YOUNG MAN WITH A HORN (1949. Michael Curtiz) [El trompetista]

Una película como YOUNG MAN WITH A HORN (1949. Michael Curtiz) surge en un contexto donde se va afianzando un determinado modelo de melodrama de raíz social, que en este caso concreto tiene un precedente muy claro, con el éxito logrado en base al determinado grado de realismo evidenciado en la tan estimable como limitada y moralista CHAMPION (El ídolo de barro, 1949. Mark Robson). Una película con la que Kirk Douglas alcanzó un joven estrellato. Fue una propuesta ligada al lado oscuro del universo del boxeo, que se sitúa bastante por debajo de las coetáneas THE SET UP (1949, Robert Wise) o, sobre todo, la extraordinaria y previa BODY AND SOUL (1947, Robert Rossen). Pero junto a estos exponentes que se evocan, centrados en un universo sórdido como el que propone este deporte, justo es reconocer que el cine USA, como una curiosa ramificación del noir, logró ofrecer durante bastantes años, una serie de títulos que exploraban muchas y diversas variantes sobre el fracaso del llamado sueño americano, en unos años, además, donde el trauma de la II Guerra Mundial aún albergaba notable vigencia en la sociedad norteamericana.

Sea como fuere, es cierto que el alcance del film de Robson supuso la reactivación del proyecto de llevar a la pantalla la adaptación de la novela de Dorothy Baker, durante años tentada para ello. Una intención que, en última instancia, partió de dos bases dramáticas. Una de manos de Carl Foreman, guionista de la citada CHAMPION, y otra por Edmund H. North, confluyendo finalmente en su tratamiento final. Fue un proyecto en el que Curtiz se hizo cargo de su realización, asumiendo el proyecto como una opción muy personal, y utilizando para ello la fuerza que le podía proporcionar el equipo técnico y el característico diseño de producción aportado por la Warner. Lo podemos percibir ya desde sus primeros instantes, de entrada, por la fuerza casi asfixiante que le imprime la intensa iluminación en blanco y negro de Ted McCord -uno de los grandes aliados del relato-, unido a un elegante y evocador tema musical, que se irá reiterando en el devenir de la película.

El relato ofrece una variación, a partir del recorrido vital del célebre trompetista Leon ‘Bix’ Beiderbecke, una de las grandes figuras del jazz durante la década de los años veinte, aunque actualizando el marco social de la película al contemporáneo del rodaje. El trasunto de este en la película se llama Rick Martin (Kirk Douglas, tras la imposibilidad de conseguir a John Garfield, cercano su éxito en la extraordinaria HUMORESQUE (1946, Jean Negulesco)). Su personaje es introducido por quien se convirtiera su mejor colaborador musical -Willie ‘Smoke’ Willoughby (el siempre excelente Hoagy Carmichael)-. Este nos relatará la traumática infancia e incluso adolescencia de Martin, pronto convertido en huérfano y viviendo una existencia desarraigada junto a su hermana. Ese prematuro deambular conocerá un punto de inflexión por su descubrimiento de la música. Inicialmente mediante un piano, y poco después con el descubrimiento de la trompeta, la fascinación del pequeño -encarnado con brillantez por el niño Orley Lindgren- alcanzará un firme aliado con el reconocido trompetista negro Art Hazzard (magnífico Juano Hernández). Podemos decir que, a partir de ahí, ese niño sin objetivo empezará a encontrar un sentido a su vida, aprendiendo de Hazzard a nivel musical, e implícitamente encontrando en este una figura paternal de la que hasta entonces había carecido.

Según llega a la edad adulta, Rick va logrando pequeños empeños profesionales en orquestas -junto a su fiel ‘Smoke’-, revelando por su lado su rompedora visión de la expresión musical, en clara oposición con el entorno en que se encuentra, lo que incluso le llevará a la quimérica búsqueda de una nueva nota.

En el creciente devenir del protagonista se cruzará Jo Jordan (Doris Day), una joven cantante que siempre se sentirá atraída hacia él. Sin embargo, el destino acercará al músico a Amy North (Lauren Bacall), amiga de Jo. Se trata de una elegante, sofisticada y fría joven, de la que sorprendentemente se enamora, casándose ambos. Será el inicio de su caída, al comprobar finalmente el error de dicha decisión, que le alejará del mundo musical, le separará de su eterno mentor -al que abandonará poco antes de que este muera atropellado- y le hará recaer en su hundimiento físico ligado con su adicción al alcohol.

Recuerdo cuando en las páginas de Dirigido por…, allá por 1997, mi querido y llorado José María Latorre, destrozaba literalmente esta película al aludir que se recorrido argumental aglutinaba todos los estereotipos y lugares comunes, dentro de este biopic encubierto que es YOUNG MAN WITH A HORN. En buena medida puedo coincidir en dicha observación. Pero, personalmente, y oponiéndome al lejano criterio de mi admiradísimo Latorre, considero esta película una de las muestras más destacadas en estos años, de las capacidades y la intensidad que Curtiz despliega a una puesta en escena en la que evidencia su implicación, y su querencia por un tipo de melodrama de ciertos ecos noir, que le acerca a otro de los éxitos del cineasta, como sería su cercana adaptación de la novela de James M. Cain, MILDRED PIERCE (Alma en suplicio, 1945).

Antes lo señalaba, en el acierto de la película cabe señalar la brillantez del look del estudio, destacando un magnífico diseño de producción, que acierta a delimitar con precisión y autenticidad cinematográfica, los distintos escenarios en los que se dirime la acción, y conformando con ello un fresco social de indudable interés, Todo ello, además, es mostrado a través de un extraordinario montaje, centrado ante todo en la primera mitad del relato, en donde el recorrido vital del protagonista adquirirá un lógico ritmo más ligero. Pero, en todo momento, se tiene una extraña sensación de autenticidad, que sobrepasa con mucho los riesgos de convencionalismos que rodeaban la propuesta. Es decir, su metraje asume un acertado lado de crónica social. Su textura melodramática está adecuadamente punteada musicalmente -tanto en temas jazzísticos y canciones de Doris Day-. E incluso esa diversidad ambiental enriquece sus contrastes. Puede decirse que la cámara de Curtiz acaricia y envuelve con precisión a sus personajes, dentro de una modulación visual en ocasiones medida entre luces y sombras. En otras con matices casi aterciopelados. Y en otras, finalmente, dominadas por una sorprendente mirada verista y documental, como la que se manifiesta en esa catarsis en torno a la deriva autodestructiva del protagonista.

Y dentro de dicho ámbito, cabed resaltar el extraño cambio de atmósfera que modifica la película, en el preciso instante en que entra en escena el personaje de Amy. El film de Curtiz se envuelve en una extraña gelidez, sobre todo en las secuencias desarrolladas en la lujosa vivienda de esta, dominadas por una extraña personalidad -por momentos recuerda ciertas escenas interiores de la extraordinaria CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur)-. Aspecto este, unido a determinados diálogos y actitudes inherentes a este personaje, que determinan ese tan latente como evidente rasgo lésbico -algo poco habitual en el Hollywood de aquel tiempo-, en una relación matrimonial junto a Rick, que propiciará el definitivo hundimiento moral e incluso físico del protagonista. Y hay que señalar, llegados a este punto, que YOUNG MAN WITH A HORN adquiere en esos minutos finales, una cierta tendencia a la retórica, que ya acusaba la previa CHAMPION, y que se prolongaría en otros títulos coetáneos protagonizados por el propio Douglas, como ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951. Billy Wilder) o DETECTIVE STORY (Brigada 21, 1951. William Wyler). Nada malo hay en reconocerlo, como nada resulta más honesto en señalar que, en buena medida, aquello que en su momento se planteó como abiertamente moralista, el paso de los años le concede una extraña pátina de autenticidad cinematográfica.

