THE WOMAN ON PIER 13 (1949, Robert Stevenson) [Me casé con un comunista]

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A lo largo de la ya larga singladura desplegada por el cine, han surgido numerosos marcos y situaciones, que posibilitaron películas incómodas para ser analizadas y valoradas pasadas cierto tiempo. Incomodidades estas centradas ante todo en el aura sociocultural que emana de su planteamiento. Y hay que decir que fue en el periodo maccarthista, donde esta circunstancia albergó quizá una mayor importancia. Junto a títulos dominados por el esquematismo y la demagogia al plasmar la supuesta paranoia comunista propugnada por las fuerzas más reaccionarias de Hollywood, se colaron otros exponentes en algunos casos hoy día condenados por su presunta vitola derechista, como si además una película conservadora no pudiera albergar suficiente calidad. En este sentido, no puedo dejar de citar la admirable -y muy reveladora- MY SON JOHN (Mi hijo John, 1952), una de las grandes obras de Leo McCarey, generalmente menospreciada por comentaristas que estoy seguro en no pocos casos ni se han molestado en verla. O, en un peldaño algo inferior, la previa, oscura y casi aterradora en su mirada documental THE IRON COURTAIN (El telón de acero, 1948. William A. Wellman).

Dentro de esta coyuntura, en todas las crónicas que han reflejado un repaso supuestamente distanciado a aquel tan deplorable contexto cinematográfico, siempre se detienen a citar la referencia que propició el magnate de la RKO, Howard Hugues, al dar vida el proyecto que concluiría finalmente en THE WOMAN ON PIER 13 (1949, Robert Stevenson); la circunstancia de que dicho proyecto permitirá detectar a supuestos miembros del partido comunista, entre los cineastas que rechazaban hacerse caso de su dirección -entre ellos, Nicholas Ray y Robert Rossen-, es prácticamente el triste aval que acompaña una película tan pequeña como estimable, que si bien acusa las debilidades de guion propias de plasmar una cédula comunista propia de un clan mafioso y criminal, no es menos cierto que alberga suficientes elementos de interés, aspectos estos nunca destacados al referirse a esta producción, por quienes hablan de la ella, igualmente en buena medida sin haberla visto jamás.

Jamás estrenada en nuestro país -parece que su marchamo de título incómodo llegó incluso al duro franquismo de aquel tiempo, aunque es cierto, que fueron muchos los títulos de la RKO que quedaron carente de exhibición en las pantallas españolas-, la película se inicia describiendo, de manera ingeniosa -un primer plano sobre el documento de matrimonio, en el que firman los dos contrayentes- la boda entre Brad (un eficaz Robert Eyan) y Nan Collins (Larraine Day). Él es un reputado directivo en una compañía naviera ubicada en San Francisco. Ella, una muchacha de buena familia, que hasta poco antes mantuvo una relación sentimental con un compañero de Brad, del que se enamoró y casó con sorprendente rapidez. Nan, asimismo, cuida de un hermano más joven que ella -Don (John Agar)-, que trabaja en el entorno portuario. Lo que se dirime como una andadura estimulante para la buena pareja, y para el prometedor devenir profesional del protagonista, pronto se verá teñido de oscuros nubarrones. Este tendrá una presencia inicial con la llegada de Vanning (Thomas Gomez), líder de una célula comunista que recuerda a Brad su pasado el partido, conminándole a que colabore de nuevo con él, bajo el chantaje de poner en conocimiento de la policía, pruebas que podrían arruinar su futuro, y que en el pasado le relacionaron con un asesinato. Pero es que al mismo tiempo este será presionando por partida doble, ya que se sumará a ello la mundana Christine Norman (Janis Carter), antigua amante suya, que ha optado por seducir a Don para enredar la tela de araña en torno a su cuñado. Todo irá confluyendo en torno a un protagonista cada vez más superado por los acontecimientos, incapaz de poder revelarse contra la huella de su pasado, y siendo coaccionado para que se produzca una huelga entre patronal y sindicatos del puerto, fomentada por Vanning. Al mismo tiempo, Christine utilizará a Don como un juguete, para lograr que vaya asimilando los postulados comunistas y los extienda en las asambleas de trabajadores. Sin embargo, no podrá contar con una cosa inesperada; se enamorará sinceramente del muchacho.

Lo que tratado bajo un necesario grado de abstracción podría haberse dirimido como la historia de una redención imposible por parte del protagonista -como sucedió en el señalado film de McCarey, que finalmente se convertía en una furibunda diatriba contra el matriarcado americano-, en THE WOMAN ON PIER 13 se dirime a partir de la propia génesis del proyecto, y del guion planteado por Charles Grayson y Robert Hardy Andress, en una peripecia en la que el servilismo en la denuncia del presunto comportamiento criminal del entorno comunista, permite que la fisicidad y la buena atmósfera del relato, no alcance la densidad que, en algunos momentos, se destila en algunas de sus situaciones.

Y es que, llegados a este punto, hay que señalar que el film de Stevenson resulta finalmente apreciable. Y lo es por varias razones. De entrada, la propia realización de un hombre de cine -por cierto, de origen británico- en aquellos momentos dotado de algo más que probada profesionalidad -no olvidemos que seis años antes había realizado la magnífica JANE EYRE (Alma rebelde, 1943), entre otros títulos notables formulados para la propia RKO-. Esa propia presencia dentro del estudio, es la que permite al mismo tiempo que la película encuentro un aliado de excepción con el aporte de la iluminación en blanco y negro que ofrece el imprescindible Nicholas Musuraca, capaz de brindar con sus claroscuros y el aprovechamiento de las escenas nocturnas, sean estas interiores o exteriores, a la hora de proporcionar espesura visual a un relato esquemático a nivel argumental. Unamos a ello la brillantez del montaje ofrecido por Roland Gross, capaz de redondear un conjunto provisto de ritmo, y de esta manera orillar elementos que quedan sin suficiente explicación ¿A que se debe el interés de Vanning en propiciar esa huelga portuaria, en una subtrama que parece anticiparnos por momentos el ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954) de Elia Kazan? Apenas se intuye el motivo en los minutos finales.

En cualquier caso, pese a lo estereotipado de su galería humana -incluso el personaje encarnado por Robert Ryan carece de los matices que podría albergar un ser atormentado-, lo cierto es que el film de Stevenson se contempla con relativa placidez, en base sobre todo al ya señalado sentido del ritmo, y al aspecto exterior de cualquier noir de su tiempo, que le dota sobre todo el aporte de Musuraca. A la diestra mano de Stevenson articulando dichos elementos, y procurando que el elemento discursivo intente quedar en un segundo término, aunque justo es reconocer que en no pocos momentos ello es imposible de lograr, o incluso hagan acto de presencia episodios tan poco convincentes como el descrito en la parte final, con Nan intentando acercarse al asesino de su hermano. Fruto de ese empeño, se encuentran algunos de los pasajes más atractivos de la película, en los que la querencia por la tensión, la violencia y una atmósfera de pesadilla, se imponen sobre sus debilidades argumentales. Me refiero, sobre todo, al brillante y excelentemente planificado clímax final con el tiroteo en el interior de una fábrica, propio del más reconocido thriller de la época, aunque ¡Ay!, la película concluya con el definitivo castigo del protagonista, aún asumiendo antes su redención personal. Notable fuerza albergará, igualmente, el tenso momento en que el cabecilla comunista amenaza a Christine con empujarla al suicidio, al verla tan afectada con su muerte de su amado… hasta forzar su asesinato en off. No obstante, a la hora de quedarme con un episodio concreto de la película, no dudaría en elegir la desmesura -casi digna del posterior Samuel Fuller- que brinda el crimen cometido por los esbirros de Vanning, contra uno de los comunistas que ha fallado en las órdenes dictadas, y que será atado y tirado a las aguas del puerto en plena noche, teniendo como testigo al propio Brad, facilitando que el crimen le sirva como amenaza.

