Ernest B. Schoedsack

LONG LOST FATHER (1934, Ernest B. Schoedsack) [El padre perdido]

Es curiosa la aportación cinematográfica del norteamericano Ernest B. Schoedsack (1893-1979). Iniciada en una apenas conocida andadura como documentalista, os obvio señalar que una filmografía que apena supera la quincena de largometrajes, queda recordada en nuestros días con dos cimas del cine en las décadas de los años treinta, ambas ligadas en el ámbito del fantastique y lo bizarro. Y ambas, curiosamente, codirigidas con otros realizadores. La primera de ellas, firmada al alimón con el también actor Irving Pichel, será la magnífica adaptación de la novela de Richard Conell THE MOST DANGEROUS GAME (El malvado Zaroff, 1932). Apenas un año después, el nombre de Schoedsack pasaría a la mítica de la historia del cine, al firmar junto a Merian C. Cooper la inolvidable KING KONG (King Kong, 1933). Antes, entremedias y después de la misma, la trayectoria de Schoedsack quedará ligada a la RKO, con hasta un par de secuelas en torno a la criatura que le permitió la inmortalidad cinematográfica, sin llegar nunca ni a atisbar la magia e inspiración del referente señalado.

¿Y qué sucede con el resto de su filmografía? Más allá de simpáticas y estimables -no más- propuestas como DR. CYCLOPS (1940), su cine queda definido por una extraña pátina de apelmazamiento narrativo, más allá del hecho de que parte de sus realizaciones no se encuentren disponibles. De alguna manera, ese rasgo era el que me hacía temer, y mucho, el visionado de LONG LOST FATHER (1934), rodada tras la citada KING KONG y producida por el citado Cooper, imponía no pocas reticencias previas. Por fortuna, y sin encontrarnos ante un resultado especialmente brillante, esta adaptación de la novela de G. B. Stern, a cargo Dwight Taylor, no solo destaca en un cierto grado de ligereza y dinamismo cinematográfico, si no que lo hace integrando su resultado dentro del estilo de melodrama -ligero, dominado por una cierta frescura, ajeno al moralismo- que definió la producción del género en esa primera mitad de la década de los años treinta -en cuyo marco se impuso el restrictivo código Hays-, y que permitió atractivas obras firmadas por nombres como John Cromwell, un principiante George Cukor, el esporádico Lowell Sherman, o el muy fugaz Philip Moeller.

Pese a las reticencias iniciales que albergaba, Schoedsack acierta muy pronto al describir los mundos contrapuestos que representan a la joven Lindsay Lane (una Helen Chandler dominada por su frescura). La película se iniciará al presentárnosla junto a su prometido, el apacible médico Bill Strong (Donald Cook). Ya en esta conversación inicial, podremos apercibirnos del nulo apego que la joven mantiene con un padre que se ha mantenido al margen de ella desde que fuera bien pequeña. Será la eficaz manera con la que se nos introducirá al entorno de este, Carl Bellairs (John Barrymore), quien ejerce como administrador de un lujoso restaurante que comanda Sir Tony Gelding (Alan Mombray). Bellairs atesora un oscuro pasado en Australia dentro del mundo de las apuestas con la ayuda de un viejo amigo -Spot Hawkins (E. E. Clive)-, que ha salido de la cárcel, y a quien empleará como camarero en el establecimiento. Dos circunstancias permitirán elñ reencuentro entre padre e hija. El primero, la inesperada -y pírrica- herencia que les deja un familiar, algo que Schoedsack reflejará mediante el ingenioso encadenado que proporciona la citación que se les envía a ambos. Será, inicialmente, un contacto, en el que los dos desconocen su parentesco, al tiempo que revelará la fuerte personalidad de la hija. La discusión que mantendrá Lindsay con su progenitor una vez concluya la cita con el abogado, de alguna manera será el acicate para que acepte la invitación de Gelding y ser contratada como cantante en el club.

