleados a no pocos de sus vecinos. Rogers ha obligado a casar a su hijo Jake (un magnífico James Fox, sorprendente y afortunada elección de un intérprete inglés para el papel a mi juicio mejor perfilado de la película) por conveniencia, aunque éste ama secretamente a Anne (Jane Fonda), la esposa del freso fugado. Serán todo ello, los mimbres esenciales de un argumento estructurado en tres actos, que acierta en la descripción inicial de esa coralidad que se extenderá, en torno a una peripecia argumental desarrollada en unas veinticuatro horas. Esa mirada en letra pequeña de las miserias de sus habitantes, todo ello envuelto en la magnífica iluminación en color, saturada y transmitiendo temperaturas elevadas, a cargo del veterano Joseph LaShelle -aunque Penn siempre quiso contar con Bruce Surtees-, que acierta a transmitir ese estadio de malestar soterrado, que irá emergiendo llegada la noche, una vez la peripecia del fugado y la incidencia de su indeseado y casual -el fatum del destino- regreso a su población, no suponga más que el inicio a la catarsis y, en definitiva, la tragedia.

Película puente entre unos modos de Hollywood que muy pronto iban a formar parte ya de su pasado, en la entraña de THE CHASE uno no deja de evocar, en una vertiente más explícita, esos dramas de denuncia social que tuvieron enorme importancia en el cine de los años treinta, durante en la Gran Depresión norteamericana, de mano de primeros cineastas como Fritz Lang FURY (Furia, 1935), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), u otros menos inventivos, pero encontrados en momentos de considerable inspiración -THEY WON’T FORGET (1937. Mervyn LeRoy), adelantándose a los planteamiento del afloramiento de un fascismo cotidiano, aunque trasladados a un ámbito contemporáneo, en donde el progreso se da de la mano con cierto primitivismo de alcance rural e incluso falsamente puritano -en realidad, las infidelidades matrimoniales aparecen como moneda corriente, en buena medida como terapia de choque contra el hastío matrimonial-.

A partir de estas premisas, y pese a la eterna renuencia de Penn a la hora de su consideración, THE CHASE aparece como un relato bastante bien entrelazado, ayudado por una sugestiva descripción de personajes y un brillante casting. Serán armas todas ellas con las que el realizador acierta al imbricar el estallido emocional de una población que, quizá de manera involuntaria, solo necesitaba una excusa exterior para expurgar de manera virulenta, y salir de esa atonía que, en el fondo, solo ocultaba el malestar larvado de una colectividad, en el fondo, refractaria a la convivencia.

Ya con cierta mano a la hora de tratar en su breve andadura previa a personajes convulsos y vulnerables, lo cierto es que la película, por lo general, eleva su nivel cuando su discurrir se describe en secuencias de dos / tres personajes, antes que cuando sus secuencias se adentran dentro de lo coral, que es, a fin de cuentas, donde se encuentran esas lagunas que, a mi modo de ver, impiden que su conjunto alcance esa altura generalizada que sí, por contra, se desprenden de sus mejores momentos, que no son pocos, por otra parte. Y es que el maniqueísmo alcanza con más incidencia de la debida algunos de los roles secundarios del relato. Se percibe en no pocos de ellos cierta incapacidad para albergar la suficiente ambivalencia -pienso en el esquematismo que revisten los padres de Bubber, el padrastro de Anne, o incluso la ninfómana Emily, por más que todos ellos, se encuentren recreados por intérpretes solventes-. Se desprende en ellos una casi insultante carencia de sutileza -un ejemplo opuesto lo supondrá el tratamiento del magnate Rogers, auténtico cacique local, y verdadero eje del drama existente en la población, quien por el contrario es mostrado con notable gama de matices-.

Por ello, considero que el considerable lastre, que impide que THE CHASE supere el alcance que finalmente genera, para haber podido elevarse a cuotas muy superiores de interés, lo ofrece la presencia de cuatro de los más irritantes estereotipos que ofreció el cine norteamericano de aquel tiempo. Me refiero, por un lado, al insidioso y cotilla Briggs (Henry Hull, en su último rol cinematográfico) reiterado con sus molestas presencias en subrayar situaciones con su malevolencia. Y sobre, todo, al trío de matones formado por Damon Fuller (Richard Bradford), Lem (Clifton James) y Archie (Steve Ihnat) -finalmente, ejecutor del dramático asesinato de Bubber-, quienes, más, allá de ofrecer un muestrario de esa casta de seres de psique violenta y sin entrañas, se convierten en la película en chirriantes y paródicas presencia, que no solo restan densidad al conjunto, si no que en algunas ocasiones llegan a aparecer como un ingrediente esencialmente molesto en su conjunto. Es cierto que algo de ello se mitigará en la impactante secuencia de la brutal paliza sufrida por Calder -donde Brando dio rienda suelta a su inveterado masoquismo ante la pantalla, siendo el único instante donde el grasiento Lem exteriorizará un inesperado rasgo de humanidad, al frenar a Damon en su casi asesina agresión al sheriff-.

Y esa sensación en ocasiones desequilibrada que definirá el conjunto de esta con todo, atractiva película, donde su querencia por lo excesivo resultará bastante menos valioso que su vertiente intimista, que tendrá su máxima expresión en el clímax nocturno desarrollado en una chatarrería. Allí se esconderá el fugado a la espera de ayuda, y en dicho entorno podremos vivir los momentos más intensos y logrados dl relato, en esas conversaciones ‘a dos’ y ‘a tres’, protagonizadas por Reeves, su esposa, y el entregado Jake, ya decidido a convertir a esta en su esposa. En ellas podremos percibir las dudas de la joven ante su marido preso, la lealtad del joven Rogers ante el que fuera su amigo de infancia, no dudando en intentar ayudarle, y la creciente decepción de ese preso que poco a poco irá comprendiendo que no tiene ya futuro en el que fuera su mundo, e incluso entre su esposa. En la creciente tensión allí vivida -descrita con encomiable fisicidad, ayudado por su brillante diseño de producción y un impecable montaje-, de nuevo podremos percibir el ajustado trazado del personaje del magnate, capaz de mostrar empatía tanto por la decisión última de su hijo, como en su intento de ayuda al fugado. Sin embargo, esa tendencia a lo excesivo se manifestará de nuevo con la insufrible y nada creíble presencia de una patulea de adolescentes, en realidad provocadores del tremendo incendio y la explosión posterior, que parecen sacados de la más estridente comedia playera de la época.

Por fortuna, THE CHASE culmina con dos breves y rotundas secuencias finales, tan austeras en su formulación como efectivas en su calado. Especialmente la que cierra la película, que actúa como un mazazo, en una propuesta de indudable interés, pero a la que esa cierta tendencia al efectismo limita las enormes posibilidades que se deja por el camino.

