BATTLE HYMN (1956, Douglas Sirk) Himno de batalla

Los años cincuenta propiciaron en Hollywood la presencia de un buen número de títulos inmersos en las coordenadas más convencionales del cine bélico. Nos encontrábamos en un contexto en el que se entremezclaban conflictos como la Guerra de Corea, los últimos escarceos del maccartismo o incluso los primeros síntomas de la denominada guerra fría. Un contexto en el que surgen una serie de títulos bastante antipáticos, exaltando las supuestas virtudes castrenses y un patrioterismo muy pronto caduco. Pero en ese mismo ámbito aparecerán de forma paralela una serie de propuestas que, bajo un aparente servilismo a dicha coyuntura, supieron emerger de la misma bajo diferentes paradigmas. Obras de Samuel Fuller, Edward Dmytryk, Anthony Mann, o títulos de cineastas más veteranos como Raoul Walsh -BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1955)- fueron brillantes exponentes de este enunciado. Y a ellos cabría sumar la apuesta de Douglas Sirk, al introducirse en un terreno tan pantanoso como el biopic de una figura tan apasionante como controvertida; la del coronel Dean Hess.

Esa intención del cineasta es la que forja el origen de BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1956), una película filmada después de que Sirk tuviera a sus espaldas buena parte de sus títulos más reconocidos -tan solo realizaría cuatro largometrajes más en Hollywood-, y de la que su propio artífice siempre se manifestó insatisfactorio por su resultado, argumentando para ello diversas razones. Una de ellas fue la constante presencia en el rodaje del propio Hess, lo que impidió al cineasta profundiza en la ambivalencia del personaje. La otra, un accidente de pierna que sufrió Sirk en los primeros compases del rodaje en exteriores lo que, según sus propias declaraciones, le impidió preparar a su plena satisfacción la necesaria sintonía con sus intérpretes. En todo caso, pese a las reticencias manifestadas y también a ciertos servilismos que, justo es reconocerlo, impiden que su conjunto alcance la coherencia de sus grandes obras, nos encontramos con una atractiva película. Un relato que acierta a diluir esa debilidad argumental, en el conjunto de un denso melodrama que, como ocurrirá con otros exponentes de la corriente antes citada, nos permite asistir a lo que podría dirimirse como un drama existencial expuesto entre el contraste entre dos mundos y, por tanto, dos maneras contrapuestas de entender la vida.

BATTLE HYMN se inicia con una presentación a cargo del general de aviación Earle E. Partridge, en una innecesaria concesión hagiográfica que no fue rodada por Sirk. Por fortuna, muy pronto la película entra en materia, aunque justo es reconocer que su primer tercio resulta el más convencional del conjunto. La acción se traslada a la comunidad religiosa de West Hampton, localidad en el estado de Ohio. En el oficio metodista contemplaremos al pastor Dean Hess (Hudson) pronunciando la homilía, y siendo encuadrado con un leve contrapicado con un irreal fondo cromático que entremezcla lo sobrenatural con lo kitsch, sin que falte a la izquierda la bandera americana. Él mismo observa que no acierta a integrarse con su comunidad, como punto de partida de una crisis que se remonta a su participación en la II Guerra Mundial, donde el disparo accidental de una bomba ocasionaría un gran número de víctimas en un orfanato situado en tierras alemanas -la visita de Hess al recinto en ruinas, parece preludiar A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958)-. Este drama interior llevará al protagonista a ofrecerse como voluntario en el entrenamiento de aviación en Corea, tras despedirse del diácono en la congregación, en una secuencia delimitada entre sombras, que parece igualmente heredada de las que protagonizaban el propio Hudson y Otto Kruger en MAGNIFICENT OBSESSIÓN (Obsesión, 1954). No cabe duda que el cine de Sirk era personal e intransferible.

A los diez minutos de metraje, la película ya se desarrolla en tierras asiáticas. En la Corea de 1950, integrando su propuesta en ese abanico de títulos con ambientación asiática y fulgurante color que tuvieron gran predicamento y a las que, justo es reconocerlo, el paso del tiempo les ha sentado mejor de lo que durante mucho tiempo se les objetó. Es cierto que en los primeros compases de la llegada del protagonista a este contexto, la presentación del destartalado y ruinoso aeródromo que ha de reparar, los tópicos se adueñan al presentar al entorno militar e incluso los característicos personajes que rodean aquel entorno -entre ellos, el sargento Herman, encarnado por un Dan Dureya, en esta ocasión alejado de sus roles de villano-. No obstante, Sirk acierta a sortear todos estos clichés con un considerable sentido del ritmo, que muy pronto le acercará a la entraña del relato; esa otra manera de vivir que le brindarán los lugareños. Algo que quedará representado en dos elementos complementarios pero que adquirirán personalidad propia por separado, y cuando se articulen de manera adecuada, proporcionarán los instantes más hermosos de la película.

Será por un lado de presencia de los huérfanos locales, damnificados de la contienda, en quienes Hess verá implícitamente la redención hacia ese pasado que le atormenta. Por otro se encontrará la inesperada tutora de los pequeños, la joven Soon Yang (una excelente Anna Kashfi), alguien a la que la guerra le ha hecho perder todo, y que de manera inesperada encontrará en su ayuda a los pequeños un sentido a su vida. Precisamente en ella, y de manera casi inadvertida en Hess, se representará otra manera de entender la vida diaria, actuando como enlace ese veterano tallista erigido en inesperado filósofo -Lu Ahn (Philip Ahn)-.

A partir de estas premisas, lo cierto es que BATTLE HYMN adquiere un creciente equilibrio entre la expresión del convulso mundo interior del protagonista, el entorno entre bélico y de camaradería en donde desarrolla su labor, la crónica del drama sufrido por esos niños huérfanos y, finalmente, esa atracción oculta manifestada por Soon Yang hacia Hess. Y es justo reconocer que en todas y cada una de las vertientes, que podían habernos predispuesto a los peores excesos, logran mediante el virtuosismo de la puesta en escena de Sirk -con la ayuda inapreciable de la iluminación en color de Rossell Metty y también del fondo sonoro de Frank Skinner, este mucho menos mencionado- que la intensidad del estilo sirkiano brille en numerosas ocasiones, hasta el punto de hacernos olvidar los riesgos y las convenciones -que en ocasiones impiden un superior equilibrio- Sin embargo, de entrada, destacaremos la presencia de considerables elementos de comedia, que lograrán neutralizar los estereotipos al tratar esa subtrama de camaradería militar, o la sensiblería emanada del tratamiento de la vinculada a los huérfanos. Ejemplo de todo ello lo proporciona ese pasaje descrito en el campamento la oración del día de acción de gracias, mientras el rostro de Hess se muestra imbuido de extraño misticismo, y vemos en la parte inferior como los pequeños huérfanos intentan sisar parte de la comida para saciar su hambre.

En cualquier caso, lo mejor, lo más valioso de esta notable BATTLE HYMN deviene por un lado en la importancia que adquiere ese improvisado orfelinato decidido en un templo en ruinas, dominado por una pequeña estatua de Buda. El recinto permitirá a Sirk establecer algunas de sus composiciones visuales más hermosas, en un ámbito dominado por las sombras, las verjas y elementos decorativos, incidiendo en buena medida en el carácter sagrado del entorno, y permitiendo en todas ellas un aire de confidencialidad, pudor y sinceridad.

En su oposición, aunque de similar serenidad en su puesta en escena, transcurrirán las secuencias descritas en exteriores, en buena parte de las cuales se brindará la extraña y latente relación amorosa marcada entre Soon Yang y el protagonista, mientras que este último deviene incapaz de sentir e incluso responder a esa pulsión -hay una breve secuencia descrita en la puerta del improvisado orfanato, en la que se describe esa desigual ligazón emocional entre ambos-.