A partir de ese momento, todo se dirimirá por un lado en la inclusión de la muchacha dentro un mundo frívolo de clases altas, que pondrá en aviso a un padre cada vez más preocupado por la deriva de su hija, incluso viendo como ello va a perjudicar la relación sentimental que mantiene con Bill, a quien ha conocido y ha demostrado una inesperada simpatía. Pero otro frente se plantea sobre el ingenioso, elegante y locuaz protagonista, ya que la reiterada visita del inspector Townsley (Claude King), pondrá el foco tanto en su pasado como el de Spot en Australia. Todo ello conformará un punto de inflexión en la inesperada desaparición de 1200 libras que atesoraba Gelding, acusando -injustamente- a la hija de Carl del supuesto robo. Será el instante en el que el lado paternal del protagonista resucite, aunque para ello tenga que retornar a sus antiguas argucias como estafador junto a su eterno compinche.

Puesta al servicio del singular y divertido histrionismo de John Barrymore, y retomando de alguna manera del previo A BILL OF DIVORCEMENT (Doble sacrificio, 1932), que supusiera el debut de Katharine Hepburn, de las manos de George Cukor, también con protagonismo de Barrymore, nos encontramos ante una comedia dramática, que cabe destacar por la ligereza de su trazado. Un relato que combina el elemento de alta comedia proporcionado por su protagonista, la mirada distanciada de la frivolidad de las clases altas del momento, y también esa capacidad para penetrar en esa aura invisible que ligará a un padre con su hija, pese a la casi infranqueable distancia que los separa, especialmente por el justificado resentimiento de la descendiente. Todo ello quedará plasmado en esta película de poco más de una hora de duración, en la que Schoedsack acierta al describir una narrativa ligera y dotada de una cierta frescura. En ella brillará tanto el recurso a sobreimpresiones y elipsis, como en su capacidad con la dirección de actores, que se mostrará pertinente tanto para trazar la coralidad de esas clases mundanas acomodadas o la tipología de característicos -el viejo amigo del protagonista, amparado por este; la vieja que ocasionará el auténtico problema de la hija, al huir llevándose el dinero que guardaba Gelding en sus pantalones-. En todo caso, esa capacidad para el intimismo y la precisión en el uso de la planificación y los primeros planos, se centrará de manera especial en la relación entre padre e hija -algunos de los momentos más valiosos de la película, se manifestarán al expresar la vulnerabilidad de la muchacha al verse sometida a una situación que le sobrepasa, y serán momentos donde Carl revelará esa vertiente paternal hasta entonces oculta ante ella-, y también en la confluencia de ambos con el bondadoso prometido de la muchacha, que el padre siempre ha visto de buen grado.

Así pues, LONG LOST FATHER se erige como una pequeña pero estimable parábola en torno a la fuerza de la paternidad, y también en torno al peso atávico del pasado que, contra toda prevención, se mantiene en un más que aceptable grado de frescura, quizá debido a su propia modestia.

Calificación: 2’5

DR. CYCLOPS (1940, Ernest B. Schoedsack) [Dr. Cyclops]

En la historia del cine fantástico existen aún un número de títulos que gozan de la condición de clásicos o hi“cult movies” pero desgraciadamente muchos aficionados apenas hemos tenido ocasión de presenciar. Para el público español DR. CYCLOPS (1940, Ernest B. Schoedsack) es uno de ellos, ya que no tengo referencias de pases televisivos de la misma ni exhibiciones en festivales de cine. Es por ello que hay que recibir con alegría su emisión en Cinemanía Clásico dentro del ciclo que viene dedicando a la figura de su singular realizador.

Después de contemplar la película, antes que nada habría que destacar su propia existencia como una autentica singularidad dentro del cine fantástico de la época –finales de los años 30 e inicios de los 40-. Siempre he pensado que aún no se ha realizado un estudio en profundidad sobre el género en aquellos años, en el que generalmente se han resaltado las decrecientes producciones sobre los mitos clásicos de la Universal y las generalmente magníficas películas producidas por la RKO por Val Lewton que sirvieron para la demostración del talento de Tourneur y la aventajada puesta de largo de hasta entonces técnicos como Robert Wise o Mark Robson. Sin embargo, hay toda una serie de grandes títulos que escapan a estudios y realizadores concretos, que revelan fundamentalmente una especial inquietud hacia lo sobrenatural dentro de un periodo bélico, tamizada en ocasiones bajo un trasfondo amable o romántico.