Calificación: 3

IL LUPO DELLA SILA (1949, Duilio Coletti)

Tras el éxito de RISO AMARO (Arroz amargo, 1949. Giuseppe de Santis), que convirtió en mito erótico a la adolescente Silvana Mangano, lo cierto es que el ya avezado productor Dino de Laurentiis vio el cielo abierto para la puesta en marcha de una serie de melodramas pasionales, protagonizados por la jovencísima y voluptuosa actriz, en líneas generales enmarcados en ámbitos rurales, e incorporando en ellos elementos heredados de un neorrealismo aún muy presente en el cine italiano. Así pues, un par de años después el mismo Lattuada rueda ANA (Ana) con la Mangano encarnando a una cantante devenida en monja. Sin embargo, aún situándose en fama y reconocimiento muy por debajo de ambos títulos, no tengo duda que IL LUPO DELLA SILA (1949) -rodada por esa extraña y estimulante figura del cine italiano que fue Duilio Coletti-, aparece como la propuesta más valiosa de esta trilogía de desaforados melodramas protagonizados por la Mangano, bajo la producción de De Laurentiis.

La película, prácticamente desde sus primeros instantes, con esa larguísima panorámica de casi 360 grados que, ayudada por una evocativa voz en off- describe el entorno natural de la Sila, en la Calabria italiana. Será el marco natural y casi físico, para esta historia que mezcla la tragedia y una doble intención de venganza, desarrollada en dos tiempos. El primero de ellos narra la tragedia sufrida por el joven Pietro Campolo (un joven y entregado Vittorio Gassman) componente de una familia rural de pobres recursos, que mantiene una relación amorosa oculta con Orsona (Laura Rossi), perteneciente a la acaudalada familia que comanda su hermano Rocco Barra (Amadeu Nazzari). La desgracia hace que esa noche se cometa un asesinato y, ante la falta de pruebas por parte de Pietro, este sea acusado, sin que su madre pueda probar la realidad del lugar donde se encontraba, ante el miedo de Orsona a las amenazas de su hermano. El acusado se fugará y retornará una noche a su casa para reencontrarse con su madre, protagonizando una ofensiva de los agentes de la Ley, que no solo acabarán con su vida sino, de manera accidental, también la de su progenitora.

Han pasado bastantes años. Rocco aparece mucho más maduro y más acaudalado, y en un traslado, entre la nieve, encuentra a una joven -Rosaria (Silvana Mangano)- a punto de morir congelada. La traslada a su alquería y le devuelve a la vida ante el fuego. Allí ya percibiremos los primeros instantes de la incipiente pasión por la recién llegada, que se encontraba dispuesta a trabajar como criada en otra localidad, pero que pronto se incorporará a este, en buena medida por el apoyo brindado por Orsona, la amargada hermana del terrateniente. Esa cierta nueva luz aportada en la vetusta hacienda, será percibida desde el primer momento a la llegada de Salvatore (Jacques Sernas) el joven y atractivo hijo de Rocco. Este, poco a poco, se irá sintiendo atraído por Rosaria, hasta conformar una promesa de regreso para comprometerse en unirse a ambos. Sin embargo, iremos percibiendo señales que nos revelan la ambivalencia de los sentimientos de la muchacha -se limpia los labios tras besarse apasionadamente con Salvatore-, mientras que, tras la ausencia del joven, se producirá una extraña mutación en la psicología de su padre, turbado por la voluptuosidad de la muchacha -la contempla desnudarse tras la ventana, mientras camina por el exterior durante la noche-. Por ello, le planteará incluso abandonar la estancia -ante la contrariedad de su hermana-, quizá como muestra de una inseguridad interior que, poco después, revertirá en un creciente acercamiento hacia ella, hasta el punto de proponerle un matrimonio que, de manera sorprendente, ella aceptará. El inesperado -y deseado por su parte- retorno de Salvatore, devendrá en una pronta decepción por parte del joven ante la buena nueva, aunque en un momento de especial pasión -frente a las aguas del rio- se compruebe que la atracción entre él y Rosaria no ha menguado, planteándose el deseo de ambos de huir del entorno de su padre. Decididos a ello, llevarán a cabo sus planes. Pero el atavismo de la muchacha no podrá dejarla tranquila. Ni tampoco ese fiel perro que, hace ya tiempo, salvó su vida, y que desde entonces se ha venido convirtiendo en su fiel compañero de existencia.

Antes de comentar esta magnífica IL LUPO DELLA SILA, tengo que hacer una precisión. La copia en DVD que he visionado, presenta una duración de menos de 80 minutos, que igualmente sucede con las copias digitales llegadas de otros países, mientras que la duración real estipulada es de casi veinte minutos más -95-. Es evidente que en el relato contemplado se observan algunos saltos de imagen bastante abruptos, destacando entre ellos el corte que se produce tras la secuencia desarrollada en la feria de la población, de los que se deduce que esas amputaciones están producidas en función de copias de exhibición en otros países. Y, sin embargo, pese a ello, nos encontramos ante una película magnífica, en la que esa duración tan limitada va aparejada con una creciente densidad en su desarrollo, sin altibajo dramático alguno. Ya desde sus primeros fotogramas se extiende sobre toda ella una de sus principales cualidades; la profunda, casi onerosa importancia que albergan los exteriores naturales de Calabria que, a los modos de un western, ejercen por momentos como manto de serenidad -esa hermosa panorámica vertical que, de manera elegante sobre el río, describe la llegada del deshielo- y en otros se erige en ámbito para el enfrentamiento y la tragedia. Algo a lo que ayuda la precisa elección de encuadres por parte de Coletti -en algunos casos, con una iconografía cercana a lo gótico y al cine de terror- e, igualmente, la extraordinaria iluminación en b/n de Aldo Tonti, capaz de insuflar garra en sus siempre contrastado y oscura iluminación.