Y en cuanto al extraño, ambiguo y un tanto decepcionante final del film de Curtiz, hay que señalar que el director luchó denodadamente para que la película finalizara en esa secuencia en la que el músico llega a un colapso, señalando alucinado mientras escucha el sonido de una ambulancia, que ha logrado descubrir ese sonido nuevo por el que luchó durante toda su pasión musical. Las tensiones entre director y productora, se zanjaron con una insólita conclusión, en la que se puede apelar tanto a un falso Happy End como, en su defecto, a una última mirada nostálgica en torno a la importancia de su figura. En todo caso, y pese a su convencionalidad, en modo alguno mitigan la fuerza, la precisión, la autenticidad de atmósfera y, sobre todo, la intensidad en su puesta en escena, que adquiere una película que, precisamente a partir de estas poderosas cualidades, emerge con soltura, más de siete décadas después de su rodaje, de las tentaciones acomodaticias que su base dramática propone en no pocos momentos.

Calificación: 3

SO THIS IS PARIS (1954, Richard Quine)

Es prácticamente imposibles poder acceder a seis de los ocho primeros largometrajes de la filmografía de Richard Quine. Con la excepción de las consecutivas ALL ASHORE (Marino al agua) y SIREN OF BAGDAD, ambas de 1953, el resto de sus primeros títulos se encuentran invisibles durante décadas, siendo casi todos ellos producciones de Serie B al amparo de la Columbia -en buena parte de ellas contando con Blake Edwards como coguionista-, definidas en líneas generales como modestas comedias musicales o títulos cuyos argumentos giraban en las diversas vertientes del mundo del espectáculo. Nada de extrañar de alguien que desde su adolescencia mamó la trastienda del mundo del cine como actor y bailarín en la MGM y que en el conjunto de su carrera tuvo unos de sus vértices una mirada cómplice, desmitificadora y distanciada al mismo tiempo, del universo de los géneros cinematográficos. Sin esperar grandes sorpresas en estos títulos ocultos, estoy convencido que en ellos -como igualmente en los primeros títulos dirigidos por su colega Edwards- se podría expresar tímidamente la simiente del que pocos años después se consolidaría como uno de los grandes exponentes de la comedia cinematográfica, e incluso el melodrama, entre la segunda mitad de los cincuenta y la primera de los sesenta.

Aunque se encuentra ubicada tras las brillantísimas DRIVE A CROOKED ROAD y PUSHOVER (La casa número 322), ambas de 1954, SO THIS IS PARIS es otro de los títulos ocultos de los primeros años de Quine, y que solo he podido recuperar en la grabación de una emisión televisiva en versión original, impidiendo acercarme a parte de sus diálogos. Sin embargo, en este caso no creo que sea una limitación demasiado importante. Y es que nos encontramos con una tan modesta como agradable comedia musical, la única ocasión en que Quine rodó al amparo de la Universal. Una producción de modesto presupuesto en la que encontramos sin apenas ocultarlo, ante una mixtura de dos clásicos del género como ON THE TOWN (Un día en Nueva York, 1949. Stanley Donen & Gene Kelly) y la posterior AN AMERICAN IN PARIS (Un americano en París, 1951. Vincente Minnelli). Y es que en aquellos años, en la apoteosis de ese último gran periodo del musical y la comedia americana, la fascinación y la referencia de culturas europeas y, muy en especial, de la mitificación parisina, se encuentra salpicado en numerosos títulos conocidos por todos.

En esta ocasión, la liviana trama argumental se inicia con la llegada de un buque con marinos americanos al puerto de El Havre, con destino a París, centrando su mirada en tres de ellos. Son Joe Maxwell (Tony Curtis, en su única y nada desdeñable participación en un musical, donde incluso llegará a bailar), Al Howard (Gene Nelson, responsable de la dinámica coreografía de la película) y Davy Jones (el cómico Paul Gilbert). Alojados en un modesto hostal, pronto intentarán atesorar conquistas femeninas. Joe lo logrará con la joven Colette, en realidad una americana -Jane (Gloria DeHaven)-, cantante en un café al que han acudido, y que al mismo tiempo se encarga de cuidar de un grupo de pequeños huérfanos, merced al mecenazgo de un benefactor norteamericano. Por su parte, Al logrará la amistad y el entusiasmo de la acaudalada Suzzane (Corinne Calvet), a la que ha salvado del robo de un bolso. Pronto los devaneos amorosos de ambos se mostrarán contrarios, al ligarse accidentalmente a Joe con Suzzane, provocando el recelo de Jane. Una inesperada fotografía en prensa en la que aparece con la acaudalada dama, incidirá en la contrariedad ya acuñada poco antes, pero servirá, en un inesperado reencuentro, que Joe conozca la problemática que atenaza a Jane, que ha sido avisada de la muerte del benefactor de los huérfanos que cuida. A partir de ese momento, y en tiempo récord, los tres marinos organizarán un festival musical para la alta sociedad, con el que consigan los ingresos suficientes para prolongar la tarea de la joven, a la que Joe esperará cuando esta regrese a tierras estadounidenses.

Ni que decir tiene que para poder disfrutar de los estimables atractivos de SO THIS IS PARIS, de entrada, hay que suspender la credulidad de un planteamiento como el que cierra este argumento ¿Cómo unos recién llegados pueden organizar un acto así casi de la noche a la mañana? O pasar por alto la descripción que ofrece del ambiente rural y arquetípico al que llegan los marinos en Le Havre. Sin embargo, muy pronto podremos recrearnos en una comedia musical tan modesta como regocijante. Nos lo anunciará la frescura y originalidad del primero de sus diez números musicales, aquel que describe el traslado de los tres protagonistas, y su querencia por la búsqueda de jóvenes muchachas en París. Una ciudad que Quine nos mostrará en sus primeros compases, curiosamente preludiando la planificación que él mismo describiría años más tarde en PARIS WHEN IT SIZZLES (Encuentro en París, 1964), una de sus mejores y más incomprendidas comedias, precisamente en la secuencia en la que el mismo Tony Curtis ofrecía un divertido cameo, imitando los modos de Alain Delon.

A partir de estos minutos iniciales se disfruta en la película de saturado cromatismo, obra del operador Maury Gertsman y la ayuda del consultor de color William Fritzsche, que en sus secuencias de interiores acusa no pocas influencias de las corrientes pictóricas más conocidas de la pintura francesa. Pero, sobre todo, el elemento que más se agradece en esta sencilla comedia, reside en ese vitalismo que Quine sabe aplicar, entrenándose en un género del que al año siguiente ofrecería su muestra más perdurable. Por fortuna, alejado de cualquier atisbo de cursilería, la película permite destacar ya entonces la pericia y elegancia de Quine en el manejo de la dolly o, sobre todo, el inteligente manejo dramático del espacio escénico, que pronto se convertirá en uno de sus más valiosos rasgos de estilo.

Todo ello, inevitablemente, tendrá su consecuencia más positiva en la variedad y eficacia de sus números musicales, que albergan en esta ocasión la virtud de no resultar en modo alguno artificiosos y sí, por el contrario, erigirse de manera muy decidida como protagonistas del relato. Entre ellos, no puedo dejar de destacar el que se describe en sus primeros minutos dentro del café donde acuden los muchachos, destacado por transgredir con acierto el escenario original. Mucho después, destacará por su intimismo y precisa planificación en largos planos con reencuadres, aquel que describe la melancolía e inevitable amor surgido entre Joe y Jane, en la modesta vivienda de esta. Sin embargo, la película alberga su máxima expresión como tal musical, con el número protagonizado por Gene Nelson, iniciado y culminado en plena calle, pero que en un momento dado le permitirá acceder a la planta de un edificio, en un alarde coreográfico a la altura de los números exponentes del género. Si a ello unimos que en la película daría sus primeros pasos como compositor Henry Mancini -se cuela en su sintonía una de sus canciones más hermosas, sin saber nunca que procedía de esta película-, y que su conjunto desprenda una hermosa aura etérea, dentro de su simplicidad, nos dará la medida de esta comedia pequeña pero estimulante.