En cualquier caso, BATTLE HYMN brilla asimismo en sus secuencias bélicas -destaca la fuerza visual y dramática que adquiere la secuencia nocturna en la que Hess y su amigo, el capitán Skidmore (Dom DeFore) intentarán acudir entre la tormenta al bombardeo de una caravana enemiga, y donde destacará la iluminación de la pista con pequeñas hogueras, al punto de formar una fantasmagórica pasarela. Precisamente, el intenso episodio bélico dará lugar a la mejor secuencia de la película. Herido de muerte, logrará descender gracias a las instrucciones de Hess desde otro avión. Ya moribundo, y entre penumbra, este mostrará su temor a la inminencia de su desaparición, y será Hess -magnífico Hudson-  quien con la calidez y la evocación de su palabra permitirá que su amigo traslade la frontera de la trascendencia, en unos instantes revestidos de una extraordinaria intensidad emocional, y en los que el protagonista  sentirá que recupera su vocación evangelizadora, por medio de un plano medio entre la penumbra, en el que este quedará encuadrado delante de unos elementos que evocarán la cruz cristiana de la Pasión.

La película observará momentos de especial emotividad con la plasmación del penoso proceso de rescate de los cuatrocientos huérfanos en medio de una ofensiva bélica, en la que la joven Soon Yung caerá herida mortalmente por las balas mientras protege a un pequeño, y se despedirá de Hess tocándole amorosamente el pecho, en prueba postrera de un amor imposible. La película culminará con un bello fundido encadenado que sobre impresionará la tumba de la joven ametrallada con el túmulo que rotula el orfelinato que acoge, pasado cierto tiempo, los niños rescatados. Hasta allí llegará Hess junto a su esposa, algún tiempo después, ya felizmente casados. Una vez más, lo que podría devenir en un previsible happy end, adquiere en la delicada puesta en escena de Sirk una enorme emotividad, en la que incluso no resulta molesta la presencia como fondo -como en otras ocasiones previas a lo largo del metraje- del conocido himno ‘Glory Glory Aleluya’.

Calificación: 3

THE WILD PARTY (1956, Harry Horner) [Una fiesta sin fin]

Ganador de dos Oscars -de especial significación el obtenido por la dirección artística y diseño de producción de la magistral THE HUSTLER (El buscavidas, 1961. Robert Rossen), en la trayectoria del polifacético Harry Horner (1910-1994) se da cita, igualmente, una extensa andadura como realizador, encauzada de manera destacada en el ámbito televisivo, pero en la que se encuentran igualmente siete largometrajes, rodados todos ellos entre 1952 y 1957, que proponen en su conjunto miradas revestidas de cierta personalidad -tanto temática como narrativa-, tomando como base algunos de los géneros más populares del Hollywood del momento, a los que intentó brindar un tamiz personal.

THE WILD PARTY (1957) fue precisamente el último de sus largometrajes para la gran pantalla. Se trata de una muy modesta producción al amparo de la United Artists, y en la que se puede detectar la impronta, cada vez más alejada de la ortodoxia hollywoodiense, brindada por dos personalidades ligadas a partir de aquellos años, como fueron el productor y controvertido escritor cinematográfico Philiph Yordan, y también ese extrañísimo -y a mi juicio estupendo- cineasta que fue Irving Lerner, en las últimas décadas reivindicado por Martin Scorsese, a partir de su admiración por la excelente MURDER BY CONTRACT (1958). Es decir, nos encontramos casi en las antípodas de ese periodo dorado del cine americano y, por el contrario, en un ámbito de producción y creativo -sorteando con claridad los límites de la censura del momento-, que discurría por unos senderos paralelos y más modestos, que muy poco después, fructificaría en las primeras muestras del denominado New American Cinema, capitaneado por figuras como el mítico John Cassavetes, o la más episódica aparición de nombres como Shirley Clarke, Leslie Stevens o Jack Garfein -estos dos últimos reivindicados en los últimos años-. Nos encontramos, pues, en un terreno desigual, incluso falto de equilibrio en sus ficciones, pero indudablemente estimulante al intentar, y en buena medida lograr, transmitir en sus modestas pero sinceras propuestas, el desasosiego emocional sufrido por esa sociedad USA al margen del denominado American Way of Life.

En ese sentido, por momentos, el film de Horner parece beber a medias de ese estado existencial, y al mismo tiempo recoger ecos de la mítica y entonces muy reciente REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). De tal forma, y ayudado por la intensa y oscura iluminación en blanco y negro propuesta por el eminente Sam Leavitt -otro de los grandes nombres presentes en esta sencilla producción-, los primeros instantes de esta historia escrita por John McParland se centran por un lado en la voz en off brindada por Kicks Johnson (Nehemiah Persoff). Se trata de un joven pianista inmerso en un mundo nocturno y bohemio, marco donde se desarrollará la película. Los instantes iniciales se expresarán visualmente con una atractiva y libre sucesión de planos exteriores, que aciertan a transmitir esa extraña sensación de veracidad -acompañados por sonidos jazzísticos-, curiosamente en un relato donde lo intenso e incluso lo trágico, a través de instantes donde lo ingenuo e incluso lo irregular irán dados de la mano. En cualquier caso, esos momentos cuasi documentales nos introducen en el interior de una taberna, abriendo el paso hasta la reducida galería de seres, en torno a los que se establece el drama del relato, delimitado en apenas una noche. En realidad, este tiene su epicentro en torno a la figura de un perdedor. Se trata de una antigua estrella del rugby; Tom Kupfen (estupendo Anthony Quinn, quien había trabajado con Horner en la brillante e inmediatamente precedente HOME FROM THE RIO (Un revólver solitario, 1956). Un hombre absolutamente vencido en sí mismo y acuciado por problemas económicos. Su compañero Gage (Jay Robinson) le propone asaltar a alguna pareja adinerada, para la que ha echado la vista en la que forman Erica London (Carol Ohmart) y el joven teniente Arthur Mitchell (Arthur Franz). Se trata de dos novios que viven cierta tensión, ya que ella desea que se normalicen sus relaciones -solo vivida en sus permisos- y él le propone casarse, pero vivir en su entorno. Será este uno de los vértices del relato, mientras que el otro, representando una cierta marginalidad, lo representará el ya señalado Kicks y su compañera Honey (sensible Kathryn Grant), en el fondo aún fascinada por el vencido jugador. Gage y su entorno interactuará con la joven y acomodada pareja, camelando a Arthur para viajar todos juntos hasta un tugurio, donde muy pronto sojuzgará a los novios, incluso amenazándolos de muerte, por el que el militar intentará mediar con un amigo, dueño de un club -encarnado por el maravilloso Paul Stewart-. Será un tenso e incluso violento ámbito, en el que finalmente la madurez psicológica del militar prevalecerá, en una película dominada por una segunda mitad sórdida, que acentúa esa mirada nihilista que ha presidido todo el relato, y que no deja de ser un rasgo extendido a buena parte de los títulos que se extendieron en dicha corriente. Propuestas sombrías, dominadas esencialmente por entornos convulsos, nada atractivos, de los que el film de Horner ofrece una pertinente representación.