A partir de ese punto de partida, el relato propone una auténtica sucesión de sugerencias e intenciones, y en ella se encuentran insertas no pocas referencias, que podrían ir desde la literatura de Eugene O’Neill, hasta el REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) -la hermana resentida por su trágica vivencia de juventud, deviene un claro trasunto rural de la institutriz de aquella inolvidable película-. Lo brillante del film de Coletti reside en mantener casi en todo momento esa capacidad de sugerencia, ambivalencia e intención, en medio de unos personajes que logran trascender el supuesto estereotipo de su punto de partida, para ir enriqueciéndose con las sugerencias de su guion -elaborado por una amplia nómina de colaboradores, entre los que se encuentran Mario Monicelli y Steno- y potenciados de manera destacada por la intensidad de la puesta en escena de un entregado Coletti. Lo percibiremos en la trágico y melodramático primitivismo de sus minutos iniciales. En la turbación erótica que ofrecen los instantes en los que Rocco desnuda a Rosaria para descongelarla. En la sutil sensación que esta siente al visitar la feria de la localidad, caminando a contracorriente del resto de lugareñas, todas vestidas con pañuelo blanco, y ella con otro multicolor. En la fuerza evocadora que reviste el instante en el que escucha el auca de la tragedia vivida por su madre y hermano, tras la cual la cámara desciende a alguien que está tirando petardos, hasta que la misma asciende de nuevo para mostrarnos a Salvatore. En la mirada siempre inquisidora de la eternamente enlutada Orsona, planeando de manera secreta vengarse de ese hermano que le arruinó la vida en su juventud. En la fuerza que reviste la secuencia en la que Rosaria visita la cabaña abandonada y fantasmagórica, en cuyo exterior se encuentran las cruces de los dos familiares que perdieron la vida en la tragedia del pasado -en ese momento, tendremos la certeza de que se trata de aquella niña que contemplaos en los minutos iniciales del relato-, siendo visitada por Rocco, que le conmina a abandonar el entorno e invitarle a que no regrese. En la rivalidad entre padre e hijo que revestirá el anual concurso de leñadores, donde Salvatore exteriorizará la rabia que siente al conocer que Rosaria se ha prometido con su progenitor. O, en definitiva, en la catarsis que describen los minutos finales junto al lago, donde todos y cada uno de sus personajes abrirán las puertas de su destino -para el padre ya inexistente- aunque, al mismo tiempo, en el fondo ninguno de ellos tenga definido más que inquietantes incertidumbres, y ese perro que ha protegido a nuestra inquietante protagonista, quede finalmente solo en el encuadre, como símbolo y metáfora de un sombrío destino.

Calificación: 3’5

LE DOSSIER NOIR (1955, André Cayatte) El dossier negro

Al igual que Jean Delannoy, Claude Autant-Lara o varios otros, también André Cayatte fue uno de los realizadores englobados dentro de ese academicismo denunciado por las jóvenes huestes de la revista Cahiers du Cinema, que arruinó no pocas carreras de profesionales más o menos veteranos, más o menos avezados, o más o menos conformistas. Hombres de cine a los que una mirada desapasionada en uno u otro sentido, ha revelado que fueron ocasionalmente artífices no solo de un cine bastante superior de lo que en su momento se les concedió, sino incluso por encima de parte de las obras de aquellos críticos y pronto directores que les tomaron el relevo con la avidez del hijo que quiere matar a su padre.

El caso de Cayatte es muy curioso en este sentido, ya que nos encontramos ante un profesional cinematográfico que se introduce como director a inicios de los años cuarenta, y extiende su andadura como tal hasta finales de los setenta, totalizando cerca de una treintena de largometrajes. Y lo hace, después de haber completado una carrera como jurista que envolverá temáticamente la mayor parte de sus películas. Películas estas deliberadamente discursivas, en las que nuestro realizador destacó por su repulsión hacia la pena de muerte, pero que se extendió en otros temas de similar importancia dentro del ámbito de la justicia, hasta el punto de tener que reconocérsele, al menos, ser el hombre de cine más preocupado y constante en materia judicial en el conjunto de la cinematografía mundial. Poco he podido contemplar aún de su obra, pero en ella he percibido que aquellas de sus propuestas que encontrara un engranaje cinematográfico más adecuado para canalizar su intrínseca vertiente discursiva -Cayatte fue por lo general guionista de sus propias realizaciones, en esta y algunas otras ocasiones de manera conjunta con Charles Spaak-, en función de ello elevaban en mayor o menor medida su interés. Entre los pocos títulos suyos contemplados, esta característica aparece plasmada de manera positiva en la brillante NOUS SOMMES TOUS DES ASSASSINS (No matarás, 1952), mientras que el predominio de dicha inclinación discursiva limitará la simplemente apreciable y previa JUSTICE EST FAITE (Justicia cumplida, 1950).

Dentro de esta vertiente, lo cierto es que LE DOSSIER NOIR (El dossier negro, 1955) me aparece como el mejor de los títulos suyos que he contemplado hasta la fecha y, en sí misma, una magnífica mirada global que, más allá de una propuesta cuestionadora en torno a los mecanismos de la Justicia, deviene en un análisis de microcosmos social, en apariencia intachable, pero dominado por mezquindades, egoísmos y puritanismos. Todo ello, envuelto además en un ámbito donde aún transpiran los ecos de la posguerra francesa, apareciendo por momentos su conjunto como un valioso epígono de algunas de las primeras realizaciones de Henri-George Clouzot, o incluso el Julien Duvivier de la espléndida PANIQUE (1946).

De alguna manera, esa doble intención aparece ya en los primeros instantes de la película, mostrando paralelamente el funeral propiciado en torno al joven juez que ha fallecido recientemente, en el propio camposanto, con la llegada del nuevo y también representante de la Ley -Jacques Arnaud (Jean-Marc Bory, de curioso parecido con el nuevo papa Leon XIV)-. Frente a la ampulosidad de la ceremonia en pleno camposanto, donde se encuentran las fuerzas vivas de la población en que se va a desarrollar la acción, el recién llegado se apercibe de la realidad de la misma, comprobando las heridas urbanas de posguerra, y un claro avance de progreso en la ciudad, además de contemplar constantes pistas de la familia que, a fin de cuentas, domina la población; los Broussard. A su llegada al supuesto palacio de justicia, veremos que se trata de un edificio casi ruinoso, dominado por las goteras, y que incluso carece de teléfono, ya que solo se dispone de uno que se encuentra con la taberna ubicada al lado.

Se trata de un relevo inicialmente tranquilo, fruto del inesperado fallecimiento de aquel jurista respetado por todos. Sin embargo, ya desde su encuentro con el fiscal de la localidad, un hombre enfermo que quiere terminar su mandato sin problemas, intentando lograr un aumento en su sueldo, poco a poco se irá fraguando una creciente sospecha. Una especie de mcguffin que discurrirá a lo largo del relato, hasta desaparecer sin especial justificación hasta el final. Se trata de un supuesto dossier que albergaba el juez desaparecido, en el que se podrían encontrar una serie de pruebas que demostrarían los amaños del poderoso cacique local Charles Broussard (un poderoso Paul Frankeur) en la localidad que casi domina, a través de su contacto con las fuerzas de la población. Un inesperado encuentro inicial con este en una taberna, donde comprobará su altanería ante un periodista, y el intento de intimidación que sufrirá por el propio empresario en una fiesta a donde ha sido invitado, rodeado de las autoridades de la población, poco a poco incitarán al recién llegado juez a reiniciar las investigaciones sobre la muerte supuestamente natural de su antecesor.