Calificación. 2’5

INCERTA GLÒRIA (2017, Agustí Villaronga) Incierta gloria

Lo reconozco. Revisar y paladear la filmografía del realizador mallorquín, recientemente fallecido, Agustí Villaronga (1953-2023), sigue siendo una de mis asignaturas pendientes dentro del cine español del último medio siglo. Siempre se está a tiempo de recuperar caminos inexplorados. Y, casi al azar, este primer encuentro con una trayectoría que se extiende en una docena de largometrajes -al margen de cortos, miniseries, videoclips-, se brindó con uno de sus últimos títulos. INCERTA GLÒRIA (Incierta gloria 2017), adaptación de la novela de Joan Sales. El hecho de situarnos ante un melodrama inserto en la Guerra Civil Española -un subgénero bastante temible- nos podría de entrada inducir alguna reserva. Por todo ello, el que finalmente la encuentre como una atractiva y, en sus mejores momentos, incluso una intensa y personalísima propuesta melodramática, avala en mi opinión, el talento de un realizador que, más allá de su reconocido mundo personal, se revela como alguien capaz de indagar y profundizar en la psicología de los personajes de su cine.

Nos situamos en 1937, en pleno fragor de la cruel contienda española, en una localidad del denominado Frente de Aragón. Pese al fragor de la misma, se trata de un entorno de tanta tensión interna como aparente calma, que incluso se encuentra dividido por sendas zonas para componentes del bando republicano y el nacional ¿Recuerdan LA VAQUILLA (Idem, 1985) de Berlanga? Un marco en el que, entre los componentes del primer ámbito, se irá insertando la creciente impresión de que los rebeldes comandados por Franco, finalmente van a ganar la contienda. Hasta allí llega el oficial Lluís (un notable Marcel Borràs, capaz de transmitir la creciente vulnerabilidad de su personaje). Se trata de un joven amable y mesurado, un tanto extraño en aquel contexto bélico, y que ha dejado en Barcelona a su compañera, Trini (Bruna Cusí) y su pequeño hijo. Lluís se reencontrará en su nuevo destino con su mejor amigo, Juli Soleràs (brillante Oriol Pla), un joven de personalidad abierta y libertaria, que secretamente se encuentra enamorado de Trini, pero que contiene esa pasión dada la absoluta lealtad que mantiene a su amigo. Y en este contexto se interpondrá la figura, adusta y poderosa, de la Carlana (admirable Nuria Prims). Se trata de la amante – viuda del señorito de la localidad, que fue asesinado tiempo atrás por los anarquistas. Esta durante la contienda se ha aposentado en las propiedades del asesinado, buscando ante la protección a sus dos hijos, cuyo padre fue su propio amante.

La Carlana trabará contacto con Lluís, estableciéndose entre ambos una creciente relación, en la que se combinará una sincera atracción física y el deseo de ella de utilizarlo para que logre una falsa declaración que certifique que su amante se casó con ella antes de ser asesinado. Con ello, aseguraría un futuro acomodado una vez culmine la contienda. Se trata de algo que ha ido preparando, coqueteando con representantes de ambos bandos. Poco a poco esa red de interdependencias se irá estrechando con una sombría densidad. Todo ello, en la medida en la que la presencia de esta extraña mujer supondrá un creciente factor de desestabilización. Lo supuso en el pasado entre ella y Juli -quien se zafó de su influjo-, pero también en el presente, en la creciente influencia que la viuda ejerce sobre ese joven oficial, enturbiando la relación sentimental con Trini. La confluencia de ese creciente conflicto irá creciendo como una inquietante olla a presión, hasta que todos los personajes se vean confluyendo en sus propias contradicciones, en algún caso con tintes trágicos.

Una vez integrados en la base argumental de una propuesta, reitero, sumamente atractiva, creo que INCERTA GLÒRIA se dirime en la oposición de dos elementos contradictorios. Por un lado, la recurrencia a unos modos visuales demasiado frecuentes en el cine de los últimos años, muy ligados a las series televisivas de los últimos tiempos. Una ambientación ‘descuidadamente perfecta’. Esa fotografía en color de tan excesivamente precisos contrastes. Esa sensación de falsedad que desprende, a mi modo de ver, la sensación de un mundo ‘prefabricado’, que suele ser asumida con facilidad por los públicos más jóvenes, pero que a mi siempre me han distanciado de tantas y tantas películas de los últimos tiempos.

Por el contrario, y partiendo de mi desconocimiento de la impronta en la andadura previa de Villaronga, es innegable que en las imágenes y en la tensión interna de la película, por encima de esos servilismos visuales, esta adquiere personalidad propia. Lo asume, de manera fundamental, en el magnífico trazado que se advierte entre sus principales personajes. No dudo que buena parte de todo ello estuviera presente en la propia novela -de la cual, al parecer, se tuvo que establecer una labor de reducción en el guion del propio director y Coral Cruz-, pero conviene resaltar el tempo, pausado y firme de su trazado. El adecuado ritmo que atesoran sus imágenes, o la precisión de sus diálogos. Todo ello confluye en el apercibimiento de la fuerza que adquieren sus tres principales roles -el de Luisa queda algo más desdibujado-. Y ambos, se encuentran entrelazados por la égida marcada por la Carlana. Esa mujer tan poderosa como, en el fondo, provista de fragilidad. En esa capacidad para establecer la dualidad de un personaje tan provisto de aristas, unido a la extraordinaria performance de la Prims, se encuentra la auténtica entraña de una película que tiene en ella su auténtica piedra angular. Una mujer capaz de asesinar a su propio padre -que en su infancia no dudó en maltratarla salvajemente-. En coquetear incluso con el alcalde franquista de la población -vislumbrando incluso un futuro matrimonio-. Pero al mismo tiempo capaz de rendirse al atractivo y la sensibilidad que le brinda el recién llegado. En torno a él se articulará un preciso relato en torno a dos seres que se atraen y se repelen al mismo tiempo. Ella se sentirá irremisiblemente ligada a él -esa recurrencia a las botas que porta el oficial, como elemento fetichista y de sumisión, que tendrá su rasgo más explosivo en las otras, nuevas, que le regalará en Navidad-. Por su parte, Lluís se siente deslumbrado por alguien que le gana en madurez y magnetismo, aunque en los momentos más precisos recele de esa atracción -el momento en que, a punto de fraguarse un beso entre ambos, la inesperada presencia de una tela da araña con su muñidora al frente- le frene en sus intenciones.

En ese permanente tira y afloja entre ambos, y en la importancia pasada que albergó con anterioridad el intento de manejo que albergó la Carlana con él, se encuentra el eterno amigo del protagonista. El joven, abierto e inquieto Juli. Alguien vitalista y atormentado. Capaz de sacrificar el secreto amor que siente por Trini, para no romper la eterna amistad que siente por Lluís. En torno a él se ciernen algunos de los mejores momentos de la película. Desde esa escenografía rodeado de cadáveres momificados que ha desenterrado en el monasterio abandonado, a la terrible secuencia en la que obliga a desnudar a la Carlana para vengarse de ella, hasta confluir en una conmovedora secuencia de autoinmolación-suicidio, junto a ese amigo que sabe lo quiere eliminar, precisamente en el momento en que él reconoce que ya no tiene lugar en el mundo.

Película sobre la fugacidad de la juventud, la fuerza de la amistad, y la impronta de excepcionalidad que imprime la vivencia cotidiana de la guerra. INCERTA GLÒRIA aparece como un relato convincente e inspirado, capaz de transmitir una terrible autenticidad en los mejores momentos, y revelador de la personalidad de una figura merecedora de un lugar en la historia del cine español, como fue Agustí Villaronga.