Lo señalaba anteriormente. Coexiste en el conjunto de THE WILD PARTY una mixtura de osadía e ingenuidad. De inclinación a lo escabroso -algo relativamente inhabitual en el cine de aquel tiempo, recorriendo caminos que había abierto poco tiempo antes el gran Otto Preminger-, con una cierta querencia a un determinado grado de infantilismo. En  cualquier caso, destaca en el film de Horner más que lo que se narra, como se ofrece. Es algo que se puede vislumbrar en la intensidad de la densa iluminación de Leavitt, en las miradas de la herida Honey. Pero se puede observar de manera esencial en la planificación elegida por el cineasta, dominada por planos medios de larga duración, insertos casi a modo de viñetas, pero ante todo buscando extraer de dicha apuesta narrativa, una búsqueda por la densidad, de un argumento que quizá hoy día nos parezca algo superado, pero que no deja de suponer un precedente de numerosos exponentes de suspense, progresivamente definidos con el paso de los años en propuestas más explícitas. Por ello, si más no, THE WILD PARTY aparece como una humilde pero sentida balada. La que propone casi la última oportunidad para la redención de una reducida galería de personajes. Desde esa figura del rugby convertida en un juguete roto. La definitiva consolidación de una pareja hasta ese momento dominada por la indefinición. Y, en última instancia, la desolación que asumirá Honey, esa muchacha que a mi modo de ver encarnará la quintaesencia de una galería de seres heridos, quien finalmente tendrá que asumir la imposibilidad de compartir su vida junto a ese jugador que siempre la ha despreciado, y se limitará a hacerlo junto a un pianista, quizá más cercano a su personalidad, pero junto al que no le une fascinación alguna.

Calificación: 3

GEORGE WASHINGTON SLEPT HERE (1942, William Keighley)

Realizador ligado de manera muy estrecha a la Warner Bros, major del que fue uno de sus profesionales más característicos y prolongados en el tiempo, en la figura de William Keighley queda representado el profesional ajustado a su estudio de pertenencia. Carente de un mundo personal y narrativo propio, pero al mismo tiempo dotado de una probada eficacia y versatilidad en cuantos proyectos se le acomodaron, dentro de una trayectoria que se prolongó durante unas tres décadas. Y es curioso que alguien que inició su vinculación al medio artístico como intérprete, clausurara su obra cinematográfica en 1953, al trasladar su residencia a París y acompañar a su esposa, la actriz Genevieve Tobin. Entre sus cerca de cuarenta largometrajes, se dan cita títulos solventes e incluso ocasionalmente inspirados, centrados esencialmente en géneros ligados a la acción -aventuras, noir, western- y, entre ellos, durante la primera mitad de los cuarenta, probó fortuna en el ámbito de la comedia, en un periodo donde las postrimerías de la screewball comedy aún se encontraba muy presente en Hollywood, por medio esencialmente de adaptaciones de éxitos previos teatrales, que le proporcionarían uno de los mayores éxitos de su carrera con la divertidísima THE MAN WHO CAME THE DINNER (1941), al servicio de la inmensa capacidad histriónica del enorme -y hoy día olvidadísimo- Monty Woolley, y que se cita de pasada en esta película.

Es más que probable, que la existencia de GEORGE WAHSINGTON SLEPT HERE (1942) -como la anterior, tampoco estrenada jamás en nuestras pantallas- surja a consecuencia del tremendo éxito de público y crítica alcanzado por la comedia protagonizada por Woolley, compartiendo con aquella los orígenes escénicos brindados por Moss Hart y George S. Kauffman, y la presencia en cabecera de reparto de la estupenda -e igualmente olvidada- Ann Sheridan. Con producción del inolvidable Jerry Wald, y un equipo técnico en el que sorprende encontrarse con la presencia de Don Siegel como montador -apenas cuatro años antes de su debut en el largometraje-, Ernest Haller como operador de su fotografía en b/n, o el mítico Orry-Kelly como diseñador de su vestuario, la película apenas oculta su condición de comedia teatral en tres actos, a partir del original creado por los mencionados Hart y Kauffman y adaptado a la pantalla de la mano del experto en el género Everett Freeman. Casi de inmediato se nos presentan a sus principales personajes; el matrimonio formado por Bill (Jack Benny) y Bonnie Fuller (la Sheridan). Ambos viven en un apartamento en Manhattan, y la secuencia de apertura sirve como descripción, tanto de esencial galería humana como, sobre todo, de la personalidad de su protagonista femenina, la arrolladora Connie, quien antes incluso del incidente con el casero -el impagable y eternamente atildado Franklin Pangborn- y el propio perro de la familia, ya ha pergreñado la posibilidad de abandonar el apartamento en que residen, que ha sido la tercera residencia de la familia durante el año. Todo ello nos permitirá percibir el agradable dominio de esta sobre su marido, un Jack Benny hoy absolutamente olvidado, tan solo evocado por su protagonismo en la excelente TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942. Ernest Lubitsch), pero que en su momento cosechó una enorme popularidad. La personalidad cómica de Benny se puede percibir por la agudeza de sus diálogos -que se me asemejaron no poco con los de Bob Hope-, adornando un prototipo de personaje pasivo e incapaz de responder al cúmulo de incidencias que le acechan, con un poso de irreductibilidad que, en ocasiones, va revestido de ternura.

Tras ese episodio de apertura y el viaje del matrimonio hasta el campo en busca de una nueva de residencia, espoleados por Connie, considero que GEORGE WAHSINGTON SLEPT HERE recae en una extraña limitación acaecida en el género, a la hora de describir la llegada de familias a mansiones ruinosas en busca de una habitabilidad deseada. Es algo que manifiestan comedias estimables rodadas en aquellos años, como podrían ser las posteriores MR. BLANDINGS BUILDS HIS DREAM HOUSE (Los Blanding ya tienen casa, 1948. H. C. Potter) o THE LONG, LONG TRAILER (1954, Vincente Minnelli). En este caso, incurrimos en la misma circunstancia que impide que su conjunto alcance un estadio superior. Y quizá sea ello la incapacidad de combinar los estilemas de una comedia familiar, con aquellos más inclinados al puro slapstick, en los que se encuentran los elementos humorísticos que rodean la ruina de la vivienda campestre, que en este caso va adornada por la leyenda de que en ella pasó una noche el legendario George Washington durante la Guerra de la Independencia.

A partir de la instalación del matrimonio, la joven hermana de la esposa, y la sirvienta negra en dichas ruinosas dependencias, todo se dilucidará en una serie de peripecias en el fondo bastante previsibles, que irán dirigidas en su mayor parte -esas reiteradas caídas y tropiezos- a un atribulado Bill, aunque nos permitirá incorporar roles secundarios como ese impagable y estoico Mr. Kimber (Percy Kimbride). Un veterano hombre para todo, que a lo largo del metraje aparecerá como un vampirizador de los recursos de los recién llegados, a la hora de financiar las enormes carencias materiales del entorno, pero del que finalmente vislumbraremos su complicidad con los protagonistas, en el momento en que estos se encuentran a punto de perder la vivienda.

El film de Keighley acusa una tendencia a la arbitraria ruptura narrativa -de los primeros pasos con una mansión totalmente desvencijada a una ya más o menos acondicionada. O desde esa secuencia coral en la que parece que esta se va a hundir en plena tormenta, da paso a otra secuencia donde el recinto aparece confortablemente diseñado-. Igualmente, se resiente del recurso a personajes episódicos que en realidad aportan poco o nada a la misma -pienso en el niño familiar que se envía a la vivienda, caracterizado por sus eternas travesuras, o esa pareja de actores que nunca sabremos ni a que han acudido allí, ni que función tienen en el argumento general-. Esas rupturas de tono poco justificadas, unido a una planificación poco imaginativa -hagamos excepción de algunos apartes dedicados a resaltar la vertiente burlesca de Benny, como ese momento en que evoca a la figura de Boris Karloff-, limitan a mi modo de ver el alcance de la propuesta, a lo que cabría añadir la blandura que asumen los celos sufridos por Bill, al ver a su esposa acercarse al atento vecino Jeff Douglas (Harvey Stephens)