LE DOSSIER NOIR nos propone un relato casi apasionante, que no decae en ningún momento en la progresión de su ritmo, y al que ciertos defectos dramáticos le impiden consolidarse como un logro absoluto. Sin embargo, nos encontramos ante un argumento que preludia con ventaja esos films de denuncia política que una década después popularizarían realizadores tan dispares como Francesco Rosi, Damiano Damiani, Costa Gavras o incluso Bernardo Bertolucci. En más de un momento, parece que asistimos a una propuesta coral que propone, de manera inesperada, y con ventaja, casi un precedente italiano de denuncias sociales como la norteamericana THE CHASE (La jauría humana, 1966. Arthur Penn). En ese sentido, el film de Cayatte brilla por la riqueza del trazado de personajes, beneficiados por una admirable adecuación del conjunto de su cast, y ayudados una vez más por lo lúgubre de la fotografía en blanco y negro de Jean Bourgouin. Todo ello va introduciendo al espectador hasta un contexto casi irrespirable, donde nada es lo que parece, y en el que el más inocente de sus personajes puede albergar un matiz oscuro e inquietante. Todo ello irá conformando un tapiz de enormes proporciones, donde la denuncia social alcanzará enormes proporciones con la rebelión de una población hasta entonces callada y resignada, hasta el punto de unirse en manifestación e increpar al propio Broussard ¡Ese torpe e inesperado zoom sobre su coche incendiado!

Todo ello irá rodeado de esa mirada más intimista, en torno a la interioridad del entorno familiar del juez fallecido, sobre el que el joven Arnaud iniciará una investigación, ante sus sospechas de que ha sido envenenado. Sospechas estas que, inesperadamente, se convertirán en evidencias, trasladando el escándalo hasta las autoridades del país. Ello posibilitará un admirable tramo final. Un tercio aproximado que aparece como algo angustioso, desarrollado a partir de la doble investigación efectuada de manera paralela por el comisario Noblet (admirable Bernard Blier), llegado desde Paris, y que instigará sus sospechas en torno a la posibilidad de que la viuda del desaparecido fuera la autora del envenenamiento, mientras que el comisario local Franconi (magnífico Noël Roquevert) dirige sus pesquisas e interroga casi con violencia a Dutout (un no menos magnífico Antoine Belpêtré), veterano y drogadicto amigo del juez fallecido. Todo ello nos propondrá unos fragmentos de intensidad casi insoportable, que trasmiten al espectador una inquietud casi física -en los que tiene capital importancia el admirable montaje paralelo brindado por Paul Cayatte, hermano del director-, y que de manera inesperada serán resueltos por el propio juez que, en el desempeño de su función, provocó una involuntaria sospecha que, en realidad, solo sirvió para levantar a esa sociedad corrompida y llena de prejuicios, que aparecía adormecida a su llegada. Una vez más, la relatividad de la Justicia como piedra de toque para una obra magnífica, dominada en todo momento por el interés, pero, como antes señalaba, no perfecta. En este intento de Cayatte por abordar un amplio marco social, es cierto que al final ese elemento de denuncia que rodeaba las actuaciones y la denuncia en torno al empresario Broussard, de repente aparece orillado por completo en la parte final. Del mismo modo, desaparecerá con cierta pobreza la supuesta importancia de ese dossier al que da título la película. Lo hará también esa incipiente relación morosa establecida entre el recién llegado y la arisca hija del viejo fiscal.

Sin embargo, la fuerza de esos planos finales establecidos entre un atribulado Arnaud, al ratificar a la viuda de su antecesor en la inocencia del supuesto crimen que ha llegado a confesar, nos concilian ante la garra, la intensidad y el riesgo que nos propone una obra de cierta imperfección, pero sin duda mucho más valiosa que otras muestras de este subgénero de denuncia, rodadas años después, al tiempo que admirable en su trazado psicológico y la intensidad de su puesta en escena.

Calificación: 3’5

HOW TO MURDER YOUR WIFE (1965, Richard Quine) Como matar a la propia esposa

Aunque en su filmografía inmediatamente posterior quedarían dos títulos interesantes -el insólito y durante décadas casi inencontrable SYNANON (1965) y la infravalorado e igualmente apenas conocida comedia negra OH DAD, POOR DAD, MAMMA’S HUNG YOU IN THE CLOSED AND I’M FEELIN’ SO SAD (1967)- y algunos estimables y no desprovistos de interés, es evidente que HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965) aparece como el último exponente reconocido en la filmografía de Richard Quine. Segunda y última colaboración con el guionista George Axelrod, se ofrece como una sátira virulenta en torno al matriarcado americano, a partir de la historia de un solterón empedernido. Se trata de Stanley Ford (Jack Lemmon), un dibujante de historietas para una enorme cadena de periódicos, cuidado por Charles (memorable Terry-Thomas, en el mejor papel de su carrera cinematográfica), abnegado sirviente. Stanley basa su éxito en la creación del agente Bass Bannigann, cuyas peligrosas aventuras ensaya previamente con Charles. Toda esa vida plácida y en teoría apasionante, donde la mujer apenas queda como elemento de aventura ocasional, tendrá su punto de inflexión en la frustrada despedida de soltero de uno de los amigos de club, desde donde dentro de una tarta aparecerá una joven y bella italiana -una bellísima Virna Lisi-, acreedora de una oscura banda de miss que, tras una noche de juega colectiva, aparecerá la mañana siguiente acostada junto a nuestro protagonista y convertida en inesperada mrs. Ford. Todo cambiará desde ese momento para el dibujante, imbuido en una inesperada situación de la que no acierta a desprenderse. Será expulsado de su club, Charles le abandonará -y. con él, buena parte de su seguridad vital- e incluso ganará peso. Poco a poco se verá ahogado en una dinámica de inesperado marido, algo que en un intento por exorcizar trasladará a sus propias historietas, que ya se han convertido en ‘The Bannigan’s’. Esta deriva le llevará, simbólicamente, a asesinar a su esposa en sus viñetas, lo que esta detectará de manera inesperada, huyendo de su entorno matrimonial. La desaparición de la esposa le hará ser declarado sospechoso del supuesto crimen, e incluso sometido a un juicio en el que tiene todas las de perder, y en donde en un momento dado optará por defenderse como su propio abogado, en el intento suicida de revertir una segura condena.

Como algo intrínseco de el cine de Quine, HOW TO MURDER YOUR WIFE atesora un inicio original y memorable. Todo un ballet visual y de montaje en el que Charles -mirando a cámara- y utilizando como fondo la divertida sintonía de Neal Hefti, describe el microcosmos en que reside Stanley Ford. Brillante hallazgo que nos introduce a uno de los elementos más destacables de la película; la extraordinaria utilización que se ofrece de la lujosa mansión del dibujante, único reducto de personalidad e incluso de cultura -algo subrayado por su sirviente-, en un entorno de alienación, mediocridad e incluso de vulgaridad. Pese a suponer el epicentro de una comedia, la vivienda de Ford aparece por momentos -alentada por la planificación del director- como uno más de esos recintos, testimonio de una época pasada, tan familiar en muchos dramas del cine británico, como pudiera ser el caso de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), pudiendo comprobar en la brillante utilización dramática que se ofrece de sus dependencias, como en la intromisión que la joven esposa modificará su aspecto interno.