Calificación: 3

BOMBAY TALKIE (1970, James Ivory) [Pasaje a Bombay]

Sorprende comprobar el injusto olvido que caracteriza a la obra del norteamericano James Ivory, siempre de la mano del productor y pareja sentimental suya, Ismail Merchant. De suponer en la segunda mitad de los ochenta y primeros noventa, el epítome de un cine culto, basado en adaptaciones literarias, y bastante cercano a la qualité británica, con el paso de los años se ha dispuesto al anaquel de un cine ya nada recordado, por más que a Ivory la academia de Hollywood lo premiara con el Oscar al Mejor Guion Adaptado en 2017, con la adaptación que brindara de la novela de André Aciman, para la extraordinaria CALL ME BY YOUR NAME (Idem, 2017. Luca Guadadigno).

Por ello, resultaría interesante revisitar una filmografía, que a mi modo de ver atesora don gemas casi consecutivas como HOWARDS ENDS (Regreso a Howards Ends, 1992) y THE REMAINS OF THE DAY (Lo que queda del día, 1993) y que incluso entre sus últimas obras se encuentra la magnífica THE WHITE COUNTESS (La condesa rusa, 2005). Sin embargo, no es menos cierto que la parcela menos frecuentada de su obra se cita en los primeros exponentes de la misma, iniciada en los primeros años sesenta, antes de que en 1975 comenzara a llamar la atención con la interesante THE WILD PARTY (Fiesta salvaje, 1975). BOMBAY TALKIE (1970) supone su cuarto largometraje, inserto en un periodo donde, dada su relación con el hindú Merchant, rodaba películas en la India, y a partir de ellas incidiera en repetidas ocasiones en el contraste de mundos que, bastantes años después, le brindaría HEAT AND DUST (Oriente y Occidente, 1983).

Rodada por Ivory -también guionista junto a la estrecha colaboradora Ruth Prawer Jhabvala- bajo producción de Merchant, por propia confesión a partir de su cercanía a la pareja protagonista -Shashi Kapoor y Jennifer Kendal, ambos marido y mujer en la vida real-, y ofreciendo una mirada, entre distanciada y trágica, en torno al universo del cine de Bollywood, del cual el primero era entonces una de sus estrellas más destacadas. La película muestra las cartas y el ingenio de su propuesta; un plano general del perfil de Bombay en teleobjetivo, retrocede trasladando por momentos la impresión de un grabado e introduciéndonos casi de inmediato en la realidad cotidiana de la ciudad, donde se insertarán con originalidad los títulos de crédito, ubicados con grandes y coloristas lienzos a modos de antiguas carteleras. Será el punto de partida de la llegada de la joven y mundana escritora Lucia Lane (Jennifer Kendal), que atesora un cierto éxito como tal, varios matrimonios a sus espaldas e incluso una hija, y que acude a la India para intentar la adaptación cinematográfica de una novela, e interiormente atraída por la fascinación occidental ante el exotismo del país. Pronto va a suscitar el cariño de un guionista de Bollywood, en realidad poeta -Hari (Zia Mohyedin)-. Sin embargo, la novelista quedará fascinada por el joven y atractivo galán cinematográfico Vikran (Shashi Kapoor), dando de lado e incluso utilizando al primero, con el único objetivo de acercarse al actor. Este se encuentra casado con una joven que busca desesperadamente darle la descendencia deseada. La personalidad caprichosa e inmadura de la escritora provocará la ruptura con el galán, decidiendo formar parte del séquito de seguidores de un grotesco gurú. No obstante, la añoranza marcada entre esta y el actor -que se encuentra iniciando una cierta decadencia en su carrera- permanecerá vigente, hasta que ambos reinicien de nuevo una relación, que no hará más que confirmar una deriva destructiva, culminada con tinte trágico para el degradado actor.

En las ya señaladas declaraciones formuladas tiempo después por el trío de artífices de la película, señalaban su intención de plasmar un relativo desmonte de los propios clichés de la producción de aquel cine popular en aquellos años, por lo general centradas en melodramas muy superficiales y restrictivos en su expresión sexual, que utilizaban las canciones como expresión de sentimientos. Y algo de ello se percebe en esta atractiva y demasiado olvidada película, que desprende sobre todo una considerable mala uva, pero al mismo tiempo brinda una mirada revestida de melancolía y no poca delicadeza, en torno a los cuatro personajes que delimita el relato. De entrada, tras la brillantez de sus títulos de crédito, la película en sí misma se inicia con la presentación del trio protagonista, en un remarcable plano secuencia, descrito en el interior de los estudios donde se rueda un musical protagonizado por Vikran, que tiene como escenografía una gigantesca máquina de escribir. Por momentos, parecemos retrotraernos -incluido el cromatismo que en todo momento brinda el operador de fotografía Subrata Mitra- al sentido escenográfico del Jerry Lewis en THE LADIES MAN (El terror de las chicas, 1961), al tiempo de ofrecernos una especie de preludio de un número similar interpretado por el gran David Bowie en el magnífico musical inglés ABSOLUTE BEGUINNERS (Principiantes, 1986. Julian Temple). Dicho alarde estilístico y escenográfico, será el marco ideal para trazar de inmediato la enfermiza y contradictoria relación entre la escritora, el apuesto e ignorante galán, y el ocasional guionista y poeta.

Será el punto de partida de una comedia dramática que, personalmente, considero tuvo su punto de inspiración en uno de los éxitos del Swining London, como fue DARLING (Darling. 1965) de John Schlesinger. Desde las influencias que asemejan los títulos de crédito de ambas producciones -por más que el film de Schlesinger se rodara en b/n-, hasta la configuración de ambas protagonistas femeninas -sendas mujeres caprichosas, y destructivas desde su altavoz de la fama-, enredando en su seno una serie de variadas peripecias, y la atracción paralela de dos hombres, que en la comedia dramática protagonizada por la allí oscarizada Julie Christie estaban encarnados por Dirk Bogarde y Lawrence Harvey. Curiosamente, si bien en ambos títulos se incorporaba un inesperado elemento trágico -aunque en el film de Ivory en una secuencia determinada se adivinará dicha égida-, se centra en ambos casos en diferentes personajes.

A partir de esa evidente influencia, lo cierto es que BOMBAY TALKIE acierta a la hora de mostrar una mirada vitalista en torno a la realidad y los contrastes de dicha ciudad. Las enormes diferencias de clase, la fascinación emanada por su cultura. Ello incluso tendrá un sarcástico elemento en el episodio donde la caprichosa e inestable protagonista se integre dentro de los acólitos de un chirriante gurú, en lo que constituye una disolvente mirada en torno al refugio que estas en ocasiones cuestionables figuras, ejercen sobre todo ante crédulos occidentales que viajan a India en la búsqueda de un reseteo espiritual.

Dotada de un notable ritmo, de unos cuidados diálogos, acertando al alternar los elementos de comedia con otros dominados por el drama planteado, en el fondo, ante unos protagonistas dominados por la soledad y la incomunicación, la película alberga bajo mi punto de vista sus instantes más valiosos, en esas secuencias intimistas, donde sus protagonistas desnudan sus sentimientos y se sinceran en sus inquietudes. En las inseguridades de esa escritora siempre deseosa de que todo se haga según sus deseos. En la falta de personalidad en un actor exitoso, de nula cultura y considerables limitaciones personales. En el creciente dolor de ese guionista/poeta que no puede evitar ser manejado por Lucia. O, finalmente, en la fiel esposa del actor, que sobrelleva con creciente sufrimiento la infidelidad de su esposo, hasta finalmente decidir abandonarle. Por todo ello, quizá el tramo final del relato, revestido de melancolía -ese paseo nocturno de los tres protagonistas en un coche descapotable adornado de globos, de claras reminiscencias fellinianas-, encierra una gradación de la película hacia una atmósfera irrespirable que, culminará de manera abrupta con su inclusión en el terreno de la tragedia.