Es cierto que GEORGE WASHINGTON SLEPT HERE eleva su interés en su tercio final, una vez visita y se hospeda en la vivienda el veterano y en teoría acaudalado tío de Connie, el avasallador Stanley J. Menninger (el siempre estupendo Charles Coburn). Precisamente, una de las maneras con las que Keighley describirá dicho rasgo de carácter, será con el fundido encadenado que nos lo mostrará reiterando el relato de sus vivencias pasadas, mientras la cámara llega a encuadrar al perro de la familia, totalmente superado por la pesadez de dichas historias, conocidas al dedillo por los Fuller. A partir de ese momento, una vez conozcan la hipoteca que se alberga sobre ellos -una vez más, insertado en el argumento de manera abrupta- lo cierto es que la película se enriquece de una serie de peripecias que la dotan de un ritmo hasta entonces carente. Las añagazas de unos y otros a la hora de intentar solventar la aplicación de esta inesperada contingencia. La secuencia coral en la que los personajes se dejan imbuir de una extraña situación de felicidad y aceptación de un destino adverso -el momento más brillante de la película, que da la medida de donde esta hubiera podido llegar-. O la demostración de la complicidad del en tantas ocasiones aprovechado Kimber, cuando pega un martillazo al revoltoso familiar que está a punto de desbaratar la estrategia escenificada por los protagonistas. O incluso el inesperado retorno de la criada, que, en su inoportuno testimonio, revelará la inesperada humanización de Menninger para ayudar a sus sobrinos.

Es una lástima que GEORGE WASHINGTON SLEPT HERE no se encaminara a esa espiral del ‘gramo de locura’ al que le empujaba su punto de partida. Es el mismo que acompañaría a sus posteriores compañeras de subgénero, quizá precisas de la llegada de especialistas como Frank Tashlin, capaces de llevar a cabo esa ‘poética de los objetos’, carente en esta, con todo, estimable comedia.

Calificación: 2’5

THE HAPPY THIEVES (1961, George Marshall) Último chantaje

Hay películas que, por encima de otras muy superiores, se te quedan en la retina por un elemento muy concreto. En el caso de THE HAPPY THIEVES (Último chantaje, 1961. George Marshall), es un ejemplo muy personal, retenido de un lejanísimo visionado televisivo de casi medio siglo atrás. Y lo es, única y exclusivamente, por la singular y pegadiza melodía que se muestra ya en sus primeros fotogramas, compuesta por el italiano Mario Nascimbene. Un tema que, de manera precisa, define bastante acertadamente esta -digámoslo ya- discreta comedia de robos que, sin embargo, aparece como una de las propuestas más singulares del cine de su tiempo. Y es que, seamos realistas ¿Alguien se imagina una película producida por la propia Rita Hayworth y su entonces esposo James Hill, rodada en España, con un reparto internacional en el que no faltan actores patrios como el inefable Virgilio Teixeira ¡Encarnando al torero Cayetano!, y en que se cuenta incluso con la base de la novela del posteriormente prestigioso Richard Condon -con guion del prestigioso John Gay-? Pues todo eso y algo más, se da cita es esta producción tan curiosa como insuficiente. Tan grata de paladear como olvidable en último extremo que, de entrada, brinda un extraño inconveniente; su inadecuada y oscura iluminación en blanco y negro, obra de Paul Beeson, totalmente alejada de ese tono de lánguida comedia romántica de ladrones que preside su conjunto.

THE HAPPY THIEVES se inicia con la descripción del robo nocturno de un Velázquez, a cargo del sofisticado Jimmy Bourne (un Rex Harrison en ocasiones un tanto apagado), en el interior de un elegante y antiguo hotel, ubicado en la sierra de Madrid. Tras cometer el golpe, le entregará el lienzo, escondido en un tubo, a la no menos sofisticada Eve Lewis (la Hayworth), para que lo saque de España y viaje con él a Paris, vendiéndolo a un desconocido cliente que tiene como enlace a un marchante, obteniendo con ello un botín de 300.000 dólares. Pese a los miedos de Eve, el viaje se desarrolla finalmente sin contingencias, hasta que, al llegar a la capital francesa, tanto Jimmy como Eve no perciben que el cuadro no se encuentra dentro del tubo que, presumiblemente, se les ha ido de las manos en un intercambio de soporte. Las intuiciones les llevará de nuevo a Madrid, acompañados del atolondrado autor de la copia que fue intercambiada -Jean Marie Calvet (un sorprendente Joseph Wiseman)-. A su regreso, pronto conocerán que el artífice del cambio y el autor del asesinato que posibilitó el mismo, no es otro que el arrogante y aristocrático doctor Víctor Muñoz (el muy recurrente y aquí desaforado Grégoire Aslan). Este no solo se jactará del hecho, sino que incluso les planteará pruebas irrefutables del robo que cometieron, chantajeándoles con el robo de un gran lienzo de Goya en el Museo del Prado.

Lo que aparece casi como un imposible, en última instancia se planteará como un reto para Jimmy, que poco antes ha contraído matrimonio -en off- con Eve. Este verá incluso la oportunidad de con este último golpe, no solo recuperar el Velázquez que posee Muñoz, sino consolidar con ello una retirada definitiva del robo de obras de arte. De tal forma, utilizará la facilidad como copista de Calvet para simular la realización de una reproducción de los tres grandes lienzos de Goya expuestos en la gran pinacoteca española. Pero, de manera paralela, su astuto plan irá aparejado con la utilización de su amigo, el famoso matador de toros Cayetano (Teixeira), al que rogará que en el último momento renuncie a torear en Las Ventas la corrida de San Isidro, para al mismo tiempo recuperar definitivamente el amor de la entregada duquesa Blanca (Allida Valli), empeñada en que su amado abandone de manera definitiva la tauromaquia. Todo en apariencia se encuentra destinado para un resultado tan complejo como satisfactorio. Los ensayos, con dificultades, se encuentran ajustados. No obstante, el destino introducirá un matiz trágico, que desarbolará de alguna manera el plan, aunque, desde un prisma completamente opuesto, brinden la posibilidad de una inesperada redención.

Al hablar de THE HAPPY THIEVES, nos encontramos ante un relato que adquiere cierto grado de atractivo en función de su extrañeza, pero que aflora en él su discreción en una cierta falta de garra. En dicha mezcolanza, el film de Marshall, que en aquellos años se encontraba centrado en la dirección de irregulares comedias, acusa en cierta medida esa mirada del extranjero que rueda en tierras españolas, dominada por exotismos, acentuada en esta ocasión por esa insólita confluencia, a la hora de ser plasmada en blanco y negro. Es por ello que esta mezcla de comedia de ladrones y extraña aura romántica adquiere una insólita configuración por su neutralidad -e incluso morosidad- narrativa. Todo ello unirá los dos vectores temáticos bajo los que discurre el relato, no siempre bien aprovechados. De un lado, la tensión marcada entre las dos parejas que aparecen en la película. Tanto en la protagonista, como en la formada por el torero y la aristócrata. Por otra parte, la incapacidad de Jimmy y Eve de escapar de ese contexto, tan sofisticado como desafiante, en el que ocupan su tiempo y les permite un cómodo nivel de vida.

Es cierto que nos encontramos ante subtramas más desaprovechadas de lo deseable. Sin embargo, si más no, aparecen destellos de cierta singularidad, e incluso de brillantes. En esta última vertiente, podemos destacar con facilidad el que quizá suponga el mejor momento del conjunto. Se produce cuando la pareja protagonista se encuentra en Paris, y Jimmy habla por teléfono con el enlace de la venta finalmente truncada. Ante Eve, confesará indirectamente a su interlocutor que se piensa casar con ella. Una mirada de complicidad entre ambos fundirá con el viaje de ambos en tren de regreso a Madrid, festejando con una botella de champañ el matrimonio recién formalizado. Y hay que señalar a este respecto, que en la relación de ambos no dejo de observar ecos de la que se formulaba entre el propio Rex Harrison y la extraordinaria Kay Kendall -su esposa en la vida real-, antes de su prematura muerte.