A partir de esas premisas, el film destaca por la perfecta gradación de su ritmo, la musicalidad de su planificación y puesta en escena, el brillante uso de su banda sonora -ese tema que subrayará la fascinación de la esposa, siempre iniciado con un desenfoque de imagen, e incluso se prolongará cuando en sus últimos instantes la madre de esta vencerá las reticencias del eterno misógino Charles-. Y es que nos encontramos en los últimos estertores de un modo de comedia en el que se dará de la mano la presencia de sofisticadas fiestas -elemento practicado por Edwards, Donen, Minnelli e incluso Jerry Lewis-, que en esta ocasión se encontrará presente de manera destacada en la que escenificará el falso intento de asesinato de la esposa de Stanley. En donde viviremos situaciones ante las que tendremos que suspender nuestra aparente credibilidad -todo lo relativo a la desaparición de la esposa y, en especial, la severidad de un juicio que a punto está de condenar al protagonista-. Pero todo ello formaba parte de una burbujeante y -en esta ocasión- crítica mirada en torno a la vida americana que, bien es cierto, en esta ocasión ofrece una visión demoledora del matriarcado americano -alentado de manera especial por el caricaturesco rol de la esposa del abordado de Stanley, encarnada por una recuperada Claire Trevor-. Pero bajo esa aparente premisa -soslayada en no pocos instantes del relato, donde el recién casado empieza a entender la importancia del matrimonio, y finalmente rechazada de manera casi a modo de rendición-, no es menos cierto que se expone un análisis más abierto, en el que el mundo masculino no resulta menos cuestionado, con esos exclusivos clubs que cierran sus puertas a la presencia de mujeres, la presencia de jurados -todos hombres- e incluso un juez, receptivos e incluso cómplices, ante el disparatado escenario que Ford, convertido por un momento en su propio defensor, expone para intentar -y finalmente lograr- ser absuelto de una vista ante la que parecía propicio a ser condenado.

Nos encontrábamos, por tanto, en unos modos de comedia que, lamentablemente, pronto dejarían de ser apreciados, en la medida que la estructura del cine de géneros se iba desmoronando, y también a las debilidades visuales y cinematográficas que las grandes figuras de la misma fueron aplicando, que hizo que en su mayor parte estos fueran perdiendo importancia, en el caso de Quine de manera especialmente dramática. Sin embargo, en la película que nos ocupa, y pese a que bajo mi punto de vista todas aquellas secuencias que describen los ensayos de las futuras historietas de Bannigann no hayan envejecido demasiado bien -en contraposición a la brillantez de los ejemplos similares de elucubraciones cinematográficas que se escenificaban en la previa PARIS WHEN IT SIZZLES (Encuentro de Parias, 1964)-, no es menos cierto que nos encontramos ante una película que sigue conservando su vigencia. No solo por su ya señalada musicalidad y ritmo. Quine demuestra una vez más su maestría a la hora de rodar espléndidas secuencias corales, coreografiando el movimiento de sus actores, los movimientos de cámara y el montaje. Fruto de ello será el espléndido episodio de la visita de Ford al despacho de su abogado, donde además nos encontraremos con otro de esos pequeños personajes secundarios que enriquecían sus comedias -la secretaria del abogado, presumiblemente solterona, que en todo momento celebrará la boda del recién llegado, hasta emborracharse con champañ y finalmente ponerse a llorar, expresando quizá en ello tras los modos de la comedia una frustración personal-. También desatacará en tono colectivo esa ya citada fiesta y, por supuesto, tendrá su punto fuerte en el antológico episodio del juicio, donde Quine y Axelrod suspenderán nuestra mengua de credibilidad, al expresar uno de los últimos grandes episodios del género en la década de los sesenta, durante unos minutos donde la intención, el acierto en la movilidad de la cámara y la dirección de actores y, como no podría ser de otra manera en el cineasta, su puesta en escena elegante y burbujeante, ratifican la maestría de un realizador aún inspirado.

Sin embargo, si tuviera que elegir los instantes más logrados de HOW TO MURDER YOUR WIFE, no tendría la menor duda. Lo haría con aquellos que repentinamente se alejan por completo de la comedia y, de manera inesperada recuperan al cineasta capaz de emocionarnos por su sensibilidad en el manejo del melodrama, siempre de la mano de personajes femeninos. Me refiero, por supuesto al momento en que la esposa de Ford se despierta tras haber sido narcotizada -sin ella detectarlo-. Acudirá a donde se encuentra su marido durmiendo, sobre los dibujos de una de sus historietas, donde con dolor descubrirá no solo el hastío que siente por ella, sino incluso la utilización a que ha sido sometida. En semi penumbra se despojará casi ritualmente del anillo, lo dejará en la mesita y se marchará. Todo ello descrito con la elegancia y melancolía que también hizo de Quine uno de los últimos grandes responsables del melodrama cinematográfico norteamericano.

Calificación: 3’5

SOURCE CODE (2011, Duncan Jones) Código fuente

Quizá en el imaginario colectivo quede definida la década de los cincuenta como la más febril para la ciencia-ficción cinematográfica. Sin embargo, sin menospreciar las excelencias de los mejores exponentes de dicho periodo -entre el que se encuentra la que considero la cumbre de toda la historia del cine fantástico; THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, considero que el paso del tiempo ha dejado la estela permanente, que me permiten considerar el largo periodo -casi dos décadas- iniciado desde finales de la década de los noventa, y hasta el año 2015, aproximadamente, como el periodo más brillante del devenir del género. Sería muy notable no solo, el alto número de exponentes relevantes insertos en dicho marco temporal, pero también su prodigalidad y, obviamente, junto a títulos que han pasado en lugar destacado dentro del mismo, aparecen otras producciones en un lugar más secundario dentro de dicho corpus, sin por ello dejar de mostrar suficientes cualidades en las mismas.

SOURCE CODE (Código fuente, 2011) supone el segundo largometraje dirigido por el británico Duncan Jones, hijo del desaparecido cantante David Bowie, con una experiencia previa en el mundo audiovisual. Jones debutó dentro de los contornos de la S/F con una propuesta minimalista, que muy pronto alcanzó un estatus de culto. Se trata de MOON (Moon, 2009), protagonizada por Sam Roockwell, de la que tengo un grato recuerdo, aún sin considerar su conjunto más que un título atractivo, pero que se agotaba en sí mismo. Por ello, y pese a gozar de un prestigio algo inferior, considero que el título que nos ocupa alberga similar caudal de cualidades y limitaciones que el debut antes señalado, aunque con la clara intención de integrar su resultado, dentro de un contexto claramente más mainstream.