En todo caso, hay un momento especialmente revelador en la película, tras la visita de Vikran y Lucia a una antigua amiga del primero, dotada de poder adivinatorios. Le leerá la mano a la escritora, y evitará revelarle lo que ha detectado. A la salida de la vista, ella insistirá a su amante que le revele lo que la adivina se ha negado a decirle. Será el momento en que el actor le confesará; “Hay mujeres que, sin ser malas, provocan daño a su paso”. La entraña dramática de la película se encuentra encerrada en esta frase.

Calificación: 3

Resultados colaterales de la encuesta (V) LAS 15 MEJORES DEL CINE ITALIANO

De manera quizá más ajustada, que en las muestras efectuadas sobre el cine español y francés ofrecidas anteriormente, esta selección -recordemos siempre, efectuada de manera indirecta-, que destaca los quince mejores títulos del cine italiano, propone una mirada bastante certera, sobre referencias que aparecen entre su cima. La encuesta que sirvió para determinar nuestras “mejores películas de la historia”, ha incorporado numerosos títulos de este país, poseedor de una de más valiosas cinematografías europeas.

Desde este punto de partida, esta élite cinematográfica se dirime en propuestas que destacan cuatro de las máximas figuras de dicho país. Son películas dirigidas por Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica o Roberto Rossellini. Es cierto que, junto a ellos, aparece la aportación, singular y ceñida en torno a ese Spaguetti Western auspiciado por Sergio Leone, que tantas décadas después sigue suscitando polémica entre analistas y aficionados. Junto a ellos, se inserta un fenómeno de culto, en la película italiana más popular de los ochenta. Hablamos de ese Cinema Paradiso (1988, Giuseppe Tornatore), en su momento colmada de premios, y articulada como un melodrama sentimental revestido de amor al cine, que ha permitido la perdurabilidad de un realizador bastante por detrás de los anteriormente citados, sino que el resto de su filmografía -en donde aparecen algunos títulos interesantes- apenas ha albergado repercusión.

INDISCUTIBLE FEDERICO FELLINI

Una vez más, en este ramillete cada presencia tiene el contrapunto de una ausencia. Y las referencias más votadas llevan aparejadas el olvido de obras de otros cineastas relevantes -en algunos casos, su presencia en la encuesta general ha sido apenas simbólica o incluso inexistente-. Así pues, no se encuentran representados cineastas tan relevantes y dispares como Michelangelo Antonioni, Mario Monicelli, Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Zampa, Luigi Comencini, Valerio Zurlini, Mario Soldati, Antonio Pietrangeli, Mario Bava o Riccardo Freda, entre otros. Hablamos de una amplia producción, primordialmente centrada en el cine de género -con especial significación en torno a la commedia all’italiana-, que forjó su periodo más intenso -el enmarcado desde los años cuarenta, hasta mediada la década de los sesenta-.

Centrándonos en los títulos elegidos y sus realizadores respectivos, destaca una abrumadora presencia de títulos avalados por el cineasta más relevante e influyente de dicho país; Federico Fellini. Cinco de sus películas dirimen un tercio entre las preferencias de los votantes, destacando entre ellas su título más popular; Amarcord / Mis recuerdos (1973), que aparece en tercer lugar, con un total de 25 votos. En lugares inferiores, pero igualmente destacados, se encuentran otros exponentes inolvidables como Fellini, ocho y medio (1963) (22 votos, entre los puestos 4 al 7), La dolce vita (1960) -mi obra preferida del autor de Rimini-, en el noveno puesto, con 15 votos, Las noches de Cabiria (1957), atesorando 12 votos y entre los puestos 11 y 12 y, finalmente, la conmovedora La strada (1954), con 11 votos, entre los lugares 13 al 15 de cierre.

OBLIGADA PRESENCIA NEORREALISTA

Al recorrer el cine italiano, resultado obligado evocar la importancia que, para su propia historia, y también para el conjunto del arte cinematográfico, albergó el llamado neorrealismo. Un movimiento que aparece en esta nómina por varias de sus obras más imperecederas, auspiciadas por tres de sus cineastas más relevantes; Luchino Visconti, Vittorio de Sica y Roberto Rossellini, Esta muestra acoge desde algunos de sus títulos fundacionales, hasta otros que aparecen como auténticos testamentos del mismo. En cualquier caso, vamos a evocarlos a través de sus responsables. De ellos, destaca la impronta de Rossellini, al destacar tres de sus títulos. Entre los puestos 4 al 7, con 22 votos, aparece la obra fundacional de esta corriente Roma, ciudad abierta (1945). Ya en lugar mucho más relegado, se encuentran otras dos de sus películas más reconocidas, ambas ubicadas entre los puestos 13 al 15 y con 11 votos. Una de ellas Germania, anno zero (1948) -bajo mi punto de vista su obra cumbre, y una de las propuestas más duras del cine europeo-, y la otra Te querré siempre (1954), que supera de manera abierta el marco neorrealista, abriéndose a un ámbito dominado por una renovada complejidad psicológica.

El otro baluarte del neorrealismo lo propone Vittorio De Sica, presente con dos películas esenciales, pero, al mismo tiempo, opuestas en su configuración. Por un lado, uno de los títulos estandarte del movimiento. ubicado en segundo lugar de esta destacada galería; el legendario Ladrón de bicicletas (1948), con 32 votos. En un puesto inferior -11 y 12, con 12 votos- se sitúa la conmovedora Umberto D. (1952), que propone una visión aún más dolorosa -por cercana- de la sociedad italiana de su tiempo.

LA ÉGIDA DE LUCHINO VISCONTI

En la figura de Luchino Visconti, se encuentra el último gran exponente del neorrealismo. Una admirable propuesta que se entronca con la vena melodramática e incluso operística de su cine. Es la magnífica Rocco y sus hermanos (1960), que aparece entre los puestos 4 y 7, con 22 votos. De Visconti es, igualmente, la película preferida de los votantes, aunque se sitúe al margen del neorrealismo, y conecte de manera profunda con esa sensible y analítica reconstrucción histórica, que constituyó una de las señalas de identidad de su cine.

El gatopardo (1963) supone una de las cimas no solo del cine italiano, sino del conjunto del cine mundial. Ese reconocimiento generalizado entre estudiosos y aficionados es el que sitúa esta obra maestra, inolvidable adaptación de la obra de Giuseppe di Lampedusa, como la película italiana más votada. Lo hace obteniendo nada menos que 40 votos, que al mismo tiempo la sitúa entre los puestos 19 al 22 de la generalidad de la encuesta.

Lo señalaba con anterioridad, Sergio Leone aparece representado por medio de dos westerns que, de alguna manera, proporcionan un aura de respetabilidad a esta vertiente del género. Dicha dualidad se produce en El bueno, el feo y el malo (1966), ubicada en octavo lugar, con unos muy respetables 18 votos. Un poco por debajo, en décima posición, con trece votos, se encuentra Hasta que llegó su hora (1968).

Finalmente, también lo indicamos al inicio de este comentario, el paso del tiempo ha consolidado la mítica generada por Cinema Paradiso, atesorando 22 votos, que la sitúan entre los puestos 4 al 7 de esta selección, que plantea de manera indirecta, una mirada sobre las películas más admiradas de una cinematografía de especial significación. Vayamos con ellas.