Por otro lado, en su vertiente más o menos siniestra, la inesperada presencia de dos crímenes, servirán en ambos casos para mutar sendas secuencias que albergaban inicialmente una tonalidad muy diferente, como la festiva celebración de la boda por parte de los recién casados al regresar a Madrid o, bastante más adelante, la trágica situación vivida en Las Ventas, cuando Cayetano rompe finalmente con su compromiso y decide torear. Pero al mismo tiempo resultará atractivo todo el proceso previo al robo del lienzo de Goya en El Prado -impagable el detalle de los guardas que obsequian al pobre Calvet con un bocadillo impregnado de ese ajo que detesta-. THE HAPPY THIEVES concluirá con una inesperada mirada a la redención por parte de Jimmy. Será quizá el primer eco de un futuro en común dominado por la normalidad, para el que aún quedará pese a todo, algún tiempo.

Calificación: 2

BORN YESTERDAY (1950, George Cukor) Nacida ayer

Uno de los elementos más llamativos de la inmediatamente precedente ADAM’S RIB (La costilla de Adán, 1949) en la obra de George Cukor sería, sin duda, la presencia de un delirante rol secundario para Judy Holliday, en un cometido para el que se escribieron secuencias expresamente. Es por ello, que su inminente protagonismo cinematográfico era algo más que previsible. Y sucedería con BORN YESTERDAY (Nacida ayer, 1950), primera de las tres ocasiones en que Cukor dirigió a la actriz encabezando su reparto, en este caso adaptando a la pantalla la obra teatral de Garson Kanin que protagonizó la misma actriz, que, curiosamente, en un primer momento no estaba dispuesta a asumir, y que finalmente le proporcionó un Oscar a le mejor actriz, en un año donde compitió con roles legendarios con Bette Davis o Gloria Swanson.

Pero, y es curioso señalarlo, cuando en líneas generales se tiene en consideración está película por el liberalismo democrático de su discurso -valioso en un momento donde las consecuencias del maccarthismo se encontraban extendidas en Hollywood, a mi modo de ver nos encontramos ante una comedia que más de siete décadas después, destaca sobre todo por los valiosos esfuerzos que brinda su realizador no solo para emerger de la teatralidad de su origen, sino, sobre todo, de incorporar para ello un notable grado de experimentalidad, mucho más perceptible en nuestros días.

No cabe duda que ese grado de experimentalidad se percibe desde sus primeros compases. Ese inicio en una estación nos brinda ya dos pistas. Una, el sombrío tono fotográfico en blanco y negro, obra de Joseph Walker, a media entre documental y cercano a la atmósfera de ciertos títulos coetáneos de ámbito social que empezaban a proliferar aquellos años. Será una elección formal que el realizador prolongaría en las siguientes comedias que dirigió con la actriz, y que contribuye a la adopción de cierto tono naturalista, en el que las pinceladas de comedia se insertan en ocasiones casi como contraste. Unamos a ello la casi total ausencia de banda sonora, un elemento que pocos años después se consideraría como elemento indispensable en el último gran periodo dorado del género.

Y ya en esos instantes casi de apertura, podemos percibir la enorme importancia que adquirirá el diseño de producción, en el que tendrá una importancia esencial la aportación del muy premiado y ocasionalmente atractivo realizador que fue el checo Harry Horner, capaz de erigirse como elemento de capital importancia. Casi como base fundamental para que a través de sus limitadas escenografías -no conviene olvidar la labor como decorador de William Kiernan- adquieren un singular tratamiento dramático, precisamente por la agudeza con la que Cukor se sirve de ellas para articular el engranaje dramático de la película.

Es algo que tendrá su principal foco de interés en las amplias dependencias de la suite donde se aloja el magnate de la chatarra Harry Brock (un en ocasiones algo excesivo, en otras rotundo Broderick Crawford), que cuenta con la tan vulgar como estridente Billy Dawn (Holliday, imprescindible escucharla con su voz original) como su amante. Se trata de alguien que Brock sacó cuando actuaba como corista, y con quien comparte una relación próxima dominada por la vulgaridad, aunque, en el fondo, por parte del pco ortodoxo magnate se oculte un sincero sentimiento -que se manifestará en los últimos minutos-. La cámara de Cukor utilizará su aguda y casi invisible planificación en planos largos, para permitir la presentación de los personajes, entre los que se incluirá el joven periodista Paul Verralt (William Holden), quien va a realizar una entrevista al recién llegado, y que muy pronto se convertirá en el detonante de la progresiva toma de conciencia de Billy y, en definitiva, del desmoronamiento de la estructura que mantiene el chillón y casi mafioso empresario. Y, entre ellos, se encontrará el abogado de este. Se trata del lúcido y veterano Jim Devery (un impresionante Howart St. John), alguien consciente de encontrarse sometido ante un ser al que detesta, pero plenamente capaz de reconocer la corrupción en la que lidia, y que considero en realidad el mejor personaje de la película.

A partir de estas premisas, Cukor se introduje en una estructura bastante libre, articulando a través de ese sencillo engranaje, su destacada apuesta por la importancia de la secuencia, insertando en ella su máxima entrega, bien sea a través de una planificación sencilla y, algo innato en Cukor, la dirección de actores. De alguna manera, parece como si el cineasta tomara lecciones de otro referente del género, Leo McCarey, a la hora de estructurar la película a través de dichos parámetros narrativos. En la conjunción de todos estos elementos, BORN YESTERDAY aparece como una extraña mixtura de comedia y drama, definida en un tinte naturalista, despejada por completo de ese glamour que adornaría las muestras del género pocos años después, pero, quizá, por ello, singular en un planteamiento casi atonal, del que emergen no sus giros argumentales, en realidad bastante previsibles, sino la diversidad expresada en la sucesión de sus escenas. La ya señalada e inicial, que nos presenta a sus principales personajes, es evidente que resulta un pequeño prodigio a este respecto. Y es que más allá del relativo histrionismo marcado entre Harry y Billy, supone un extraño ballet que acierta no solo a presentar a sus criaturas esenciales sino, de manera singular, las relaciones establecidas entre ambos, dentro de una intrincada planificación que los sigue dentro de un marco que aparece crecientemente opresivo.

Esa diversidad nos presenta un episodio resuelto de manera admirable, con escasísimos planos, que define la creciente tensión establecida entre la pareja protagonista, por medio de esas reiteradas partidas de Gimmy jugadas, donde los sucesivos triunfos de Billy no harán más que exasperar a Harry. Todo ello, mediante una auténtica exhibición de slow burn, de tensión cómica, que ejerce como divertida oposición en un relato revestido de sorprendentes contrastes. Es algo que nos permitirá un posterior episodio de desasosiego ascendente; el enfrentamiento entre el tosco magnate y su cada vez más reticente amante, cuando se niega a efectuar la firma de uno de sus chanchullos, hasta que este no dude en utilizar la violencia contra ella, en el momento más -insospechadamente- cruel, de la película. Entremedias de ambos, se irán insertando pequeños episodios y visitas de Billy, bien sea en solitario o en compañía de Paul, en los que la ordinaria joven se va abriendo a la lectura, al conocimiento y, en definitiva, a un nuevo mundo hasta ahora ajeno a ella. Pasajes filmados con una cierte querencia por una iluminación por momentos ligadas a un cierto misticismo, un tempo narrativo más reposado, e incluso por una puntual presencia de fondo musical.

Rasgos como estos son los que contribuyen a la singularidad de la película, en la que curiosamente ese elemento discursivo en defensa de las libertades democráticas, es posible que en periodos posteriores resultara algo desfasado. Sin embargo, intuyo que el alcance transgresor del momento de su estreno, puede volver a alcanzar una renovada vigencia, varias décadas después. Curiosamente, el paso del tiempo, en ocasiones, nos retrotrae a la casilla de salida.