En cualquier caso no cabría incluir DR. CYCLOPS en ese muy interesante capítulo, ya que supone un auténtico islote dentro de la ciencia-ficción. Al mismo tiempo es una de las contadas muestras valiosas del subgénero de “humanos menguantes”, que tuvo precedentes en la estupenda MUÑECOS INFERNALES (The Devil Dolls, 1936. Tod Browning), incluso un inolvidable episodio en LA NOVIA DE FRANKENSTEIN (The Bride of Frankenstein, 1935. James Whale). Esta variante tendría una gloriosa continuidad en EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE (The Increíble Shrinking Man, 1957. Jack Arnold) –para quien estas líneas suscribe la cima del cine fantástico-. En medio de estos referentes hay que considerar finalmente DR. CYCLOPS como un pequeño cuento de fantasía en el que destaca fundamentalmente su extraño, atractivo y primitivo technicolor dominado por tonos verdosos (fotografía de Winton C. Hoch y Henry Sharp) y la espléndida dirección artística y diseño escenográfico (Hans Dreier y Earl Hedrick) que otorga un singular plus de credibilidad a la película.

Su argumento es bastante sencillo. Tras una secuencia inicial de brillante plasmación visual caracterizada por el uso de sombras intermitentes, conocemos al inquietante biólogo Alexander Thorkel (brillante prestación de Albert Dekker tras una atractiva caracterización). Dos años después este reclama la presencia de un reducido grupo de científicos para que acudan a su inhóspito laboratorio ubicado en plena selva de Perú y le ayuden a descubrir una pequeña cuestión –cuya breve resolución en el film supone una ligereza de guión-. Muy pronto los allí llegados tomarán conciencia de la riqueza del mineral radioactivo sobre el que trabaja Thorkel, hasta que este finalmente decide reducirlos de tamaño –el verdadero objetivo de sus descubrimientos-. Una vez en esa insólita situación estos revelan inicialmente sus miedos, más adelante sus intentos de huída y finalmente su batalla directa contra el doctor, hasta que finalmente logran acabar con él, no sin poder evitar que dos de los disminuidos –el científico más veterano y un lugareño- desaparezcan en la odisea.

Como antes señalaba la principal virtud de DR. CYCLOPS estriba en la magnífica dirección artística y decorados que recrean a la perfección todo tipo de mobiliarios y objetos para que los protagonistas reducidos deambulen por los mismos provocando una sensación de autenticidad y recurriendo en muy pocas ocasiones a transparencias y forillos. Esta circunstancia y la singularidad de sus tonalidades fotográficas unido a una cuidada planificación por parte de Schoedsack, permiten que la película se contemple con agrado, a lo que contribuye en buena medida ese extraño tono naïf que años después volveríamos a encontrar en otras producciones del género como PLANETA PROHIBIDO (Forbidden Planet, 1956. Fred McLeod Wilcox) o LOS 5.000 DEDOS DEL DOCTOR T (5.000 Fingers of Dr. T, 1953. Roy Rowland). Es indudable asimismo que Schoedsack retoma algunos elementos existentes en sus más prestigiosas producciones del género, como son KING KONG (1933) –las diferencias de tamaño que caracterizaban a la bestia a lo largo de su metraje- o EL MALVADO ZAROFF (The Most Dangerorus Game, 1932) –la supervivencia en plena selva perseguidos por un cazador demente-.

En cualquier caso ¿Qué es lo que impide que una película tan aparentemente atractiva como DR. CYCLOPS pueda ser considerado un auténtico clásico del género? Podríamos argumentar diversos elementos pero me quedaría con dos de ellos. En primer lugar la superficialidad de su guión que ahoga casi por completo cualquier reflexión dramática –como si ofrecían los dos títulos señalados de Schoedsack o cada uno de los planos del magistral film de Arnold / Matheson. El otro gran inconveniente bajo mi punto de vista es constatar que pese a una duración que no alcanza los ochenta minutos, la película resulta morosa en su narración, como si su propuesta argumental no diera para mucho y no se explotaran a fondo sus posibilidades cinematográficas.

En cualquier caso y con todas sus limitaciones, es evidente que DR. CYCLOPS es una película que merece ser tenida en cuenta, aunque solo sea como eslabón de un género –la ciencia-ficción-, que no ha tenido tantos títulos de gloria como los numerosos seguidores del mismo quieren hacer ver.

Calificación: 2’5