El film de Jones se inicia con la narración de una insólita situación en un tren con destino a Chicago. Allí descubrimos al capitán Colter Stevens (un magnífico Jake Gyllenhaal), trasmutado en otra identidad, y asistiendo extrañado a una vivencia en la que se siente incómodo desde el primer momento. Muy pronto, lo que aparece como una rara cotidianeidad para el protagonista, culminará con una terrible explosión. Será el instante en el que el militar -que ha descubierto en el tren que ocupa otra identidad-, en realidad se encuentra encerrado en una capsula, y es utilizado por la oficial Goodwin (Vera Formiga), a las órdenes del visionario científico militar Rutledge (Jeffrey Wright). Stevens recuerda haber luchado en Afganistán, y poco a poco irá percibiendo el destino de la extraña misión que protagoniza, casi a pesar suyo; la de ir retornando de manera reiterada a esos ocho minutos de viaje en tren, al objeto de descubrir quien es el responsable del atentado terrorista, sobre todo de cara a evitar otro que se encuentra destinado a explotar en la propia Chicago, de dantescas consecuencias.

Pese a su renuencia en revivir esa traumática experiencia, poco a poco irá entablando una cierta complicidad con Goodwin, al tiempo que se irá estableciendo un acercamiento sentimental con Christina Warren (Michelle Monaghan), la joven a la que ha conocido en su primera vivencia dentro del tren. Al mismo tiempo, irá descubriendo su auténtico estado, ya que le indicará que en realidad se encuentra muerto, y se proyectan sus últimos hálitos de memoria, que son utilizados en ese nuevo proyecto científico, denominado ‘Código fuente’.

De entrada, una de las virtudes de SOURCE CODE aparece desde un primer momento, al lograr captar la atención del espectador desde el primer momento, sin abandonar ese interés dentro del conjunto de su muy ajustado metraje. Lo hace, además, acertando al describir en pantalla el desconcierto del protagonista, mientras vive una personalidad que va descubriendo no es la suya. La película, además, se inicia con la planificación y el fondo sonoro de unos créditos, que pese a resultar muy diferentes, me recordaron poderosamente los de la hitchcockiana NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Y es que el film de Duncan, se encuentra sazonado en el discurrir de un guion elaborado por numerosas referencias cinematográficas, literarias, e incluso televisivas. Estas últimas proceden de la sensación que se alberga, de que la película aparezca como una lujosa actualización de cualquier episodio de la mítica serie THE TWLIGHT ZONE. Pero ese recorrido por sus puntos de contacto, nos podría acercar por momentos al universo de Frank Kafka, pero, sobre todo, a exponentes cinematográficos tan dispares, como TOTAL RECALL (Desafío total, 1990. Paul Verhoeven), GROUNDHOG DAY (Atrapado en el tiempo, 1993. Harold Ramis) o, incluso, el estremecedor DALTON TRUMBO’S JOHNNY GOY HIS GUN (Johnny cogió su fusil, 1971. Dalton Trumbo). Referencias todas ellas, integradas con pertinencia, y que, si bien no ejercen como elemento motor del moderado grado de interés de la película, sí que hablan del conocimiento cultural inherente a su realizador.

SOURCE CODE nos ofrece un relato bastante bien modulado en su parcela como propuesta de género, ligada a una vertiente más o menos filosófica y discursiva. No obstante, a mi modo de ver esa búsqueda de una acogida por un amplio sector de público, es la que le impide profundizar en un superior grado de complejidad, y en la que las nociones del espacio, el tiempo y la eternidad, se llegan a dirimir quizá con excesiva superficialidad. En cualquier caso, asistimos a una propuesta que acierta al combinar un cuidado diseño de producción, con una estructura bastante ligada a la serie B, lo que evita en buena medida los excesos habituales en títulos del estilo, proclives a un exhibicionismo más o menos ligado al terreno de lo exclusivamente espectacular.

Por el contrario, se trata de una película que avanza de manera precisa, a través de los diversos giros de guion que se van introduciendo en cada uno de los insólitos viajes de regreso a esos ocho minutos, en donde intentará culminar una investigación, descubrir al terrorista y, finalmente, luchar por un imposible; revertir la catástrofe vivida reiteradamente por el protagonista, y que cada vez le afecta más a nivel mental y, también, emocional, dado su creciente acercamiento hacia Christina, mientras que a cada regreso, se va estableciendo una mayor complicidad y comprensión con Goodwin. Y es llegados a este punto, cuando el film de Jones revela esencialmente sus limitaciones. Algo que tiene especial significación al describir el drama del enviado, e incluso definir su situación y propia condición, que pese a todo queda más difusa de lo que cabría desear. La querencia por descubrir al autor del terrible atentado -resuelta con cierta desgana- obvia el drama central de la película y, sobre todo, la manera de prolongar la agonía física que sobrelleva, sin que él lo perciba -lo que permitirá un impactante plano de su cuerpo mutilado, que nos evocará al citado e impresionante film de Trumbo-. Ese clímax, y la posibilidad que le da la agente de intentar una reversión de la tragedia, nos permitirá los únicos instantes intensos, cuando Stevens pueda llamar a su padre, simulando otra identidad -el plano sostenido sobre Gyllenhaal resulta emocionante-. Sin embargo, SOURCE CODE es una película que, forzosamente, hubiera debido concluir de manera más o menos trágica. No haberlo hecho, limita su alcance final, aunque no nos evite reconocer encontrarnos ante una más que estimable apuesta de S/F, en un periodo donde esta se erigió como uno de los géneros más valiosos ante las pantallas.

Calificación: 2’5

FORTUNELLA (1958, Eduardo De Filippo) Fortunela

Se suele señalar que FORTUNELLA (Fortunela, 1958. Eduardo De Filippo) viene a suponer la conclusión a una trilogía conformada por LA STRADA (La Strada, 1954), y LE NOTTI DI CABIRIA (Las noches de Cabiria, 1957), ambas dirigidas por Federico Fellini, y esta, firmada por De Filippo, en la que Fellini supone uno de los tres coguionistas del relato. Ambos títulos se ligan en torno al inolvidable personaje, entre inocente, primitivo y chapliniano, que hizo de su intérprete, la inolvidable Giulietta Masina, todo un icono del cine mundial. Dicho esto, no es menos cierto que son pocos realmente los que avalan esta afirmación -apenas algunos especialistas del cine italiano-, ya que nos encontramos ante una película que, pese a su frescura y cualidades, se encuentra olvidada por completo, si es que en alguna ocasión alguien reparó en ella…

Esta circunstancia duele por la propia valía de la propuesta. Pero duele de manera muy especial, por impedir que la misma sirva de necesaria reivindicación, a la andadura como realizador de este gran actor y hombre de teatro que fue Eduardo De Filippo, artífice de trece largometrajes y numerosas producciones televisivas, de la que puedo destacar la excelencia de FILUMENA MARTURANO (1951), adaptación de su propia obra teatral, o el atractivo de la previa NAPOLI MILLONARIA (Nápoles millonaria, 1950). Son ejemplos ambos de la querencia del polifacético artista por su mundo, el de Nápoles y el carácter napolitano, que curiosamente se encuentra ausente en el título que comentamos, desarrollado por completo en una Roma que rezuma humedad, decadencia y, en la cámara del cineasta, miseria. En ella se inicia la andadura de Nanda Diotavelli, apodada como Fortunella (Masina). Se trata de una mujer de aspecto infantil, que vive casi en la miseria como trapera, junto al histriónico y miserable Peppino (tan impagable como excesivo Alberto Sordi). La película nos muestra la salida de esta de la cárcel, en una secuencia que nos brinda ya tres pistas. La primera, su ascendencia chapliniana, que en esos minutos iniciales evocan bastante el Chaplin de la extraordinaria MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936). La segunda, la importancia que adquiere por un lado la labor de la fotografía en b/n de Aldo Tonti, capaz con su fisicidad de mostrar esa aura de miseria, ruina y decadencia de los entornos exteriores e interiores en los que se desarrolla el relato. Y la última, la importancia que adquiere el acompañamiento musical del gran Nino Rota, que en sus primeros compases nos permite escuchar la sintonía de un tema que se haría inmensamente popular en la posterior THE GODFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola), lo que impediría que la banda sonora de dicha mítica película pudiera optar al Oscar.