Calificación: 2’5

THE LIFE OF VERGIE WINTERS (1934, Alfred Santell) La pasión de Vergie Winters

 

Lo confieso. Siempre me han atraído de manera especial ese pequeño ciclo de melodramas ubicados en los primeros años treinta, centrados en historias de madres abnegadas que, a través de sus tribulaciones, además de asistir a intensos dramas, por otro lado, expuestos con general sobriedad emocional, nos permitían percibir a las costuras de una sociedad puritana. Estamos hablando de títulos como THE SIN OF MADELON CLAUDET (El pecado de Madelon Claudet, 1931. Edgar Selwyn), STELLA DALLAS (Stella Dallas, 1937. King Vidor) -que había tenido una atractiva versión previa silente, de la mano de Henry King-, o la propia ONLY YESTERDAY (Parece que fue ayer, 1933. John M. Stahl). Es probable, que el protagonismo de John Boles como coprotagonista de THE LIFE OF VERGIE WINTERS (La pasión de Vergie Winters, 1934. Alfred Santell), obedezca a su presencia en el cast del film de Stahl -no olvidemos que tres años después, se encontrará igualmente presente en el título antes señalado de Vidor-.

En todo caso, nos encontramos ante una producción de la RKO, que nos invita a una mirada en torno a la figura de su artífice, el norteamericano Alfred Santell (1895-1981), artífice de una copiosa filmografía que se hunde en la lejanía del periodo silente, donde se fue fogueando en el ámbito del cortometraje, hasta desarrollar una producción extendida hasta finales de los años cuarenta, de la que se conocen muy pocos de sus títulos. La elegancia, capacidad de concisión, el intimismo e incluso algunas audacias formales del título que nos ocupa, nos induce a pensar en la valía de un hombre de cine del que convendría intentar desempolvar otros títulos. De entrada, THE LIFE OF VERGIE WINTERS se inicia de manera sorprendente, con la recreación de la comitiva fúnebre, del que pronto sabremos se trata del senador John Shadwell (Boles). Los habitantes de la tranquila población de Parkville asisten como espectadores del cortejo fúnebre del político, contemplando el espectador los breves comentarios que recogerá la cámara de Santell, de los que poco después conoceremos se tratan de los personajes que irán apareciendo en la película. De ellos, destaca la tristeza inconsolable que expresa -desde la ventana de la celda en la que se encuentra recluida, en una situación un tanto enrevesada, pero indudablemente eficaz- al contemplar el duelo por parte de Vergie Winters (Ann Harding). Muy pronto, tras un inicio que, por momentos, parece preludiar algunos de los postulados de la mismísima y muy posterior CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles) -o incluso rasgos de la adaptación cinematográfica de la obra de Thornton Wilder OUR TOWN (Sinfonía de la vida, 1940. Sam Wood)-, la película articula un flashback que se remonta a dos décadas atrás, en la propia población, donde Vergie se ha distanciado por completo de su padre y ha establecido un modesto pero activo negocio de sombrerería. La joven estuvo enamorada poco tiempo atrás de Shadwell, pero actitudes poco claras en las que intervino el propio padre de la muchacha mediante soborno, propició que el joven en un viaje se casara con Laura (Helen Vinson). Ello no evitará que prosiga el sentimiento entre la pareja, siempre entre la penumbra y la oscuridad de encuentros ocultos, en una relación que se extenderá durante largos años, mientras John prosigue en su carrera política e incluso empresarial como propietario de una firma de aviones, en plena primera guerra mundial, y ella se ausentó de su negocio simulando vacaciones, al objeto de dar a luz a una hija que pronto adoptará su amante, señalando a su esposa que fue la hija de un viejo amigo que se encontraba en una situación apurada.

En realidad, THE LIFE OF VERGIE WINTERS aparece como la suma de dos películas diferentes y complementarias, articuladas con una extraña y mesurada homogeneidad. La primera de ellas es, obviamente, el relato de las tribulaciones vividas por una pareja de amantes, a la que la tan bondadosa como timorata personalidad de su vértice masculino, impedirá -hasta los instantes finales del relato- poder escapar de la tela de araña que ha creado su esposa y sus propios intereses políticos y sociales, y vivir una sincera relación amorosa, con esa siempre paciente y comprensiva Vergie, capaz durante largos años de sacrificar su vida e incluso la vivencia de su maternidad, para prolongar a escondidas su relación con él. Pero, con estar bien llevado este entramado argumental, el film de Santell se alterna con otro, bajo mi punto de vista mucho más interesante, centrado en la descripción de una atmósfera asfixiante, centrada en la vida diaria de la localidad de Parkville. A modo de pequeñas pinceladas -ya presentes en la secuencia inicial descrita con anterioridad-, poco a poco iremos percibiendo esa aura casi irrespirable descrita en las chismosas y atildadas clientes de la sombrerería de Vergie que, en un momento dado, no dudarán en boicotear su establecimiento, teniendo la protagonista prácticamente el único apoyo en la comprensiva madame de un recinto que llegará a comprar el local el local donde Vergie tiene abierto el negocio, para permitirle seguir con su actividad. Esa atmósfera no solo se extenderá al propietario de la taberna, que se ha convertido en un abierto enemigo de John. A los vecinos cotillas que no dejarán de comentar los encuentros y salidas nocturnas de este de la vivienda de Vergie, o incluso la lamentable acción del padre de esta -al aceptar ese soborno que impidió la boda de Shadwell con su hija-, y que reconocerá al final de la película con tanta amargura como ya imposible arrepentimiento.

THE LIFE OF VERGIE WINTERS, rodada muy poco tiempo antes de la implantación del Código Hays, adquiere una extraña serenidad y armonía. Es ahí donde podemos destacar la elegancia e intimismo desplegado por su director, capaz de una brillante utilización de la elipsis mediante fundidos en negro en los momentos en teoría más proclives al dramatismo -el episodio del nacimiento de la hija de los dos amantes-. Ayudados en no pocas ocasiones con el brillante tema musical compuesto por Max Steiner para envolver el relato, lo cierto es que esa apuesta por una historia en voz baja, permite que la película haya sobrevivido con muy buena salud con el paso del tiempo. Secuencias como los momentos de Vergie sentada en un parque, para poder ver en la lejanía a su hija entrenando a caballo, o muchos años antes, siendo bebé, paseada por su nurse. O la tensión del episodio en que Laura comentará a la adolescente Joan (Betty Furness) que en realidad es hija adoptiva de ellos -decisión que provocará un enorme disgusto a su esposo y verdadero padre, y no hará más que acelerar sus deseos de divorciarse de ella-. Em cualquier caso, nos encontramos ante un mèlo destinado al lucimiento de la personalísima Ann Harding, capaz de emocionar con secuencias tan sensibles como la de la visita de Joan niña a su tienda para comprar un abanico, y esta la acaricia y trata con absoluta devoción. Pero junto a esa extraña serenidad de su metraje, Alfred Santell introduce elementos narrativos bastante atractivos, como la secuencia del mitin de presentación de Shadwell como candidato al aire libre, en donde el espectador accederá a los pensamientos de los principales personajes del relato mediante sus respectivas voces. O la insólita fuerza melodramática -muy ligada al fantastique de aquella tendencia- de los momentos en los que la protagonista se “siente” como privilegiada espectadora desde la distancia, de la opulenta boda de su anónima hija.

Es cierto que la película se resiente algo de la presencia de un intérprete tan falto de carisma como Boles, o de esa pequeña subtrama en la que el hijo de quien guiara la carrera del protagonista, muera accidentalmente por los disparos de su padre, cuando se dispone a robar en la caja fuerte de este, los documentos que prueben los orígenes de la hija de John y Laura, lo que quizá pudiera indicar que el trazado de la misma sufrió algún corte en su montaje final.

La película culminará de manera un tanto pillada por los pelos -una un tanto inverosímil e inesperada muerte de Laura le hará confesar, una vez más, en elipsis, su autoría en la muerte de su esposo-, pero de nuevo la elegancia y serenidad de la puesta en escena de Santell, otorgará a esos últimos instantes, con la ya casi imposible redención de Vergie, una aureola casi mística.