Calificación: 3

LIMELIGHT (1952, Charles Chaplin) Candilejas

Tras el enorme revés comercial que recibirá en 1947 con la extraordinaria MONSIEUR VERDOUX (Monsieur Verdoux) -quizá el largometraje más arriesgado de su carrera-, Charles Chaplin se toma cinco años de descanso para acometer su siguiente obra. Nos situamos en un ámbito irrespirable para la cultura y la cinematografía norteamericana, donde una figura liberal como la de Chaplin no hace más que cosechar la expresión de una cierta animadversión, quizá por negarse a asumir la nacionalidad norteamericana.

Sea como fuere, y en un contexto donde el maccarthismo se extiende como un tumor incurable, y tras las apariencias de un plácido y cómodo rodaje, el cineasta inglés sorprende a todos con LIMELIGHT (Candilejas, 1952), una obra de aparentemente cómoda ejecución, que le permite retornar de manera directa con el melodrama -tras su experiencia previa con la admirable y lejana A WOMAN OF PARIS: A DRAMA OF FATE (Una mujer de París, 1924)-. Sin embargo, en esta ocasión ha superado ampliamente la barrera de los sesenta años. Tras sus espaldas se encuentra ya la vivencia del fracaso e, irreductiblemente, vislumbra ante sí el fantasma de la decrepitud… y de la muerte. Todo ello, unido a la importancia del legado del artista, la sensibilidad y el paso atávico del pasado, dio como frito la que quizá haya quedado como la obra más personal del cineasta. También uno de sus títulos más memorables. Intuyo que, sin él pretenderlo, puesto que nos encontramos en los primeros pasos de la década, Charles Chaplin brinda otra de sus propuestas más arriesgadas, más íntimas y, al mismo tiempo, una de las cimas del melodrama legadas por el cine en dicha década. LIMELIGHT puede emparentarse con los mejores logros de Ophuls o Dreyer. Es más, no dejo de considerar como esta extraordinaria película, pudo ofrecer referencia a un entonces incipiente Ingmar Bergman, hasta el punto que su inolvidable y posterior SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), asume no pocos ecos del título que nos ocupa.

Nos encontramos ante una obra -iniciada en un rincón del verano de 1914 londinense, en donde podemos encontrar ecos que van desde Dickens hasta Griffith-, dominada desde sus primeros compases por la melancolía y una inequívoca aura fatalista. Un contexto en el que la sombría iluminación en b/n brindada por Karl Struss y un magnífico pero ajustado diseño artístico de Eugène Lourié, unido a la propia y atinada banda sonora compuesta por el propio Chaplin, brindan el marco inapelable, para esa dolorosa confesión en primera persona, en primer plano incluso, sobre la mirada atávica del pasado -son numerosas las referencias a los inicios artísticos del artista o a su propio pasado familiar-. Sus evocaciones rezuman el aroma de los desgastados escenarios de music hall para, a partir de esa mirada retrospectiva, articular una auténtica balada de la decadencia, del miedo a la senectud, envuelta en una perfecta modulación entre la sobriedad y la audacia expresiva. Entre el aura melodramática y la mirada comprensiva. Entre la importancia de la creación como expresión existencial y la inevitable llegada de la mortalidad.

Prácticamente desde sus primeros compases, LIMELIGHT transmite al espectador la complejidad de su estructura dramática. La llegada de Calvero a su vetusto apartamento y la situación extrema que le permitirá conocer y salvar de una muerte segura a la joven Terry (excepcional Claire Bloom), se encuentra plasmada con tanta sobriedad como riesgo cinematográfico. Nada sobra y nada falta en esos primeros minutos, que, además, se encuentran trufados de pequeños destellos de comedia, perfectamente modulados en la admirable performance que Chaplin efectúa de su protagonista -la recreación mímica de los pensamientos-. A partir de ese momento, nos encontramos con la manifestación de una hermosa historia de soledades compartidas, que permitirá por un lado al protagonista no solo salvar la existencia sino, especialmente, devolver su dignidad artística, a una traumatizada bailarina. Es decir, convertirla en el objeto de su última creación artística -resulta excepcional esa intensa secuencia en la que la muchacha descubre, accidentalmente, y tras el hundimiento de Calvero, que puede andar, culminada en un paseo nocturno de ambos por las calles de Londres-. Una vez alcanzado este objetivo, está intentará mostrarle su gratitud confundiéndolo con un amor, que el veterano artista sabrá en todo momento no es real -la presencia del joven personaje de Neville (Sydney Chaplin)-.

A partir de este punto de partida, encaminado a un inevitable y trágico desenlace, el cineasta articula una conmovedora reflexión sobre temas universales, con tanta delicadeza como hondura dramática -huyendo, por cierto, de ciertas críticas de sensiblería, que en ocasiones he llegado a leer-. Y hacerlo, además, asumiendo con enorme riesgo, las costuras del Film d’Art, prolongando la estela de títulos como THE RED SHOES (Las zapatillas rojas, 1948. Michael Powell & Emeric Pressburger), e imbricando, como señalaba al inicio de estas líneas, esta película, con propuestas firmadas posteriormente por Max Ophuls o los más ilustres representantes del drama cinematográfico sueco. Todo ello dará como fruto una película intensa, asumida hasta las entrañas, que nos brindará algunos de los mejores pasajes del conjunto de la obra de Chaplin y, en conjunto, del cine de su tiempo, por lo general, centrados en la repercusión sobre el rostro del protagonista. Secuencias como la pesadilla vivida por Calvero, que finalizará al contemplar el patio de butacas vacío e inerme ante su actuación, y culminado con un angustioso primer plano sobre su rostro -de nuevo este episodio aparece como clara referencia al SMULTRONSTÄLLET de Bergman-. O el dolor con que se expresa su fracasada reentré, donde los chuscos espectadores van abandonando el mugriento teatro, culminando con otro primer plano, en el que Calvero se limpia el maquillaje totalmente hundido. O la resolución del ensayo de Terry dentro del ballet donde ha sido elegida, que, finalmente, dejará a oscuras las bambalinas del teatro, dejando solo en el recinto a Calvero, iluminando apenas su rostro angustiado, consciente de que su relación con la muchacha no alberga ningún futuro.

Esa crecente intensidad dramática nos mostrará la sensación del cineasta para ir al grano en el relato -la elipsis que nos traslada a un Calvero convertido en músico callejero, tras huir del entorno de Terry al considerarse un estorbo para carrera triunfal de la muchacha y, también, su estabilidad emocional con Neville-. El cineasta habrá plasmado ese triunfo de la muchacha, por medio de esa deslumbrante plasmación del ballet que protagoniza, que es descrito mostrándolo desde el punto de vista del espectador, y también desde las bambalinas del mismo. A partir de ese momento, LIMELIGHT se adentra en una extraordinaria catarsis. En un clima emocional, envuelto en el deseo de realizar una función de homenaje a Calvero que, por un lado, nos brindará uno de las evocaciones del slapstick más memorables de la historia del cine -el número de vaudeville encarnado por Chaplin y Buster Keaton, un episodio histórico para los amantes de ambas figuras-. Sin embargo, nos encontramos ante unos minutos conmovedores y dominados por cierto vértigo dramático, en donde la pasión por el espectáculo, la búsqueda de un definitivo reconocimiento, ese público que pronto pasa de suponer una claque, a demostrar un sincero entusiasmo colectivo -percibido desde el primer momento por un avezado Calvero-. Será el marco perfecto y definitivo para un hombre que sabe no tiene ya lugar en este mundo, sobre todo debido a la imposibilidad de su relación sentimental con Terry, objeto de su creación como artista. Todo ello quedará plasmado en una conclusión tan lúcida como electrizante, donde la creación, la muerte, el reconocimiento y la supervivencia del arte, aparecen plasmados con un grado de inspiración insuperable, casi de un fotograma a otro, centrados una vez más en el rostro traspasado de dolor de un Calvero -quizá en uno de los instantes de interpretación más intensos y entregados jamás contemplados ante la pantalla- que solo espera ya una última mirada a Terry, su criatura, antes de exhalar su último suspiro.