 

LAS QUINCE PELÍCULAS MÁS VOTADAS DEL CINE ITALIANO

Puesto nº 1 (40 votos)

(1963) EL GATOPARDO (Luchino Visconti)

 

Puesto nº 2 (32 votos)

(1948) LADRÓN DE BICICLETAS (Vittorio De Sica)

 

Puesto nº 3 (25 votos)

(1973) AMARCORD / MIS RECUERDOS (Federico Fellini)

 

Puestos nº 4 a 7 (22 votos)

(1945) ROMA, CIUDAD ABIERTA (Roberto Rossellini)

(1960) ROCCO Y SUS HERMANOS (Luchino Visconti)

(1963) FELLINI, OCHO Y MEDIO (Federico Fellini)

(1988) CINEMA PARADISO (Giuseppe Tornatore)

 

Puesto nº 8 (18 votos)

(1966) EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (Sergio Leone)

 

Puestos nº 9 (15 votos)

(1960) LA DOLCE VITA (Federico Fellini)

 

Puesto nº 10 (13 votos)

(1968) HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (Sergio Leone)

 

Puestos nº 11 y 12 (12 votos)

(1952) UMBERTO D. (Vittorio De Sica)

(1957) LAS NOCHES DE CABIRIA (Federico Fellini)

 

Puestos nº 13 a 15 (11 votos)

(1948) GERMANIA, ANNO ZERO (Roberto Rossellini)

(1954) LA STRADA (Federico Fellini)

(1954) TE QUERRÉ SIEMPRE (Roberto Rossellini)

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Arriba: El gatopardo (1963, Luchino Visconti)

Centro arriba: La dolce vita (1960, Federico Fellini)

Centro debajo: Umberto D. (1952, Vittorio De Sica)

Debajo: Germania, anno zero (1948, Roberto Rossellini)

A CAVALLO DELLA TIGRE (1961, Luigi Comencini) A caballo de un tigre

Dentro del devenir de la historia de la comedia cinematográfica, cada vez resulta más necesario un estudio global que analice uno de los exponentes más valiosos que dicho género albergó en Europa. Me refiero, por supuesto, a la denominada commedia alI’italiana, que tuvo su periodo de gloria entre 1955 y 1965, aproximadamente, coincidiendo temporalmente con el último periodo dorado de dicho género en Hollywood. Pocas semejanzas más albergaría con su homónimo norteamericano, ya que nos encontramos ante una rica vertiente, enormemente crítica en su mirada sobre los claroscuros de una sociedad italiana, que se encaminaba de su pasado fascista a un progreso desaforado, consumista y sin control. Una vertiente que en ningún momento dejó de lado el análisis sobre la personalidad tan singular del país, pero que no obstante su influjo se trasladó hasta la propia comedia española -una de nuestras corrientes cinematográficas más valiosas-. Aquel movimiento fue fruto de unos guionistas, actores y técnicos irrepetibles, que tuvieron en las realizaciones de Mario Monicelli, Pietro Germi, Luigi Comencini, Dino Risi o Antonio Pietrangeli, algunos de sus nombres más recordados. Sin embargo, el discurrir de más de seis décadas desde la presencia de dicho movimiento, si bien ha canonizado algunos de sus títulos, ha dejado muchos otros en un olvido mantenido casi, casi, desde el momento de su estreno. En el caso de la obra de Monicelli, se reconoce la justificada brillantez de I SOLITI IGNOTI (Rufufú, 1958) o la inmediatamente posterior LA GRANDE GUERRA (La gran guerra, 1959), pero se ignora por completo la consecutiva RISATE DI GIOIA (Llegan los bribones, 1960), que podría casi señalar como su obra cumbre. En el caso de Luigi Comencini, de quien se considera la clásica tragicomedia coral TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960), pero al mismo tiempo se ha ignorado por completo la inmediatamente posterior -y a mi juicio aún superior- A CAVALLO DELLA TIGRE (A caballo de un tigre, 1961) que nunca, desde el momento de su estreno, gozó del menor reconocimiento.

Partiendo de un formidable guion del propio Comencini, junto a Monicelli, Agenori Increcci y Furio Scarpelli, esta tragicomedia se articula a través del relato en off de Giacinto Rossi (magnífico Nino Manfredi), un pobre desgraciado, casado y padre de dos hijos, que escribe a su abogado relatando una serie de hechos, intentando con ello encontrar la justificación de su representante legal. Ahogado por la miseria fingirá un robo de manera tan torpe, que le hará se encarcelado con tres años de condena. Allí solo ha logrado ser establecido como ayudante de enfermería y, esencialmente, ser considerado el tonto entre los presos. Pero cuando apenas le quedan diez meses de condena, se verá envuelto en el plan de fuga que están preparando el bruto Mario Tagliabue (sensacional Mario Adorf), el temperamental Papaleo (Gian Maria Volonté) y el correoso Socio (un Raymond Bussières de cierta ascendencia keatoniana). Pese a las reticencias del protagonista, su propia ignorancia le hará verse implicado en dicho plan que, contra todo pronóstico, culminará según lo previsto, aunque un error de cálculo ¡causado por unos higos secos! impidan que acuda el contacto femenino previsto para recibirlos en el exterior. Ello propiciará que la huida no suponga más que un cúmulo de penalidades, dejando finalmente solos en la misma a Rossi y Tagliabue. Sin embargo, cuando el primero se encuentra casi cara a cara con su esposa e hijos, comprobará con dolor que en su mundo habitual ya no hay lugar para él.

Desde el primer momento, acentuado con la extraordinaria y agresiva iluminación en blanco y negro de Aldo Scavarda, el espectador percibirá esa sensación acre de claustrofobia, delimitada en ese recinto penitenciario ruinoso y superpoblado, en el que los presos apenas sobreviven utilizando la picaresca, en una mirada que intuyo se planteaba como una variante tragicómica de la muy reciente y excepcional LE TROU (La evasión, 1960. Jacques Becker). Será el contexto -tras mostrarnos el patético episodio por el que Giacinto es encarcelado, tan grotesco, que la sonrisa queda congelada en el espectador-. De tal forma, la primera mitad de A CAVALLO DELLA TIGRE estará definida en ese tono de opresiva miseria, en el que se encuentran hacinados una serie de seres excluidos de una sociedad que se encaminaba a un periodo de progreso económico. Una de las grandes virtudes de la película, reside en la voluntad de no ocultar ni el pasado delictivo ni la brutalidad de los condenados, pero, al mismo tiempo, jamás olvidar incorporar en esa fauna humana de perdedores, un permanente atisbo de humanidad en sus comportamientos. Todo ello quedará articulado a través de una planificación de aparente simplicidad, con planos largos que aprovechan a la perfección la pantalla ancha, e utilizando con mano diestra la profundidad de campo para permitir el dinamismo desplegado por sus personajes, de manera especial en los preparativos de ese plan de fuga que se convierte en objetivo casi obsesivo para los protagonistas. Dicho proceso será descrito con una atmósfera revestida de brutalidad, al que el giro por la comedia no evita que el espectador sienta incluso el aroma y el hedor de esa hacinación de seres humanos que abarrota una cárcel de paredes casi ruinosas e instalaciones dominadas por la insalubridad.