Calificación: 3

DREAMBOAT (1952, Claude Binyon)

Periodista y, ante todo, definido en el mundo cinematográfico por su experta mano como guionista y comediógrafo, es poco conocido que en el norteamericano Claude Binyon (1905 – 1978) se da cita una pequeña obra como realizador, extendida en siete largometrajes, rodados entre finales de la década de los cuarenta y la primera mitad de los cincuenta. DREAMBOAT (1952) es el último de dichos largometrajes, inserto en el contexto de producción de comedias emergente en la 20th Century Fox, y que por sus circunstancias y por su propia configuración argumental -obra del propio Binyon, a partir de la historia “Love Man”, de John D. Weaber-, se integra entro de ese contexto de comedia familiar, que definía las muestras del género emanadas aquellos años por dicho estudio.

DREAMBOAT nos relata la inesperada circunstancia vivida por el reputado profesor de literatura inglesa Thornton Sayre (Clifton Webb), dominado en una plácida rutina académica, cuando le hacen conocer a su hija -Carol (Anne Francis), fruto de un matrimonio del que el protagonista quedó viudo-, que su padre décadas atrás, fue un inesperado protagonista de películas de aventuras, en las que ejercía como héroe salvador de la heroína Gloria Marlowe (Ginger Rogers). Dichas películas, rodadas en el periodo silente, han sido recuperadas y emitidas por la entonces incipiente pequeña pantalla, al servicio de la publicidad de una marca de perfumes. Evidentemente, la noticia dinamitará tanto la placidez de la rutina diaria de Sayre como la de su hija, totalmente imbuida de la rigidez en el comportamiento marcada por su progenitor. Pero lo que va a comportar, ante todo, es el prestigio académico de nuestro protagonista, que se verá incluso en tela de juicio por el propio comité de dirección de la institución, que encabeza la madura y solterona doctora Mathilda Coffey (Elsa Lanchester). Viéndose rodeado de una situación límite e indeseada, Thornton y su hija viajan hasta Nueva York, al objeto de presentar una denuncia ante la compañía televisiva que emite dichas películas. Aquello no supondrá más que el inicio de sus penalidades. La primera de ellas, sus batallas con el ejecutivo televisivo Sam Levitt (el siempre estupendo Fred Clark), verdadero muñidor de la exitosa iniciativa. La segunda, su reencuentro con Gloria, con la que en el pasado estuvo ligada, y que, por el contrario, solo pretende prolongar una situación que le ha devuelto al estrellato. Pero también tendrá que sufrir como su hasta entonces atildada hija descubre otro modo de vida, más urbano y ligado a las relaciones amorosas, expresado en su progresivo acercamiento al joven, atractivo y amable ejecutivo ayudante de Levitt, Bill Ainslee (Jeffrey Hunter). Y, en último, lugar, no dejará de estar presente en el entorno de decisiones del ya veterano profesor, la persecución que le formula Mathilda, quien desde el primer momento estuvo prendada del personaje que este representó ante la pantalla.

A partir de estas premisas, y como señalaba al inicio de estas líneas, el film de Binyon intenta por un lado combinar los estilemas de la comedia familiar e incluso universitaria, habitual aquellos años en dicho estudio y, por otro lado, plantear una sátira en torno a la incidencia que en aquellos primeros años cincuenta ejercía el medio televisivo. Buenas intenciones para una propuesta solo moderadamente aceptable que, desgraciadamente, precisaría de la agudeza inherente al cine de Frank Tashlin, debutante aquellos mismos años, y que en el mismo 1952 brindaba una sátira sobre el western cinematográfico con la divertida SON OF PALEFACE (El hijo de Rostro Pálido, 1952). Y es ahí donde, a mi modo de ver, se encuentran las mayores limitaciones de una propuesta simpática que alberga algunos buenos momentos, pero que, en su conjunto, adolece de una mayor agresividad en su vertiente satírica, quizá debido a las propias limitaciones genéricas emanadas por el propio estudio. Pero quizá aún en mayor medida por la no muy escasa dotación del propio Binyon como realizador. Partamos de una premisa; la película se articula como un producto al servicio del tardío talento como comediante de su protagonista, un Clifton Webb de quien se desprenden los mejores momentos del relato. Es algo que percibiremos ya en sus secuencias iniciales, en donde por un lado emerge la sutileza del intérprete, y por otro la cortedad del alcance del director/guionista, a la hora de describir la nulidad intelectual del alumnado de la clase.

Pues bien, el conjunto de DREAMBOAT se dirime entre ambas coordenadas. En líneas generales se deja ver con cierta placidez, pero pese a albergar en su discurrir algunos momentos atractivos, nunca dejamos de albergar la sensación de encontrarnos ante un conjunto relativamente apagado y por debajo de sus intuidas posibilidades. Tanto esa secuencia de apertura, descriptiva del letargo del alumnado del protagonista, o la posterior de la reunión del comité de dirección del instituto, carecen de ese necesario timing para introducirnos de lleno en las tribulaciones cómicas de hasta entonces impertérrito protagonista. Y es cierto que a lo largo del discurrir de la película aparecen situaciones que levantan el interés de la función -aunque ninguna de ellas alcance lo que podría intuirse de su enunciado-, pero la verdad es que su conjunto deviene relativamente apagado.

Destaquemos entre esos pasajes señalados la actuación con encerrona, en la que Levitt invita al profesor a una actuación de Gloria, donde pese a su renuencia -impagable Webb-, no podrá eludir a la vanidad de los aplausos de un público que aclama su figura. O la divertida situación en la que este, evocando una antigua película en la que su personaje luchaba contra unos bandidos, le servirán como referencia para pelearse contra un borracho, que se encuentra junto a él en una barra de bar. O, por último, la secuencia de la vista, tras la denuncia que ha formulado contra los ejecutivos televisivos, donde ejercerá como su propio abogado, y logrará un resultado favorable a sus pretensiones -adelantando en más de una década al Jack Lemmon de la magnífica HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965. Richard Quine)-. Será este, precisamente, el pasaje donde merced a la argumentación, los brillantes diálogos y la acertada definición de personajes -las añagazas del divertido juez-, donde se articula la entraña discursiva de la película. En cualquier caso, y como ya he señalado, se tiene casi en todo momento la impresión de que no se pisa el acelerador de las posibilidades, ni en el atractivo que sobre el protagonista ejerce Mathilda -por más que ésta viaje para reencontrarse con este en el hotel donde se aloja-, ni la propia del profesor con Gloria -aunque algo de picardía se recupere en los instantes finales-. Ni siquiera la de su hija con el bondadoso Bill -aunque ello brinde una curiosa secuencia en el apartamento del muchacho-, que en modo alguno se desprenden de ese modelo de comedia juvenil, al que en aquel tiempo se adhirieron tanto la Francis como el posteriormente muy infravalorado Hunter.

Por fortuna, DREAMBOAT incorpora un extraño giro en sus pasajes de conclusión, cerrando la función en una secuencia coral, en la que el tiempo que servir al propio pasado como comediante de Webb -con la proyección de una secuencia de su previa SITTING PRETTY (Niñera moderna, 1948. Walter Lang)-, dejará entrever que el juego dominadores-dominados, va a presidir el nuevo futuro tanto del profesor que ha decidido retomar su pasado, como de esa atildada hija, que poco antes estaba dispuesta a renunciar a los pasos encorsetados de su progenitor.

Calificación: 2

LA MORT EN CE JARDIN (1956, Luis Buñuel) La muerte en el jardín

Al margen de sus intrínsecas cualidades, LA MORT EN CE JARDIN (La muerte en el jardín, 1956) ofrece de entrada numerosas singularidades dentro de la obra de su artífice, Luis Buñuel. De entrada, tras su primera experiencia en la atractiva ROBINSON CRUSOE (1952) supone una nueva apuesta del cineasta con el color -aspecto que no recuperará y normalizará hasta una década después, con BELLE DE JOUR (Bella de día, 1966)-. Por otro lado, y tras su ensayo previo con los modos de producción del cine francés con la inmediatamente precedente CELLA S’APELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), supone su consolidación en la acogida con la cinematografía gala -en este caso en una coproducción con México-, que se irá prolongando de manera paulatina.