En una película de la categoría de LIMELIGHT, apenas se pueden reprochar detalles menores; la eterna pesadez de Nigel Bruce, la superficial relación de Calvero con la estridente dueña del vetusto edificio… Sin embargo, hubiera sido el testamento perfecto e ideal en la obra de una de las más grandes figuras que ha legado el cine. En cualquier caso, y pese al inferior interés de dos títulos posteriores, nos permitieron mantener el talento de su figura. Ya es bastante.

Calificación: 4’5

LARCENY (1948, George Sherman) Aves de rapiña

Dentro del periodo dorado del noir, se inserta una curiosa y sugestiva variante, que intercala en su ámbito temático, desde la mirada en torno a pequeños microcosmos y la presencia de estafadores, discurriendo en sus protagonistas roles dominados por el arribismo. Es el ámbito que puede englobar títulos en apariencia tan dispar como SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943. Alfred Hitchcock), MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945. Michael Curtiz), NO MAN OF HER OWN (Mentira latente, 1950. Mitchell Leisen) o A PLACE IN THE SUN (Un lugar en el sol, 1951. George Stevens). Dentro de esta nómina, en la que podríamos incluir diversos otros ejemplos, hay que señalar que LARCENY (Aves de rapiña, 1948. George Sherman) no desentona en absoluto. Y conviene destacar las cualidades de esta brillante película, en la medida que supone una película totalmente desconocida, y al mismo tiempo reveladora del talento del enormemente prolífico George Sherman, a quien en los últimos tiempos se le está empezando a reconocer una cierta mirada personal dentro de su amplia producción en el western, pero al que convendría intentar concretar una visión retrospectiva del conjunto de su obra. Es muy probable que en ella no se oculte ningún logro absoluto. Pero al mismo tiempo, estoy convencido que en la misma abundan propuestas llenas de interés, siempre encauzadas dentro del contexto del cine de Serie B, o la presencia de repartos eficacísimos, pero por lo general al margen de las grandes estrellas.

LARCENY es, por tanto, uno de dichos exponentes, y no precisa demasiado metraje para sentar sus reales al describir el modus operandi del reducido grupo de estafadores que encabeza el nada escrupuloso Silky Randall (Dan Duryea, inapelable en estos roles). La película, producción de Universal, estudio que Sherman frecuentó de manera considerable, supone una adaptación de la novela de Lois Eby y John Fleming The Velvet Fleece, centrándose en la azarosa andadura del joven Rick Maxon (un joven y ya templado John Payne). Se trata del principal ariete del tinglado de estafas mantenido por Randall, quienes, junto a su otro ayudante, se verán en la tesitura de huir tras haber saqueado al dueño de un club de campo con una inversión fraudulenta. Pese al creciente hastío de Maxon, Silky ya le ha endosado otra misión; dirigirse hasta Mission City, una pequeña población californiana, y engatusar a la joven hija del potentado de la localidad, simulando que conoció a su esposo fallecido en combate, y a través de ello lograr tajada intentando una serie de inversiones inmobiliarias. En cualquier caso, hay algo que enturbia las relaciones entre los dos hombres. Se trata de la amante del jefe del gang -Tory (una sensual y jovencísima Shelley Winters)-, en realidad encaprichada de Rick, en una relación consentida por este, y de la que Silky sospecha.

Trasladado Rick a la ciudad, pronto logrará la complicidad del atolondrado recepcionista del hotel donde se aloja, al que engañará al decirle que fue compañero de contienda del desaparecido soldado. Ello pronto le llevará hasta Deborah (estupenda Joan Cauldfield) -en una estupenda secuencia, mientras este dirige unas inocuas palabras a unos muchachos, vislumbrándose entre ambos una inmediata atracción-. A partir de ese momento, todo discurrirá más o menos según los planes marcados por el cabeza del pequeño núcleo de estafadores. Sin embargo, lo que despliega en realidad este insólito cuento navideño -a la llegada al hotel, comprobaremos la presencia de ese abeto adornado- es, en última instancia, la imposibilidad de redención de un joven estafador sin especial maldad, que podría tener en sus manos la -complicada- voluntad de redimirse de un pasado adverso, intentando el amor de esta joven acaudalada que aún no ha logrado superar la muerte de su esposo tres años atrás en la contienda mundial. Dos soledades compartidas de diferente calado, en la que la figura del recién llegado supondrá todo un punto de inflexión para que Deborah supere su dolor, y para él la posibilidad de atisbar un mundo hasta entonces imposible.

Pese a encontrarnos ante un relato dominado por elementos recogidos de referentes previos -nada hay de malo en ello-, destaca en sus imágenes la convicción que le imprime Sherman. Resaltemos en sus primeros minutos el juego con la cámara al reencuadrar los personajes y las conversaciones que forman el mundo encabezado por Silky. Pero una vez trasladada la acción a Mission City, el director incide de manera muy especial en la pintura de toda una colectividad, que irán desde ese despistado y bonachón recepcionista, hasta las dos muchachas que no cejarán cortejar al recién llegado. Personajes todos ellos que permitirán la incorporación de un cierto elemento de comedia, en especial en esa provocativa secretaria del padre de la protagonista, en quien Maxon detectará de inmediato su ascendencia newyorkina; “Hueles a quinta avenida” le llegará a decir. Y es que otro de los valores de LARCENY -uno de los más evidentes- reside en la utilización de unos diálogos cortantes, y en algunos casos incluso demoledores, provenientes sobre todo de esa reducida fauna de delincuentes que se ciernen sobre un pequeño y adormecido microcosmos. En especial, estos se dirimen en las conversaciones establecidas entre los dos estafadores protagonistas y la insaciable Tory, capaz de burlan el destino que su amante le tenía destinado en La Habana, para residir en un desvencijado y oculto apartamento alejado de la población, desde donde prolongaría su relación con Rick.

En medio de ese constante enfrentamiento emocional entre una joven viuda que, literalmente, retorna a la vida, ante su llegada, y el influjo de la salvaje amante que no desea en modo alguno que lo abandone, se dirime la deriva emocional de un muchacho de apariencia dura, pero, en el fondo, dominado por una evidente inocencia emocional, muy bien trasladada tras la aparente imperturbabilidad del joven Payne. Algo que incidirá hacia Deborah en la secuencia del paseo nocturno de ambos, teniendo como fondo la ciudad o, sobre todo, en la emotividad que se desprende en la celebración de fin de año, donde de manera inesperada reaparecerá aquel hombre al que estafaron al inicio de la película. Serán pasajes que harán convencer a la viuda en edificar e instaurar una residencia para jóvenes, en la que la memoria de su mitificado esposo quedara inmortalizada, cumpliéndose los planes establecidos por los estafadores de alcanzar un botín de cien mil dólares.

Es cierto que el film de Sherman asume en su metraje ciertas carencias de guion -la escasísima presencia del padre de Deborah, la fugaz del veterano hombre de negocios estafado, solo presente para romper el hechizo de la celebración de fin de año-. Pese a dichos desequilibrios, los últimos minutos del relato reincorporan el aura malsana de ese grupo de estafadores y la insaciable actitud de Tory. En definitiva, el pasado hará imposible que Rick pueda encontrar el sendero de una nueva vida. Es más, en un momento dado, dejará las pautas preparadas, al objeto de que cualquier desviación de sus compañeros pudiera desalojarlos de su destino. “Elimina la hoja de esta semana de tu calendario”, le dirá a una desolada Deborah en los segundos finales, antes de que un fundido en negro culmine una de las conclusiones más sorprendentemente fatalistas y cortantes del cine de aquel tiempo.