Todo cambia a partir de la fuga de los cuatro protagonistas. Lo que hasta entonces se caracterizaba por su aura claustrofóbica, desde ese momento se transforma en una andadura colectiva que demuestra la torpeza de los fugados, aunque se prolongue entre ellos la sensación de erigirse en seres definidos como auténticos excluidos de la sociedad. Dominado por un fuerte dolor de dientes que, finalmente, deformará su cara, Mario estará a punto de violar a una joven e incluso asesinar a su pequeño hijo. Sucederá en una huida definida por las penalidades para sus componentes, que se irán disgregando, salvo este último y Giacinto. Todo ello nos va a permitir compartir situaciones donde lo dramático, incluso lo trágico, siempre va a ir acompañado por su contrapunto burlesco. Lo mostrará ese extraordinario episodio coral, donde de nuevo se reunirán los cuatro fugados, junto a la mujer preparada por Socio como contacto, en la que no faltará ni la madre de la novia de Papaleo, y que culminará con un intento colectivo de escapada, y la estúpida muerte de este al abrirse la cúpula de una sala de cine. No faltarán secuencias en las que lo tragicómico se expresará casi de manera dolorosa en torno a nuestros protagonistas, como el grotesco intento de beber agua en una laguna, que tendrán que soportar ver fumigada por una avioneta. O el plan de Tagliabue de lograr un rescate al retener a una niña que creen hija del dueño de un coche, hasta que descubran que la pequeña no tenía nada que ver con este -lo que permitirá unos instantes de cierto aliento poético por parte de Giacinto con la muchacha-.

Los minutos finales de A CAVALLO DELLA TIGRE son tan extraordinarios como dolorosos, sin ausentarse en ellos el matiz irónico, al tiempo que mostrando cierta piedad por los dos fugados. Contemplar como Rossi descubre que ya no cuenta para su esposa y sus hijos, que viven en un barracón con otro bondadoso hombre. O como Mario apenas puede contener su terrible dolor de dientes, escondido en un barco que parece un horno, solo tiene el contrapunto de dos seres absolutamente excluidos de la sociedad y, por tanto, unidos en una sincera fraternidad en esos momentos tan duros. Todo ello, en un bloque narrativo que debería quedar entre lo más auténtico, conmovedor y, al mismo tiempo, divertido, de una tragicomedia coral, que nunca, desde el momento de su estreno, gozó de reconocimiento alguno, y que no dudo en situar entre las mejores comedias de esa gran corriente que albergó el cine italiano, quizá en el mejor momento de su historia.

Calificación: 4

THE SHOUT (1979, Jerzy Skolimowski) El grito

Pocas veces se ha comentado, que uno de los elementos que proporcionaron cierta relevancia al cine británico, fue su receptividad a la hora de acoger a cineastas procedentes de otras nacionalidades, en buena medida debido a su condición de territorio democrático en la II Guerra Mundial, pero también a esa capacidad de mestizaje asumida como elemento enriquecedor. Figuras como Alberto Cavalcanti, Karel Reisz, el americano Alexander Mackendrick, el polaco Roman Polanski o incluso el alemán Wolf Rilla, son destacados representantes de dicha singularidad, en la que con posterioridad podríamos añadir al igualmente polaco Jerzy Skolimowski, que iniciaría su sustanciosa vinculación al cine de las islas como la atractiva e inquietante DEEP END (1970). THE SHOUT (El grito, 1979) supone otra de sus diversas aportaciones al cine inglés, erigiéndose no solo como una de las más valiosas propuestas fantastique de dicha cinematografía durante la segunda mitad de los setenta si no, sobre todo, en una auténtica rareza -repleta de influencias y sugerencias- rodada en dicho país, a la que el paso de los años considero no ha proporcionado el prestigio y la singularidad que merece.

La película se inicia de manera abrupta, en plena campiña inglesa, con el discurrir angustiado de Rachel Fielding (magnífica Susannah York), a la que entonces aún no identificamos, hacia un recinto en donde se encuentran custodiados tres cadáveres. Acto seguido, los títulos de crédito se insertarán sobre el fondo de unos planos generales situados en un marco desértico que tampoco conocemos, por el que deambula una extraña figura masculina portando un no menos extraño hueso a modo de arma ritual. Un nuevo cambio de marco nos trasladará al punto de partida, en un partido de criquet que disputan los habitantes del pueblo y el centro psiquiátrico allí ubicado. Será el momento en que ante la llegada del joven Robert Graves (un casi irreconocible Tim Curry) como nuevo árbitro, este conozca y, con él, el espectador, al tan arrollador como enigmático Charles Crossley (Alan Bates, en uno de los mejores papeles de su carrera). Crossley es uno de los pacientes más significados y carismáticos del recinto, y desde el primer momento simpatizará con el recién llegado, hasta el punto de relatarle la historia que transcurrió en el pasado entre él, Rachel y su esposo Anthony Fielding (John Hurt).

Basada en un cuento del escritor británico Robert Graves, nos encontramos desde el primer momento ante un relato que se inserta en la mezcla de la duermevela, lo turbador y, sobre todo, adoptando unos modos narrativos que se emparentan de manera muy clara con las muestras de fantastique que ya se habían puesto en práctica en la cinematografía australiana, encabezada por el figura de Peter Weir, y que en cierto modo se habían expresado previamente, de manos de otro cineasta británico -Nicolas Roeg- por medio de su fascinante y previa WALKABOUT (Más allá de…, 1971). A la singularidad de trasladar esos postulados narrativos a un contexto rural inglés, se añade otra singularidad; la relativa similitud que ofrece con la bastante previa TEOREMA (Teorema, 1968. Pier Paolo Pasolini). Ello, aunque en este caso se centre la transgresión, en torno a ese matrimonio en crisis que poco a poco irá horadando el carismático Crossley. Y el relato además se vaya conformando en base a la propia recreación que el propio protagonista efectúa, se transmite en pantalla a partir de flashback, y él mismo subrayará en ocasiones ante Graves que ha ido adornando. Es decir, que todo contribuye a la apuesta por un recorrido argumental no solo repleto de sugerencias, sino que en todo momento se alberga la noción de que lo que contemplamos puede ser verdad o una simple elucubración.

A partir de esas premisas, THE SHOUT aparece como una propuesta tan turbadora como inquietante, dentro de un muy ajustado metraje que apenas alanza los ochenta minutos de duración. No le hace falta más; la densidad de sus imágenes, su constante capacidad de sugerencia e incluso de transgresión, trufan su conjunto de pasajes e instantes tan atractivos como inquietantes. Sugerencias que incluso aparecen en un muy segundo término, quedando ahí expuestas a la capacidad de compresión del espectador -la infidelidad de Anthony con una voluptuosa joven casada de la población, aunque en ningún momento los veamos cometiendo infidelidad-. El instante en que aparece junto al esposo un coche fúnebre, que luego comprobaremos se trata del pastor que ha sido asesinado por Crossley con sus gritos asesinos…

En cualquier caso, la entraña de la película se centra en ese proceso inicialmente casi casual, y paulatinamente más profundo, en el que el inquietante protagonista se va introduciendo en la cotidianeidad de este matrimonio aburrido, hasta captar la atención de la hasta entonces pasiva y acomodada Rachel. Todo ello irá expresándose con una extraña y casi irreversible lógica, sobre todo por parte de un esposo que inicialmente fue el que invitó al recién llegado -en realidad no hizo más que caer en la trampa que este le tendió-. Fruto de esa irrefrenable y creciente pulsión se expresarán secuencias -sobre todo una en la que la esposa se desnuda con naturalidad para entregarse al enigmático invitado-, que Anthony asumirá con tanta indignación como incapacidad para revertir.

Nos encontramos con un conjunto donde lo mórbido se da de la mano con lo inquietante, y la densidad imbricada con una clara sensación de formar parte en una extraña pesadilla, no puedo dejar de destacar los dos grandes episodios que ofrece la película. El primero de ellos, quizá el más reconocido y dominado por una mayor extensión, se el largo paseo por la campiña costera, donde el recién llegado quiere poner a prueba a Anthony del poder mortal que articula con su grito. Le invita a taponarse fuertemente los oídos, tras lo cual hará exhibición de su poder, ante el creciente terror de quien sufre la amenaza, a pesar de encontrarse protegido. Al acabar la temible exhibición, una de las suaves panorámicas en plano general mostrará no solo a un rebaño de ovejas muerta por el grito, sino incluso al pastor que las manejaba. Siendo mucho más breve de duración y más sencilla de planteamiento, prefiero con todo, la breve secuencia en la que Crossman se encuentra comiendo invitado por el matrimonio, y cuenta con delectación como mató a sus hijos en Australia, algo que los aborígenes contemplan con naturalidad dentro de sus costumbres. La intensidad de la planificación, la inquietante dicción de Bates y el juego que brinda al bordear el cristal de un vaso, provocando el típico y chirriante sonido, que culminará con el estallido de la copa de Rachel, dentro de unos instantes de tensión casi irrespirable marcará un episodio admirable.