A partir de estas premisas, lo cierto es que de entrada nos encontramos con un relato de aventuras desarrollado en tierras latinoamericanas, que podrías oscilar en sus referencias iniciales -pese a su disparidad temporal con el título que nos ocupa- entre el John Huston de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948), el aliento historicista de ¡VIVA ZAPATA! (¡Viva Zapata!, 1952. Elia Kazan), o la mixtura de ambas vertientes que podría ejemplar el maravilloso y bastante reciente en el tiempo, VERACRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich). Adaptación de la novela de José-Ándré Lacour, se formuló en guion por el propio Buñuel, en un proceso al parecer muy tormentoso, en el que contó con la colaboración Luis Alcoriza, Gabriel Arout y Raymond Queneau. De entrada, la película aparece como un melodrama de aventuras desarrollado en un indeterminado país latinoamericano durante 1945. Inicialmente se centra en los avatares de un grupo de extractores de diamantes, que pronto se intentarán revelar contra las autoridades dictatoriales de la zona, prestos a expulsarles de su trabajo. Será el contexto, pronto dominado por la tensión y la densidad visual, del que poco a poco irán emergiendo sus cinco personajes principales. Por un lado, el ya veterano Castin (Charles Vanel), que ha logrado consolidar una fortuna extrayendo diamantes y desea retornar a Francia para abrir un restaurante, y que custodia a su joven y hermosa hija sordomuda Maria (Michèle Girardon). La acción pronto va a quedar enriquecida con la llegada del aventurero Shark (George Marchal), que será sometido a la entrega a las corruptas autoridades por Djin (Simone Signoret), una prostituta que se encuentra en aquel entorno, casi como en tierra de nadie. Algo que se extenderá en la figura del padre Lizzardi (Michel Piccoli), un sacerdote que intenta mediar entre los muy contrastados vértices del oscuro y tenso microcosmos descrito, e intentando introducir en ellos -de manera inútil- la doctrina cristiana.

Dividida de manera clara en dos partes de desigual duración, e igualmente dispar grado de interés, lo cierto es que su primera mitad alterna situaciones estereotipadas con elementos provistos de interés. Es más, además del notable apoyo que brindan los contraluces y la fuerza de la iluminación en color ofrecida por Robert Lefebre, no dejarán de sufrir instantes y momentos dignos del mejor Buñuel. Hablo, por ejemplo, del fundido en negro y la elipsis que describirá Shark al apagar la luz de una vela antes de acostarse, que liga a ese quinqué que ilumina de nuevo el recinto, y nos presentará Djin. O la violencia con la que el ya citado aventurero, traicionado por esta, es detenido y obligado a arrodillarse por sus guardianes. Todo, en definitiva, irá incidiendo en la pintura de una galería humana embrutecida y sin valores, que alcanzará su catarsis con la rebelión violenta, en la que Castin y Shark serán erróneamente acusados de la misma, y puesto precio a sus cabezas por las autoridades militares recién llegadas para sofocar la rebelión. La peligrosa situación llevará a la huida -en otros casos, forzada, como en el caso del sacerdote- de los cinco protagonistas en la barcaza que tripula el siniestro Chenko (Tito Junco), hasta poco antes cómplice de la prostituta. Los fugitivos serán perseguidos por los militares en un barco dotado de notable velocidad. Por ello, los huidos se insertarán en la selva, acompañados por un Chenko al que Shark estaba dispuesto a ejecutar, pero que a cambio de salvar su vida se brinda a guiarles, aunque cuando tenga la menor ocasión huirá, no sin poco después recibir la venganza por parte del aventurero.

En no pocas ocasiones previas, hemos podido comprobar que, por encima de sus rasgos de estilo, en Buñuel se ha dado cita un brillante narrador de cine de género. Una cualidad que tiene en esta película un atractivo exponente, que por fortuna irá de menos a más, y que nos brindará una magnífica segunda parte, una vez el quinteto de protagonistas huye y se inserta en la selva, en la azarosa búsqueda de la frontera con Brasil y, con ello, huir de sus perseguidores. Será todo ello un extenso y asfixiante bloque narrativo, desprovisto de banda sonora -la música de Paul Mizraki apenas tiene en el relato presencia en un solo de guitarra-. En su lugar, el sonido de las criaturas de la selva serán el amenazante acompañamiento de la singladura de estos cinco hombres, que son incluso abandonados por los militares perseguidores, en la convicción de que la propia selva los engullirá sin remedio. A partir de ese momento, LA MORT EN CE JARDIN se imbuye en las aguas cenagosas de un relato de supervivencia, erigiéndose poco a poco en una mirada ascética en torno a unos seres que irán abandonando todo aquello que de estereotipado albergaban en sus primeros minutos y, en buena medida también, aquellos rasgos que pudieran agregárseles de mezquindad en su personalidad y comportamientos. En no pocos momentos, se tiene la sensación de encontrarnos ante un relato que bien pudiera erigirse como una prolongación del espléndido y apenas reconocido APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en honduras, 1953. Jacques Tourneur). Lo cierto es que una vez traicionados por Chenko y abandonados sin víveres en el inmenso follaje selvático, se irá percibiendo un creciente ascetismo entre los protagonistas, uniendo a su afán de supervivencia la presencia de rasgos nobles en su comportamiento. Los detalles se irán adueñando en esa búsqueda de supervivencia -esa biblia que el sacerdote estará en varias ocasiones dispuesto a sacrificar para poder encender un fuego-, e incluso pese a insertarnos en un claro drama psicológico de aventuras, no dejarán de aflorar instantes en donde una cierta querencia surrealista adquiera cierto protagonismo. Ello se expresará en ese casi kafkiano reencuentro de los protagonistas con el lugar donde horas antes habían logrado encender una hoguera, celebrando inicial e inútilmente la posible presencia de otros seres humanos. No obstante, dentro de dicha vertiente, el episodio más logrado reside en la captura de una enorme serpiente que inicialmente les proporciona sustento. Todos ellos se imbricarán en la afanosa y casi imposible tarea de encender un fuego, dada la humedad reinante. Una vez alcanzado este objetivo, comprobarán con horror -en una de las imágenes más impactantes del cine de Buñuel, en la que no resulta difícil intuir un adelanto de la célebre metáfora del perro salvado de VIRIDIANA (Viridiana, 1961)- como el cuerpo de la serpiente se encuentra totalmente invadido por las hormigas.

En un inesperado giro de guion, los cada vez más desesperados expedicionarios encontrarán un avión estrellado, que les proporciona todo aquello que anhelaban; comida, ropa, e incluso joyas… Será el momento de reponerse y plantearse la definitiva huida, pero también de enterrar los numerosos cadáveres generados por el accidente. Y en este inesperado y traumático reencuentro con elementos de nuestra civilización, se producirá la definitiva catarsis en torno a sus personajes. Una deriva que tendrá un hermoso y sincero pasaje romántico en la conversación mantenida entre Djin y Shark frente a ese mar que separa la ya cercana frontera con Brasil, y en la que por vez primera aflora el amor entre ellos. Será, quizá, demasiado tarde. El destino marcará su trágica impronta. Junto al mar, con su trágica belleza y, una vez más, teniendo únicamente como fondo el sonido de las fieras. Al igual que sucediera con otros títulos ubicados en esta década, dentro de la obra de Buñuel, LA MORT EN CE JARDIN demuestra la capacidad de adaptación del cineasta aragonés en propuestas inmersas en el cine de género, que su`p atraer a su personalidad fílmica con tanta humildad como destreza.

Calificación: 3

AMADEUS (1984, Milos Forman) Amadeus

Todavía recuerdo el enorme éxito y la repercusión que tuvo en el momento de su estreno, AMADEUS (Amadeus, 1984) de Milos Forman. Repercusión tanto a nivel de acogida popular como crítica -salvo excepciones, en líneas generales muy cálida-. Y, finalmente, en la catarata de premios recibida, concluida en los ocho Oscars, de entre las once nominaciones obtenidas. Cuatro décadas después, sorprende comprobar como la andadura ulterior de su director se materializaría en apenas cuatro largometrajes más. Es decir, se tomó su tiempo para ir progresando en una filmografía, por otro lado, más allá de cualidades o limitaciones, avanzada de manera cuidadosa. Desde mi relativa distancia ante su obra, de la que aprecio propuestas más recientes como THE PEOPLE VS. LARRY FLYNT (El escándalo de Larry Flynt, 1996) o MAN ON THE MOON (Man on the Moon, 1999), creo que una mirada distanciada nos puede ofrecer un análisis desapasionado, en torno a una película que sigue gozando de bastante buena acogida crítica, con la excepción de algunos analistas sobre los que curiosamente tengo en especial estima.