Desde sus primeros compases, FORTUNELLA acierta en su apuesta por lo descriptivo. En ese recorrido por los bajos fondos y el bullicio de la Roma popular, en donde la protagonista y el tan avieso como patético Peppino acuden a los mercadillos, vendiendo esa quincalla que apenas les da para sobrevivir, en ese ruinoso apartamento lleno de miseria que les sirve como cobijo. A su salida de la cárcel, la protagonista comprueba que tiene que soportar como su compañero ha introducido como amante en la convivencia a la opulenta Amelia (Franca Marzi), simulando que se trata de una prima suya. La reincorporada al hogar no dejará de mostrar su reticencia a compartir a su protegido a modo de trío. Por ello, no dejará de propiciar divertidas situaciones para que esta se accidente o incluso abandone dicho lecho. Lo veremos cuando friegue con jabón la escalera del vetusto edificio de apartamentos, o en la secuencia nocturna junto al cementerio, jugará con los miedos de esta y provocando involuntariamente que caiga en un profundo agujero. Ello le hará abandonar en ocasiones el entorno de Peppino, no dejando de evocar sus recuerdos de pequeña, que le hacen intuir que fue una hija ilegítima del ya anciano príncipe Pietro Guidobaldi (Aldo Silvani) que, curiosamente, reside en una antigua y lujosa mansión muy cerca del apartamento de la muchacha, y en donde esta querrá, en un momento dado, introducirse, siendo reducida por los sirvientes del aristócrata.

Sin entrar en ese mundo onírico propio de la poética felliniana, los valores del atractivo film de De Filippo, residen en aprovechar la riqueza de esta producción de un Dino de Laurentiis en su mejor momento, que confluye, a grandes rasgos, en unos años donde el cine italiano se erigió en uno de sus vértices mundiales. Lo hará extendiéndose en una serie muy libre de episodios, engarzados por una leve base dramática centrada en la viveza, inocencia y crecimiento de ese ser humilde, tierno, sensible y al mismo tiempo pícaro y capaz de morder a todos los que quieren perjudicarla. Dicha estructura es la que le permitirá el encuentro nocturno con el bohemio profesor y periodista Golfiero Paganica (el norteamericano Paul Douglas, un año antes de su prematuro fallecimiento). Con él vivirá ese encuentro mientras se baña de noche el Tíber, vivencias en tabernas romanas o, más adelante, ese entrañable acercamiento que, entre la borrachera de este se produce cuando se marchan al extrarradio de Roma, donde encontrarán una ruinosa mansión, y una paupérrima compañía de teatro shakesperiano que la ha ocupado para poder cobijarse en ella.

De alguna manera, este conglomerado deviene en la esencia de una película entrañable, dura y al mismo tiempo conmovedora en sus momentos más intensos. Y de la que se pueden destacar numerosos de esos episodios que se extienden de manera libre en su discurrir. Esas panorámicas que nos describen el rastro romano donde malviven Fortunella y Peppino. La mixtura de patetismo, temor y tempo cómico, que alberga el episodio ya señalado en la nocturnidad de la cercanía de un cementerio, donde Peppino se ha dirigido para recoger unas vasijas etruscas de contrabando. Otros instantes más breves, como la evocación de la protagonista, prismáticos en ristre, mirando a través de ellos desde la terraza del edificio, para poder acercarse a la cotidianeidad del anciano noble que considera su padre. Esa vertiente, irá alcanzando una creciente intensidad poética cuando Fortunella pise esa vieja y fantasmagórica mansión de madera, que casi se cae a pedazos, y aparece allí en medio de la nada, abriendo el paso a participar con esa paupérrima compañía teatral que comanda su no menos patético -y entregado- responsable, encarnado por el propio De Filippo. Serán todos ellos, pasajes envueltos entre tiempos muertos, alejados de toda progresión narrativa, que nos acercan a cierta aura felliniana, aunque el director opte por una mirada menos poética. Incluso más cercana a la pantomima, algo muy ligado a su propia personalidad artística. Una mezcolanza extendida entre el patetismo, lo pintoresco y lo tierno, bastante acorde con los elementos que caracterizaban la obra napolitana del cineasta

El napolitano, incide, por tanto, en la querencia por el pintoresquismo. Por un trazado que acierta al describir las contradicciones de una fauna humana a la que, en todo momento, retrata con simpatía. Todo ello, nos permitirá unos minutos finales realmente extraordinarios, hasta el punto que el conjunto de la película aparece como un recorrido establecido para llegar a ellos. Tendrá su primera parada en la extraordinaria secuencia de la visita de Fortunella al mísero hospital donde se encuentra interno un desahuciado Golfiero. Serán instantes abrasadores y, al mismo tiempo, dominados por su delicadeza, que tendrán su continuidad con la muerte de este, en unos dolorosos pasajes, dominados por un extraño pudor emocional, que permitirán algo especialmente deseado por la protagonista; conocer a esa persona a la que siempre ha admirado secretamente y que considera a su padre. El veterano aristócrata se mostrará amable -excelente Aldo Silvani- ante las revelaciones de la joven, pero de manera tan elegante como inapelable desmontará los indicios -y anhelos de esta-.

Por ello, FORTUNELLA no alberga en su conclusión esa simbiosis y patetismo que caracterizaron los dos inolvidables precedentes dirigidos por Fellini. Tampoco lo pretende. En su lugar, deja abierta la puerta a una inesperada madurez de esa joven idealista y desesperanzada, a la que la inesperada detención de Peppino no hará más que abrirle la puerta a un futuro tan incierto en su apariencia, como merecido de esperanza.

Calificación: 3

THE RED BERET (1953, Terence Young) Sesenta segundos de vida

Cuando el británico Terence Young debuta en 1948 con la extraordinaria CORIDORS OF MIRRORS (La extraña cita) -que es más que probable sea con diferencia, la mejor obra de su filmografía-, nadie podía ni imaginar que su artífice se convirtiera, con el paso de los años, en un realizador más o menos especializado en diversas vertientes del cine de acción. Todo ello, dentro de un ámbito tan artesanal como impersonal, que tendría su punto de inflexión en sus tres conocidas aportaciones al universo de James Bond.