THE SHOUT culminará con una doble catarsis. Anthony logrará revertir los poderes aborígenes del invasor, logrando neutralizarlo, no sin que este haga otra demostración del poder destructivo de su grito. La acción volverá al partido de criquet inicial, donde la llegada de una inesperada tormenta provocará no solo la rebelión de los internos, sino el postrer estallido de Crossman. La película finalizará el mismo instante donde se había iniciado. Pero ahora conocemos las razones de la nostalgia de Rachel, añorando quizá esos instantes donde puede que por única vez se sintió viva.

Calificación: 3’5

THIRTEEN WOMEN (1932, George Archainbaud) Trece mujeres

Que el cine americano sigue mostrando recovecos inexplorados en su pasado, lo demuestra el ejemplo que brinda la amplísima filmografía generada en Hollywood por el francés George Archainbaud (1890-1969). Una producción muy dilatada también en el tiempo, que se extiende en más de treinta y cinco años, desde los primeros pasos del periodo silente. Son pocas aún las películas suyas que se encuentran accesibles, siendo estas generalmente enmarcadas en los primeros años treinta durante su vinculación con la RKO. Y entre ellas, no cabe duda que su título más reconocido lo supone THIRTEEN WOMEN (Trece mujeres, 1932). A tenor de algunos otros exponentes de su filmografía que he contemplado -entre ellos, el muy posterior HUNT THE MAN DOWN (Un asesino inocente, 1950)- resulta bastante fácil intuir que una posibilidad de revisión de su filmografía, nos proporcionaría no pocas sorpresas.

Desde el primer momento, THIRTEEN WOMEN presenta las cartas de sus dos cualidades más relevantes. La primera, un extraordinario sentido de la concisión narrativa -nos encontramos ante una película de apenas una hora de duración, en la que no cesan de plantearse hechos y situaciones-. La segunda, una clara apuesta por la ambivalencia, en un relato que deja claro desde el rótulo inicial, señalar la decisiva importancia de la sugestión como elemento vector de comportamientos, pero que en no pocos instantes de su ulterior discurrir, incorpora destellos fantastique. Así pues, en esa insólita mixtura de propuesta psicológica, los ya señalados matices fantásticos y proceso policial, se encierra una propuesta trufada de posteriores célebres referentes hollywoodienses -David O’Selznick como productor, Max Steiner avalando su banda sonora, Leo Tover recreando su sinuosa iluminación en blanco y negro, o Irenne Dunne y Myrna Loy como protagonistas, en el inicio de sus respectivas carreras interpretativas-.

De entrada, una curiosidad, al parecer la película partía de una duración inicial de 73 minutos, siendo amputados 13 de ellos, lo cual incide en el hecho de que no aparezcan algunas de las trece mujeres a las que alude su propio título, en esta adaptación de una novela de Tiffany Thayer. Pese a dicha ausencia de metraje, o quizá mereced a la misma, lo cierto es que su desarrollo adquiere desde el primer instante una extraña aura de fascinación y, en sus mejores momentos, el aura mórbida de la cercanía de la muerte adquiere una presencia casi asfixiante. Lo cierto es que nos encontramos ante una historia desarrollada en lujosos ámbitos urbanos, protagonizada por mujeres de alta sociedad caracterizadas por su independencia y acusada personalidad -se trata de un relato precode-, que entronca en su desarrollo con la previa y excelente SUPERNATURAL (Sobrenatural, 1930. Victor Halperin), adelantando algunos elementos de la inmediatamente posterior -y superior- DEATH TAKES A HOLIDAY (La muerte de vacaciones, 1934. Mitchell Leisen) y la aún más lejana en el tiempo -y más irregular- THE AMAZING MR. X (1948, Bernard Vorhaus).

El relato se inicia con celeridad en el ámbito de un circo, donde casi de inmediato comprobamos el temor de una trapecista ante el escrito que le he remitido el vidente Swami Yogadachi (C. Henry Gordon). En él se le advierte el peligro inminente que corre su hermana y compañera del número circense. Pocos instantes después, el siniestro augurio se cumplirá ¿Destino o sugestión? En cualquier caso, el espectador se ve casi de inmediato imbricado en toda una montaña rusa de situaciones, servidas con una notable precisión narrativa, y ayudada de manera significativa por un muy dinámico montaje -obra de Charles LK. Kimball-. Dicha base narrativa y visual, permite en todo momento aflorar la que quizá aparezca como su mayor cualidad. Me refiero a la reiterada ambivalencia que desprende su metraje, en el que teniendo claro que se ofrece una clara apuesta por el poder mental de la sugestión, se tiene en muchos momentos la sensación de aparecer un aura sobrenatural e incluso una casi angustiosa sensación de cercanía de la muerte. A ello contribuye no poco la personalidad que describe una magnífica y muy juvenil Myrna Loy, encarnando a Úrsula Giorgi, la secretaria del vidente, en un rol dominado por un magnético misticismo oriental, que estoy seguro le sirvió de plataforma para encarnar, al año siguiente, a la sádica y lúbrica hija de Fu-Manchú en la igualmente notable THE MASK OF FU MANCHU (La máscara de Fú-Manchu. 1932. Charles Brabin). Y el contrapunto a esta hindú que años atrás se sintió humillada en la universidad donde compartió clases con la fraternidad de mujeres que ahora está contribuyendo a aniquilar -el elemento menos matizado del relato, quizá debido a la amputación de metraje-, lo ofrece la racional Laura Stanhope (magnífica Irene Dunne), mujer independiente con un pequeño a su cargo, que desde el primer momento se negará a creer en lo que considera supercherías, pero que poco a poco irá percibiendo el peligro de la  inminente mortalidad, cuando en un supuesto aviso del vidente se le anuncie que en pocos días morirá su hijo. Será el momento en que ponga la situación en manos del sargento Barry Clive (un muy fresco Ricardo Cortez), momento en que la película adquirirá una cierta aura policial, sin por ello perder esa ambivalencia que caracterizará todo su discurrir.