Vista la edición que se articuló como ‘el montaje del director’, que añade unos veinte minutos en secuencias al parecer destinadas a incidir en la maldad innata en Antonio Salieri (el oscarizado F. Murray Abraham, en una de las interpretaciones más celebradas del cine de los 80) sobre el joven compositor Wolfgang Amadeus Mozart (Tom Hulce, nominado al Oscar en la misma categoría al mejor actor). En líneas generales, distanciándome tanto de todos aquellos que consideran la película como un film inolvidable, como de los que lo deploran, considero que AMADEUS se erige como un compacto espectáculo cinematográfico, que hay que asumir atesora una de las singularidades en la obra de Forman, centradas en el tratamiento de personajes extravagantes y dotados de talentos y sutilezas de comportamiento, tal y como podrían ejemplificar los dos títulos que he destacado anteriormente en su obra.

A partir de estas premisas, el film de Forman se pliega a la obra teatral de gran éxito de Peter Shaffer. Una obra de la que podemos detectar con facilidad elementos de otras previas suyas, que dieron como fruto películas quizá más destacables aún que la que nos ocupa. No podemos olvidar la brillantez lograda por Joseph Leo Mankiewcz en la que supondría su testamento cinematográfico SLEUTH (La huella, 1972), o la transgresora propuesta fantastique que legó el neófito Robin Hardy con THE WICKER MAN (1973). De la primera de ellas podríamos destacar la semejanza con el enfrentamiento de clases de sus dos personajes protagonistas. Por su parte, de la segunda retoma esa vertiente blasfema, que en el film de Forman se representa en la obsesión de Salieri de ver la elección de talento musical del protagonista, a una persona tan poco recomendable a todos los niveles.

AMADEUS se inicia con la plasmación del intento de suicidio de un anciano Salieri, que es trasladado a un degradado hospital. Allí acudirá un joven sacerdote dispuesto a llevar paz a su alma escuchando su confesión, e iniciando con ello el recorrido en flashback de la andadura musical de Mozart y, sobre todo, la relación de este con Salieri, en lo que comporta una arquitectura dramática desarrollada en medio de una muy cuidadosa ambientación de época -algo obligado en una producción de estas características-, ayudado de manera poderosa con la magnífica iluminación en color brindada por Miroslav Ondricek, capaz de definir a la perfección la personalidad de los distintos escenarios en que se desarrolla el relato. Poco a poco, el relato en off del anciano músico-y su ocasional retorno a la pantalla en sus confesiones al sacerdote- se irya á haciendo más menguado. Desde el primer momento asistiremos al contraste entre el mundo de la corte del emperador vienés José II (Jeffrey Jones), en el que Salieri se encuentra integrado como músico oficial de la misma, y la llegada de ese joven advenedizo, insolente y de risa histérica que, sin embargo… alberga un deslumbrante talento musical, que el propio rival del joven prodigio, no duda en calificar como el sonido de Dios. Considero que al film de Forman le cuesta un poco adquirir verdadera densidad, ya que inicialmente esa rivalidad entre ambos protagonistas no deja de albergar tintes caricaturescos -la risa histérica de Mozart; las miradas libidinosas de Salieri-. Por momentos, y aunque parezca una irreverencia, se tiene una cierta sensación de que la sinuosa lucha del segundo contra el joven prodigio, no sea más que una plasmación ‘de época’ y en imagen real, de las andanzas de los conocidos personajes de cartoon ‘Correcaminos’ y ‘El Coyote’. Se plantea inicialmente dicha rivalidad de manera quizá algo caricaturesca, y en ello incida el hecho de una planificación poco imaginativa por parte de Forman, centrada reiteradamente en el uso del plano-contraplano.

Por fortuna, esas limitaciones iniciales irán dando paso a una mayor enjundia narrativa y de introspección de sus personajes. En realidad, la esencia de AMADEUS se centra, a mi modo de ver, en la tormentosa ambivalencia que expresa el auténtico protagonista del relato -nunca olvidemos que su argumento no responde más que a una fabulación de Shafter, que se toma muchísimas licencias en torno a la realidad de sus personajes- a la hora de torturarse por el inmenso talento que la divinidad ha otorgado a un joven caprichoso y sin virtudes, en contraposición a la entrega e incluso la virtud que él mismo ha ofrecido a Dios. Pero al mismo tiempo, ese mismo Salieri es incapaz de escapa de la fascinación que le brinda la música de Mozart, de quien, en realidad, es su más ferviente admirador. Esa dualidad es, en última instancia, la verdadera piedra filosofal de una película que crece mucho cuando se acerca a la misma, y se torna más convencional cuando se adentra por otros vericuetos dramáticos. A partir de esas premisas, es cierto que su esencia se plasma en secuencias tan intensas como aquella en la que Salieri queda extasiado, cuando lee las partituras que la esposa de Mozart le ha llevado para que recomiendo a su esposo como músico de la princesa y, con ello, consolidar un sustento económico que ahuyente la ruina que padece el matrimonio. O en su semblante cuando se deleita en su palco, al asistir a todas las óperas y composiciones del joven músico -incluso cuando este se tiene que adaptar a un público de clase más plebeya-. Ello no impide que en el personaje de Mozart -y, con él, en la magnífica performance de Hulce, iniciando una carrera que luego no tuvo la esperada continuidad- brinde episodios tan brillantes, como aquel en el que explica al emperador la confianza que alberga en la ópera que ha compuesto, a modo de comedia, sobre una temática que el monarca había prohibido de manera expresa-.

En cualquier caso, para asistir a los instantes más memorables de la película, tenemos que esperar hasta su tramo final, en donde la decadencia del entorno social de Mozart -auspiciada en buena parte por Salieri-, brindará a este la oportunidad de vengarse de él, una vez fallezca el padre del joven compositor, y mediante un ardid le conmine a crear un requiem. Una vez se estrene la última ópera de Amadeus y éste sufra un síncope, su eterno rival lo trasladará a su vivienda -de la que se ha ausentado su esposa e hijo-. Allí, al conminarle a que culmine la pieza sagrada, viendo al joven casi agonizante -y, en esos momentos, más humano; le agradecerá haber sido el único colega que asistió a su ópera-, Salieri -después de confesar, una vez más, la devoción por su música- se brindará a ayudarle a traducir en la partitura, aquello que el genio musical alberga en su mente, en un episodio memorable que vale por toda la película, y en el que la rivalidad de años del veterano músico, se transmute por unas horas en un acto de amor entre ambos por medio de una creación musical conjunta. Es demasiado tarde, sin embargo, para revertir un final trágico, que además romperá los esquemas que Salieri albergaba sobre el destino divino del inspirado músico. Quizá, en esos minutos finales, se encuentre en última instancia la medida de lo que hubiera podido ser un auténtico logro. Algo que el film de Milos Forman no llega a alcanzar, aunque ello no evite asistir a una propuesta interesante, en la que su deuda por el brillante espectáculo visual y de recreación de época, no siempre encuentre la justa correspondencia en la deseable profundidad psicológica de su enunciado, o una mayor inventiva narrativa. En cualquier caso, su disfrute resulta una experiencia ciertamente estimulante.