En cualquier caso, esa inclinación se percibe ya en algunos de sus primeros títulos, como es el caso de THE RED BERET (Sesenta segundos de vida, 1953), su séptima película, y primero de los títulos auspiciados por la Warwick Film Productions. Hablamos de una compañía creada en 1951 al alimón por Irving Allen y Albert R. Broccoli, y que auspició una serie de títulos en coproducción, caracterizados por su querencia por la acción y el protagonismo de estrellas norteamericanas. Esta fue la primera incursión de Ladd en dicha productora, que se prolongaría al año siguiente con la igualmente apreciable HELL BELLOW ZERO (Infierno bajo cero, 1954) en este caso dirigida por el norteamericano Mark Robson, y desarrollando su argumento bélico en el contexto helado del Antártico.

En su oposición, THE RED BERET -basada en una novela del mismo título de Hilary St. George Saunders, y que cuenta como coguionista con el experto Richard Maibaum, también presente en la entraña argumental de la ya citada HELL BELLOW ZERO- centra su entraña dramática en el contexto de un comando paracaidista del ejército británico, mientras este se ejercita para combatir contra los nazis durante la II Guerra Mundial. En dicho contexto, la acción se centra en el enigmático y taciturno Canada (Ladd), un americano del que desde el primer momento percibimos su carisma y, al mismo tiempo, su deliberada voluntad por pasar desapercibido, aunque ello se produzca casi a pesar suyo, y sin que pueda evitar el interés que, sobre él, muestra el mando del comando, el mayor Snow -un excelente Leo Genn, con diferencia, el mejor intérprete del reparto-. Nos encontramos ante un título que aparece antes de la valiosa corriente del cine bélico generada en Gran Bretaña, que suelo denominar ‘cine de supervivencia’, centrado antes en la letra pequeña y el tratamiento psicológico de personajes sometidos a situaciones límite, que en la plasmación de grandes episodios bélicos. Un valioso subgénero, donde destacarán aportaciones firmadas por realizadores como John Lee Thompson, Guy Green, Jack Lee, Val Guest, Bryan Forbes o muchos otros.

No puede decirse que, en este caso, nos encontremos ante un exponente de similar valía a los más significativos de la corriente posterior señalada. En este caso, es evidente que nos encontramos ante un relato de aprendizaje y redención, centrado en la figura de su protagonista, al que rodea un contexto dominado por ciertas convenciones. En cualquier caso, con sus cualidades y limitaciones, se trata de un relato no desprovisto de interés, que tiene la virtud de ir avanzando con interés creciente, y acertando de manera moderada a la hora de expresar esa historia de redención interior de Canada, en medio de un contexto de creciente peligro.

Es cierto que al film de Young le cuesta un poco arrancar. Se inicia con una abrupta secuencia de entrenamiento -encabezada por un joven y aún poco conocido Stanley Baker- que por momentos da la impresión de estar planificada utilizando una supuesta 3D. No se distinguen estos primeros minutos de presentación, de muchos otros exponentes más o menos similares en el género. Sin embargo, la película pronto incorporará una secuencia impactante, cuando en un vuelo de entrenamiento se produzca la muerte accidental del soldado encarnado por Baker, al no abrirse el paracaídas que porta. La repercusión que la tragedia provoca en Canada, dará la primera pista al espectador en torno al drama interior que este oculta.

A partir de ese momento, el posterior devenir de THE RED BERET se dirimirá en torno a esa querencia un tanto dominada por estereotipos -la torpe pelea que se desarrolla en la taberna, cuando los soldados intentan evocar al oficial muerto en el accidente-, en su contraste con un interesante trazado psicológico en la creciente relación entre Snow y el protagonista e, igualmente, entre la que se establece entre este último y la oficial Penny Gardner (la debutante Susan Stephen). En esa disyuntiva, justo es reconocer que el relato va elevándose en intensidad, alternando la presencia de atractivos episodios dominados por la acción, la creciente comprensión entre el mando y el enigmático paracaidista, y la cercanía romántica de este con la muchacha.

A partir de esta doble premisa argumental, el film de Young alberga en su discurrir interesantes episodios de acción, como el que describe el asalto nocturno a una mansión invadida por los alemanes, ya que en ella tienen ubicada una estación de radio. El brillante pasaje, caracterizado por su desarrollo en diversos escenarios -del entorno de la mansión ocupado hasta un acantilado y el rescate en una lancha-, se cobrará, entre todos, con el ataque al cabo Dawes, eterno rival de Canada, visitándole este cuando se encuentra hospitalizado. Allí, en uno de los instantes más dolorosos de la película, el protagonista descubrirá con horror -el propio herido aún no es consciente de ello- que le han amputado sus dos piernas.

Todo ello irá acercando a nuestro paracaidista con Penny, desnudando este el drama interior que le atenaza, en una intensa secuencia desarrollada en la vivienda familiar de la muchacha, mientras se desarrolla un bombardeo nocturno. La pasión entre ambos aflorará en una elegante elipsis, en otro instante de considerable brillantez. No lo será tanto el banal equívoco que permitirá pensar al americano que la joven ha relatado su confesión a Snow. En cualquier caso, el discurrir del relato ya aparece imparable. Una misión enviará al comando, con la intención de sabotear un aeródromo que se encuentra ubicado en el norte de África. Allí se desarrollará una brillantísima catarsis, en la que junto a la brillantez e incluso singularidad que reviste, esa trampa en lo que caen los británicos dentro de un campo de minas, se aunará la prueba definitiva -y practica- para que el norteamericano pueda demostrar su audacia, redimiéndose y demostrando al mismo tiempo sus dotes de liderazgo, que hasta entonces había abandonado de manera voluntaria.

Dentro de esa agradable mixtura de convencionalismos e intensidad, retendremos de THE RED BERET la belleza de los planos generales exteriores, que muestran el descenso casi ritual de los paracaidistas, tanto en la misión nocturna como en la africana. O ese instante, dentro del avión junto a sus compañeros, en que uno de ellos descubre que en la mochila de Canada se encuentra un pañuelo, que de inmediato este identificará con satisfacción en primer plano; se trata de un detalle de Penny. Destacará igualmente la lividez de la fotografía en Technicolor de John Wilcox, que parece adelantar el cromatismo de las producciones de terror victoriano, avaladas por Hammer Films. También, las ocasionales ráfagas musicales de quien estaría llamado a convertirse en uno de los mayores compositores cinematográficos de los sesenta; John Addison. Y, por último, sería una de las primeras oportunidades en las que el descomunal Harry Andrews aparecería en la pantalla como uno de sus sempiternos duros; la secuencia en la que este muere, evocando sus raíces escosas, resulta realmente emotiva.

Calificación: 2’5