Fruto de dicha singularidad. De su permanente oscilación entre lo claramente racional y los destellos de alcance sobrenatural, sobrevienen sus instantes más memorables. Serán, de entrada, todas aquellas secuencias de intimidación en la que aparezca Úrsula, destacando entre ellas la que se desarrolla en un atestado metro y provocará la muerte del vidente, tal y como había anunciado su profecía. Dicha vertiente tendrá su conclusión, precisamente, en los instantes finales descritos en un tren, donde esta hipnotizará y adormecerá a Laura e intentará matar a su hijo, aunque finalmente tenga que huir y prefiera sacrificarse antes que ser detenido, cumpliendo ese vaticinio, que inicialmente se planteaba inicialmente como mero señuelo…

No obstante, más allá de lo relativo a este personaje, hay dos pasajes que se erigen, a mi modo de ver, como lo más perdurable de la película. Uno de ellos es la secuencia casi sin sonido, parangonable al mejor cine de Hitchcock -en aquellos años consolidando su periodo británico-, en la que el pequeño hijo de Laura intenta acceder al balón que le ha regalado el chofer de la casa, ligado a los intereses de Úrsula, y que el espectador conocer esconde una bomba de potencia letal, destinada a asesinar al muchacho. Sin embargo, bastante antes se producirá su episodio más memorable. En su viaje en tren Helen Dawson (Kay Johnson), una de las más estrechas amigas de Laura y también amenazada por el vidente de su próxima muerte por suicidio, tendrá un encuentro con Úrsula. Tras él, la hasta poco antes segura Helen se verá amenazada por la propia pistola que conserva en su maleta -recuerdo de su difunto marido- como elemento de protección. La intensidad de la puesta en escena de Archainbaud logra transmitir al espectador la espiral en la angustia de una mujer que, casi sin pretenderlo, se verá hipnotizada por la presencia de esa arma que, de manera indefectible, acabará con su vida en off. Curiosamente, el planteamiento de este angustioso episodio, no deja de aparecer como un singular precedente de la tóxica relación planteada entre el ventrílocuo encarnado por Michael Redgrave y su diabólico muñeco en el episodio dirigido por Alberto Cavalcanti en la recordada, colectiva y muy posterior DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945. Varios)

Calificación: 3

Resultados colaterales de la encuesta (IV) LAS 15 MEJORES DEL CINE FRANCÉS

No cabe duda que al efectuar una mirada global sobre la Historia del Cine, una parada en torno al cine francés deviene obligatoria. Y lo es, esencialmente, por dos corrientes que generaron, quizá, los periodos de mayor importancia en su discurrir. La primera se centra en la producción generada durante los años treinta, definidos por el denominado realismo poético y en un cine de aliento progresista, destacado en la obra de Jean Renoir. La segunda, sin duda el periodo más influyente de toda la cinematografía gala, reside en esa Nouvelle Vague que dinamitó los estilemas narrativos habituales en el arte cinematográfico desde su llegada, a finales de la década de los cincuenta.

ENTRE RENOIR, TRUFFAUT Y GODARD

Sin embargo, y pese a estas premisas, la primera conclusión que se atisba en la mirada en torno a los 15 títulos más votados en nuestra encuesta, procedentes de la cinematografía francesa, reside claramente en que a juicio de los votantes esta no alberga la importancia habitualmente brindada. El título más votado supone uno de los exponentes primigenios y más valorados de la citada Nouvelle Vague. Se trata de Los cuatrocientos golpes (1959), una obra que tiene tanto de rebelde en su mirada argumental, como de clásico en su formulación cinematográfica, y que supuso el debut de François Truffaut. Pero al contrario que supuso en los títulos más votados de nuestro cine -y en ello es claro que influiría una mayor cercanía, donde Berlanga incorporaba dos películas muy referenciadas-, en este caso la obra de Truffaut, que se erige como la más seleccionada dentro del cine francés, lo hace obteniendo 28 votos, y situándose por tanto en el puesto 45/46 del total de la encuesta.

A partir de esta importancia media otorgada por nuestros votantes por el cine galo, sí que es cierto que la quincena más votada nos brinda una impecable selección de buena parte de los cineastas más gloriosos de dicho país. Partiendo de los tres títulos que otorgan primacía al hegemónico Jean Renoir El río (1951) (19 votos; 2º puesto), La regla del juego (1939) (17 votos; 4º puesto) y La regla del juego (1937) (16 votos; 6º puesto), el ya citado Truffaut asume dos de los seleccionados -junto al de cabecera, se suma en el puesto 14/15, con 8 votos, la oscarizada La noche americana (1973)-.  También se encuentran dos títulos seleccionados en esta quincena, dirigidos por el cineasta más influyente surgido en tierras galas. Me refiero a Jean-Luc Godard, de quien curiosamente no se selecciona la referencial Al final de la escapada (1960). En su lugar, quedan incorporados en el puesto 11/12, con 11 votos, El desprecio (1963) y en el puesto 13, con 9 votos, la inmediatamente precedente Vivir su vida (1962).

FIGURAS IRREPETIBLES

Al margen de este trío de innegable importancia, la gama de cineastas seleccionados a través de algunas de sus obras, resulta apabullante. Nos encontramos con una atípica y magnífica obra francesa del danés Carl Theodore Dreyer -La pasión de Juana de Arco (1928); puesto 3º, con 18 votos-. Ligeramente por debajo surge la figura del gran Jacques Becker con la magistral La evasión (1960); puesto 4/5, con 17 votos. El reivindicado en los últimos años Henri-George Clouzot a través de la célebre y admirable El salario del miedo (1953), ocupa el puesto 7º con 15 votos. En la dualidad de los lugares 8/9, ambos con 13 votos, se encuentran obras de dos de los cineastas más personales surgidos en el cine galo. Robert Bresson, con la admirable Un condenado a muerte se ha escapado (1956) y Alain Resnais, con una de las creaciones más perturbadoras jamás rodadas en dicho país; El año pasado en Marienbad (1961).

Las tres obras que restan para completar esta quincena, se sitúan entre los más valioso generado por el cine francés. Jean-Pierre Melville se encuentra representado con la mítica El silencio de un hombre (1967) -puesto nº 10, con 11 votos-.  El singular Jean Vigo queda expresado con su obra más reconocida, entro de una obra interrumpida por su prematura muerte; L’Atalante (1934) -puesto nº 11, con 11 votos-. Finalmente, se encuentra felizmente presente el periodo francés de un cineasta errante y sensible como fue Max Ophüls, con la que quizá sea su obra cumbre, la delicada Madame de… (1953), situada en el puesto nº 14, con 8 votos.

AUSENCIAS E INFLUENCIAS

Más allá de las presencias, quizá podría lamentar ciertas ausencias, de otras obras de los seleccionados Bresson. Becker o Melville. O quizá igualmente falte tiempo, para que, en las preferencias de los aficionados se encuentren obras de cineastas como René Clément, Sacha Guitry, Jean Gremillon o Agnès Varda. Sea como fuere, la quincena de películas seleccionadas, reflejan parte de lo más perdurable de una cinematografía tan valiosa como influyente.

LAS QUINCE PELÍCULAS MÁS VOTADAS DEL CINE FRANCÉS

Puesto nº 1 (28 votos)

(1959) LOS CUATROCIENTOS GOLPES (François Truffaut)

 

Puesto nº 2 (19 votos)

(1951) EL RÍO (Jean Renoir)

 

Puesto nº 3 (18 votos)

(1928) LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (Carl Theodor Dreyer)

 

Puestos nº 4 y 5 (17 votos)

(1939) LA REGLA DEL JUEGO (Jean Renoir)

(1960) LA EVASIÓN (Jacques Becker)

 

Puesto nº 6 (16 votos)

(1937) LA GRAN ILUSIÓN (Jean Renoir)

 

Puesto nº 7 (15 votos)

(1953) EL SALARIO DEL MIEDO (Henri-George Clouzot)

 

Puestos nº 8 y 9 (13 votos)

(1956) UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO (Robert Bresson)

(1961) EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (Alain Resnais)

 

Puesto nº 10 (12 votos)

(1967) EL SILENCIO DE UN HOMBRE (Jean-Pierre Melville)

 

Puestos nº 11 y 12 (11 votos)

(1934) L’ATALANTE (Jean Vigo)

(1963) EL DESPRECIO (Jean-Luc Godard)

 

Puesto nº 13 (9 votos)

(1962) VIVIR SU VIDA (Jean-Luc Godard)

 

Puestos nº 14 y 15 (8 votos)

(1953) MADAME DE… (Max Ophüls)

(1973) LA NOCHE AMERICANA (François Truffaut)

00000O00000

Arriba: Los cuatrocientos golpes (1959, François Truffaut)

Centro: El río (1951, Jean Renoir)

Debajo: El silencio de un hombre (1967, Jean-Pierre Melville)