Calificación: 3

CHINA (1943, John Farrow) China

Una película como CHINA (China, 1943) aparece como claro fruto de su tiempo. Y lo hace para lo bueno y lo menos bueno. Entre lo segundo, verse destacada en ese maniqueísmo con el que se describe al ejército japonés, dentro de un melodrama de ambientación bélica, rodado con evidente aura propagandística, en un Hollywood -en este caso a través de Paramount-, aún conmocionado con el ataque nipón a las fuerzas norteamericanas de Pearl Harbor. Pero, al mismo tiempo, nos encontramos ante un relato en el que la sucesión de sus convenciones, no impide que nos encontremos ante un conjunto provisto de un encomiable sentido del ritmo, e incluso exprese algunos pasajes de notable brillantez, fruto sin duda de las capacidades ya demostradas en dicho ámbito -en concreto, un año antes, con la estupenda COMMANDOS STRIKE AT DAWN (1942)- por el australiano John Farrow, ya fogueado previamente en el ámbito de la serie B, y plenamente enraizado en el seno de la ya citada Paramount, desde donde daría vida prácticamente toda su filmografía.. En este caso, además, el guion de Frank Butler a partir de una obra teatral John Stuart Dudley, incorpora en sus pasajes finales el ya traumático bombardeo nipón a las tropas norteamericanas en Pearl Harbor, que el propio realizador ya había tratado en la previa WAKE ISLAND (1942).

Por todo ello, CHINA supone como una más que estimable, e incluso por momentos muy atractiva mistura de relato bélico encaminado al compromiso propagandístico del estudio. Todo ello, dentro del radio de acción de un cineasta que ya albergaba no solo un suficiente brío, sino algunos de sus más característicos rasgos de estilo. Y, al mismo tiempo, supone uno de los primeros exponentes de la consideración como estrella de la major de Alan Ladd, apenas consolidado tras sus dos primeros títulos noir, coprotagonizados por Veronica Lake, e iniciando una larga y al mismo tiempo esporádica en el tiempo, colaboración con Farrow, que se extendió en cinco títulos. Dichos mimbres, pueden explicar en buena medida el alcance de un relato que, bien es cierto, acusa no pocos esquematismos -sobre todo, como hemos señalado con anterioridad, a la hora de definir de una pieza la villanía del ejército nipón, y también la ausencia de una mayor duración, que hubiera proporcionado una mayor densidad a su conjunto-. Sin embargo, nos encontramos ante una propuesta que acierta a insuflar un ritmo que en ningún momento abandona a su discurrir, lo que permite obviar no pocas de dichas objeciones, e insertando en este trazado su verdadera entraña, la progresiva toma de conciencia de su protagonista y, a su través, transmitiendo al espectador esa necesaria voluntad de implicación en la ayuda a la sociedad china, que revela ya ese propio rótulo de apertura. Ese personaje es David Jones (Ladd), un joven y arrogante norteamericano, al que no importa ejercer como vendedor de petróleo antes los japoneses, conocedor de los beneficios que tal actividad le proporciona, sin tener en cuenta que, con ello, en el fondo está ayudando a que estos puedan proseguir con su lucha contra los chinos, en ese 1941 que aún no ha vivido el trágico bombardeo antes citado.

La película, tras unos brevísimos planos de apertura, despliega con enorme fuerza por medio de un fabuloso plano secuencia -casi minuto y medio de duración-, con el que el director nos introduce en el bombardeo a una ciudad china en donde se encuentra tanto Jones como su fiel Johnny Sparrow (estupendo William Bendix, compañero de Ladd en no pocos títulos de aquellos años). Este se desplazará en esa intensa escena, seguidos con contundencia por la cámara de Farrow, destacando ya desde el primer momento la enorme fuerza que proporcionarán al conjunto los contrastes de la fotografía en b/n del gran Leo Tover. También, la brillantez del diseño de producción, escenografía y dirección artística de la película -Hans Dreier, Robert Usher, Bertram Granger y Ray Moyer- capaces de echar el resto con un inicio percutante y lleno de fuerza, ante el que el espectador se integra en su devenir desde el primer momento. Será por un lado el preludio para describir el carácter paternal de Sparrow, al acoger a un niño que ha quedado huérfano en el bombardeo, y el paso previo para darnos a conocer a Jones, que se encuentra durmiendo y acompañado por un fugaz amante. Muy pronto se nos aparecerá como uno de esos tantos escépticos, que con tanta fortuna dominaría muy poco tiempo después el gran Humphrey Bogart. Y es que, en esta faceta inicial, lo cierto es que Ladd revelaba no pocas insuficiencias dramáticas, aunque, curiosamente, su look -aspecto aventurero, sombrero, cazadora de cuero, botas- puede señalarse como la auténtica referencia del muy posterior y spielberiano personaje de Indiana Jones, incluso bastantes años antes de la posterior referencia marcada por el Charlton Heston de SECRET OF THE INCAS (El secreto de los incas, 1954. Jerry Hopper).

Muy pronto vamos a comprobar la frialdad del protagonista, expresada de nuevo en el inicio de su viaje hasta Shanghai donde se mostrará imperturbable en un bombardeo aéreo nipón y su nula actitud de ayuda hacia damnificados chinos. Sin embargo, será el momento del inesperado encuentro con Carolyn Grant (una excelente Loretta Young), profesora norteamericana empeñada en lograr de una serie de jóvenes alumnas suyas una preparación en la China que desean proyectar. Pese a la inflexible oposición de nuestro hombre, un buen número de estas viajarán en la noche ocultas de las fuerzas japonesas, aunque este se muestre firmemente remiso en desviar su tura inicial para llevarlas a su destino. Sin embargo, poco a poco, una serie de trágicas circunstancias modularán su inicial hostilidad, acercándose de manera paulatina con la resistencia china y, al mismo tiempo, acercándose hacia Carolyn, al establecerse entre ambos una creciente y rápida atracción.

Evidentemente, no hay en CHINA nada que no hayamos visto en tantos y tantos productos de Hollywood, y en no pocas ocasiones con mejor resultado. Pero también peores. Y no se puede poner en duda ni la profesionalidad, ni la ambientación, ni el sentido del ritmo e incluso el realismo, que John Farrow imprime al conjunto de un relato que, insisto, le falta duración para el engranaje de sus relaciones humanas. Y dentro de esa limitación de metraje, chirrían en algunos momentos esos escarceos con la comedia, en torno a ese conjunto de alumnas que tendrá que transportar el inicialmente reticente protagonista.

Por fortuna, la película albergará ese necesario punto de inflexión en la estupenda y trágica secuencia de intento de rescate de la muchacha que ha decidido regresar con su familia, y que Farrow resolverá con tanta intensidad como elegante sentido de la elipsis. El episodio servirá para que Jones exprese por vez primera su abierta hostilidad hacia los japoneses, ametrallando en off visual a los que han estado ultrajando a la mucha -que fallecerá, en una secuencia inmediatamente posterior, dominada por una elogiable intensidad dramática-. A partir de ese momento, la película articulará algunos de sus mejores pasajes. A nivel físico, esto se concretará con el silencioso episodio del robo de explosivos a los nipones, por parte de los escasos pero entregados resistentes chinos, unido a Jones, en un pasaje nocturno junto a un río, revestido de fuerza. Sin embargo, lo más perdurable de la película surgirá en los minutos en los que la pasión entre Jones y la profesora se desatará con elegancia y delicadeza. Serán los instantes en los que la mutación interior del protagonista permita a Ladd mayores matices dramáticos, e incluso una inesperada química en pantalla con la Young, que siempre se quejó de su escasa cercanía con el joven intérprete.

Es, por ello, sorprendente, que CHINA acabe de manera tan apresurada. Casi como si se tuviera miedo de prolongar su metraje, en una secuencia que destaca por el uso de exteriores físicos, pero en la que se redunda a la hora de plasmar una visión esquematizada de las fuerzas japonesas -anunciando a este incluso el bombardeo de Pearl Harbor-, e incluso de extraer mayor partido dramático del sacrificio de alguien que, sin pensarlo, encontró un nuevo sentido a su vida.