Calificación: 3

THE BARBARIAN AND THE GEISHA (1958, John Huston) El bárbaro y la geisha

No es la primera vez que me he referido -y comentado- a algunos de los títulos que forjaron una de las modas más populares del Hollywood en la segunda mitad de los cincuenta. Hablo de todo un ciclo de títulos que se centraban en historias desarrolladas en tierras orientales, daba igual que estos se insertaran en tiempos pasados o contemporáneos. De entrada, hay que señalar que fueron en general producciones que lograron un gran éxito popular en su momento, mientras que tiempo después fueron en líneas generales despreciadas por la crítica. Curiosamente, creo que el paso del tiempo ha tratado bastante bien este subgénero, en el que hay que señalar que quizá fuera la 20th Century Fox, el estudio que con mayor ímpetu se inclinara en dicha vertiente, con producciones tan atractivas, y al mismo tiempo tan opuestas, como podrían ejemplificar el noir HOUSE OF BAMBU (La casa de bambú, 1955. Samuel Fuller) o el drama romántico LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King).

Relacionado con este y otros exponentes, aunque centrando su base argumental en un argumento centrado en un hecho del pasado -lo que proporciona a su propuesta un entorno de film de época- nos encontramos con THE BARBARIAN AND THE GEISHA (El bárbaro y la geisha, 1958. John Huston). Hablamos de una película que, desde el momento de su estreno, parece atesorar a sus espaldas una aureola de malditismo o, peor aún, de rechazo generalizado que, mucho me temo, ha favorecido que durante décadas la película haya permanecido prácticamente sin el menor deseo de ser contemplada con la debida inocencia. La razón, es indiscutible, recae más que en sus propios resultados, en el hecho concreto de estar firmada por quien lo está, y erigirse prácticamente como un corpúsculo inusual de su filmografía.

Es cierto que en unos tiempos donde el cine clásico aparece casi un ámbito reducido al interés de unos pocos miles de personas, la figura de John Huston queda como uno de esos referentes casi apolillados, al objeto del interés de una parte de dicha cinefilia, y la relativa indiferencia de otra, que nunca le ha tenido en especial consideración. Personalmente, y desde mi relativo -no incondicional- aprecio a su figura, me atrevo a señalar que nos encontramos ante un título bastante más estimable de lo que se le ha venido a reconocer, y que al mismo tiempo lo sitúa a mi juicio a similar altura de otros exponentes de su obra que, por el contrario, considero bastante sobrevalorados. Me refiero a propuestas como la previa MOULIN ROUGE (Moulin Rouge, 1952) o la posterior A WALK WITH LOVE AND DEATH (Paseo por el amor y la muerte, 1969), que pese a sus limitaciones gozan de mayor predicamento, en la medida que aparecen más integradas en lo que se denominó un hipotético ‘mundo hustoniano’.

Por el contrario, el título que nos ocupa, de entrada, se encuentra ajeno por completo a los supuestos intereses que adornaron la filmografía de Huston. Pero, además, sobrelleva a sus espaldas el enorme enfrentamiento que el director y su protagonista, John Wayne, registraron no solo durante el rodaje, sino, de manera fundamental, con posterioridad del mismo, en el momento en el que nuestro director se dispuso a la preparación en tierras africanas de su siguiente película -THE ROOTS OF HEAVEN (Las raíces del cielo, 1958)-, lo que permitió a Wayne poder confabular en el estudio y eliminar secuencias ya rodadas, en las que Huston intentaba una serie de búsqueda visuales relacionadas por la personalidad e incluso la cinematografía japonesa -recordemos la presencia del director Teinosuke Kinugasa, dentro de un notable equipo de colaboradores nipones-, en detrimento de una querencia por la acción y la narración tradicional por la que apostaba Wayne. Fruto de este enfrentamiento, uno u otro renegó finalmente de la película, lo que permitió a los seguidores de Huston pasar página en lo que se suele señalar como uno de los “garbanzos negros” del primer periodo de su obra, que podríamos ubicar desde su debut hasta la llegada de los sesenta.

Cuando han pasado ya demasiadas décadas, y cuando incluso la trayectoria de su realizador aparece ya casi encaminada a un injusto olvido, convendría situar en su justa medida los aciertos -que los tiene- y los desequilibrios e incluso debilidades que alberga una propuesta como THE BARBARIAN AND THE GEISHA que, de no llevar la firma de Huston, estoy seguro sería acogida con mayor y más superficial benevolencia. Y es que, digámoslo ya, nos encontramos ante una tan irregular como pasable aportación a ese subgénero que aúna la reconstrucción histórica y el biopic, combinado con el aura de gran producción. En esta ocasión, su trama se desarrolla en tierras japonesas a mediados del siglo XIX, sirviendo como marco para la narración de las tribulaciones vividas por el diplomático norteamericano Townsend Harris (un John Wayne en ocasiones afortunado, en otras extraño en su papel). Alguien que, recibido desde una hostilidad inicial, finalmente fue el artífice de establecer los primeros lazos comerciales y diplomáticos, con un Japón hasta entonces cerrado en su milenaria cultura.

La película se articula a través del relato en off de Okichi (Eiko Ando), la geisha que articulará la humanización del protagonista y se enamorará abiertamente de él. Sus evocaciones serán las que sirvan como referencia, a la hora de dar vida a un relato que, caso de no haber sido firmado por Huston y, en su lugar, por un artesano de menos calibre, estoy seguro sería valorado con mayor aprecio. Es cierto que nos encontramos ante una película desequilibrada. En la que se percibe la constante lucha de las intenciones de Huston y las que finalmente delimitaron su resultado. En donde su mirada en torno al mundo nipón de mediados del siglo XIX -es casi paródica la descripción del joven emperador local-, aparece dominada por no pocos estereotipos. Y, sin embargo, pese a estos y otros inconvenientes, nos encontramos ante un argumento que se sigue con cierto interés, en base a diversas circunstancias. Una de ellas es la apuesta por la elipsis -varios de sus elementos dramáticos aparecen muy en segundo término o en el propio off narrativo; entre ellos, la determinante votación final. Otra, es ese intento de mirada en voz callada, buscando por lo general una cierta querencia por el intimismo que envuelve su conjunto y, en sus mejores momentos, le proporciona una cierta calidez. Fruto de ello lo ejemplifican sus emocionantes instantes finales -un único primer plano de Okichi hubiera cerrado la película de manera admirable-. Sin embargo, y pese a esos ya señalados esquematismos en torno a la mirada en torno a la cultura japonesa de su tiempo, THE BARBARIAN AND THE GEISHA destaca en una serie de búsquedas visuales que trascienden con mucho la recurrente -y por fortuna, no excesiva- presencia de folklore, y que tiene algunos de sus mejores muestras en secuencias desarrolladas en las acondicionadas dependencias del diplomático protagonista. También en las lujosas estancias del emperador japonés, que son mostradas con tanta delectación como sobriedad. No me cabe duda, llegados a ese punto, que ese equipo técnico local que atesoró el norteamericano debió tener una gran importancia en este aspecto -la pictórica iluminación en color de Charles G. Clarke resulta reveladora a este respecto-. Y unido a ello, no se puede dejar de destacar en esta película tan limitada como grata en su modestia el retrato que se ofrece del personaje del gobernador local. Ese Tamura encarnado con brillantez por el actor japonés Sô Yamamura, en cuya definición surgen una serie de matices hasta incluso sus trágicos giros finales que, por el contrario, se echan de menos en algunos otros roles del relato.

Calificación: 2’5