Calificación: 2’5

DUFFY (1968, Robert Parrish) Duffy, el único

Uno de los subgéneros más olvidados dentro de los seguidores de la comedia, es aquel que surgió ya insertos en la segunda mitad de los años sesenta. Propuestas dominadas por un rutilante technicolor, de aureola vitalista, vestuarios muy de su época, tramas por lo general ligadas a robos o situaciones policiacas, y que en buena medida respondían a los postulados estéticos del Swinging London -su ascendencia inglesa era generalizada-, y en ocasiones tenían una expresión visual muy propia del momento. Estamos hablado de títulos como ARABESQUE (Arabesco, Stanley Donen), KALEIDOSCOPE (Magnífico bribón, Jack Smight) y MODESTY BLAISE (Modesty Blaise, agente secreto femenino, Joseph Losey), ambas de 1966, o BEDDAZZLED (Stanley Donen) e incluso CAPRICE (Capricho, Frank Tashlin), las dos de 1967. Dentro de dicho contexto, nos encontramos con uno de los exponentes más desconocidos de estas poco reconocidas -y por mi bastante estimadas- propuestas, se encuentra DUFFY (Duffy, el único, 1968), dirigida por el norteamericano Robert Parrish. Alguien que había salido como uno de los codirectores de la tan irregular como por momentos fascinante CASINO ROYALE (Casino Royale, 1967. Huston, Parrish, Guest, McGrath y Hughes) -filmando a mi juicio los mejores momentos de la película, como la secuencia de la partida de cartas de Sellers con Orson Welles, y filmando la recreación de la canción de Burt Bacharach ‘The Look of Love’, entre Sellers y Ursula Andrews-. A continuación, rodaría también con Peter Sellers, la estrafalaria THE BOBO (1967) en las calles de Barcelona -quizá la peor película de su carrera, aunque el recuerdo que albergo de la misma es muy lejano-.

Tras esta inmediata andadura previa, Parrish asume la festiva DUFFY, de la que albergaba igualmente un lejano y poco estimulante recuerdo. Pero que he de reconocer he encontrado realmente estimulante en esta revisión, demostrando no solo la profesionalidad sino, ante todo, la sensibilidad albergada por un cineasta como Parrish, capaz de ofrecer miradas personales en torno a los géneros en los que se insertaban sus títulos. En cierto modo, eso es lo que sugiere esta producción británica, rodada en buena parte de sus exteriores en nuestra costa almeriense, dominada en su look por una clara estética sixties, quizá de manera más extrema que otras producciones similares, pero que por el contrario se muestra dentro de una planificación no por ágil, más clásica que otros compañeros de subgénero. Tras unos centelleantes títulos de crédito -a modo de tragaperras en animación-, pronto se nos adentra en el aristocrático ámbito del acaudalado empresario J. C. Calvert (James Mason), dentro de una animada fiesta en donde se nos presentarán a sus dos diletantes hijos, fruto de sendos matrimonios -Stefane (James Fox) y Antony (John Alderton)- así como a la novia del primero -Segolene (Susannah York que, recordemos, también fue coprotagonista junto a Warren Beatty, de la mencionada KALEIDOSCOPE)-. Es el contexto en el que pronto percibimos las relaciones y, sobre todo, las tensiones existentes entre el padre y sus dos hijos, enfrentándose -y venciendo- en una partida de dardos con Stefane. Tras unos minutos quizá aún no provistos de suficiente atractivo, pronto vamos a conocer el plan ideado por el hijo mayor, compartido por Antony e incluso por Segolene, para asaltar y robar un millón de libras esterlinas, que J. C. pretende trasladar de manera clandestina en un buque. Una vez los tres de acuerdo, viajan hasta Tánger, con la intención de logar la colaboración del carismático Duffy (James Coburn, recién salido de sus encarnaciones cinematográficas del agente Flint). Pese a sus reticencias iniciales, este hombre libre e irónico acepta la propuesta, desarrollándose la elaboración del golpe, en el que por un lado se irá enfrentando a las imprudencias individuales de Stefane y, por otro, inicia una relación con Segolene, a quien no importa alternarla con la que mantiene con el hijo adulto de J. C., en un triángulo amoroso expuesto con inusual naturalidad.

Contando con un guion en el que formó parte el controvertido Donald Cammell -quien finalmente fue expulsado del rodaje, y en el que conoció al joven James Fox, a quien prometió que le escribiría un personaje protagonista, en el que sería la posterior PERFORMANCE (Performance, 1970. Donald Cammell & Nicolas Roeg)-, está claro que aquí y allá aparecen elementos contraculturales, muy propios de este singular artista británico. Desde ese par de secuencias de alcance sicodélico, dominadas por filtros -las únicas que se inclinan en dicha vertiente, aunque se encuentren filmadas de manera clasicista-, hasta la impagable decoración que preside la iconoclasta vivienda de Duffy. O el vestuario de Coburn, York o, sobre todo, James Fox. Incluso se percibe en la utilización de exteriores que brinda Parrish con su cámara, siempre sin formar la planificación, y dejando de lado la presencia de zooms, teleobjetivos o efectismos varios, que por fortuna apenas tienen acto de presencia.

DUFFY se ofrece al mismo tiempo como una original comedia de robos, repleta de giros y sorpresas. Pero de manera esencial, lo importante de su propuesta se centra a mi modo de ver en la descripción y el tratamiento de una galería humana dominada por el nihilismo y al mismo tiempo la libertad en sus relaciones. En ese sentido, la incapacidad de sentimientos que expresan todos ellos, tendrá su exponente más certero en la precisión con la se describe a una Segolene libre de todo prejuicio, que en la secuencia más brillante del relato -descrita ante Duffy tras el golpe, en el exterior del faro en donde se cobijan- donde le confiesa su personalidad abierta al disfrute, pero incapaz de pertenecer a nadie. El film de Parrish se centra, por tanto, en esa charada. En un extraño musical pop, que servirá como marco para describirnos la peripecia de una pequeña galería de seres, tras la cual todos ellos serán objeto de giros y trampantojos pero que, a fin de cuentas, servirá para acentuar en ellos senderos de madurez o, en algún caso, de castigo.

Ayudado por una estupenda fotografía en color de Otto Keller, capaz de envolver el alcance serendipity de su propuesta, con una dirección artística y vestuario más que adecuado, la película de Robert Parrish brinda no pocos motivos de regocijo, que confieso me han sorprendido en este nuevo acercamiento, casi un cuarto de silgo después, a una película que sigue permaneciendo olvidada, y que en su momento apenas me interesó. Destaquemos la sorprendente frescura de la entrada de los tres llegados al domicilio junto a Duffy, donde se expresará la extraña personalidad de este mediante una decoración dominada por esculturas y motivos pop caracterizados por su alcance erótico. Será un ámbito donde los dos hermanos vivirán momentos muy ligados al nonsense, como esa mirilla por la que Stefane mira y contempla una improbable película porno, o la no menos sorprendente máquina tragaperras que hará vaciar un acuario… con pez dentro. Y en la diversidad de su aura festiva, resulta especialmente regocijante la persecución que Duffy protagoniza por las atestadas calles de Tánger, portando metralletas en la mano, y seguido de tres ataúdes con cadáveres que en ese momento no sabemos para que se van a utilizar, de un alcance bastante similar a algunas secuencias de la no menos divertida A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TOI THE FORUM (Golfus de Roma, 1966. Richard Lester).

Cuando menos lo podíamos siquiera intuir -la película acierta al incorporar pequeñas subtramas que permiten olvidar su eje central-, todo el proceso del asalto que centra DUFFY, resulta no solo casi apasionante sino, en última instancia, revestido de originalidad, incorporando a partir de ese momento constantes y oportunos giros, además siempre envueltos en lógica argumental, que nos llevará a una conclusión llena de cinismo, en la que se mostrará la realidad que anida en todos sus personajes. Todo ello, poco después de esos ya citados instantes al pie de faro, dominados por una extraña melancolía, entre Duffy y Segolene, donde ambos se sincerarán, no sin añoranza por lo vivido, aunque en realidad todo lo vivido ya forma parte del pasado.

Solo hay, a mi modo de ver, algo enteramente reprochable, dentro de esta grata charada de sentimientos que es DUFFY; la inoportunidad de esa música pop -obra de Ernie Freeman- que envuelve de manera molesta la mayor parte de su metraje, capaz en algunos momentos de restar intensidad e incluso placer, a una película que, sorprendentemente, lo ofrece casi, casi, a manos llenas.

Calificación: 3