THE FLYING SCOT (1957, Compton Bennett)

Figura inserta dentro del artesanado británico dentro de las décadas de los cuarenta y cincuenta, aunque extendiendo su andadura como realizador hasta mediados los sesenta, lo cierto es que aún queda mucho por revisitar en la aportación como director del británico Compton Bennett. Firmó dieciséis largometrajes, empezando por su popular debut con la estupenda THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945), y en la que se encuentran títulos posteriores tan espléndidos y trágicos como DAYBREAK (1948). En todo caso, hasta el momento no había tenido ocasión de contemplar alguno otro de ellos, algo que me ha brindado acercarme a uno de sus últimos títulos. Se trata de THE FLYING SCOT (1957), producción de clara serie B -muy ajustada duración, actores poco conocidos, aunque eficacísimos-, en la que se dirime su condición de pequeño ejercicio de estilo pero que, sobre todo, aparece como un curioso anacronismo. Y es que ya en aquel 1957, el cine de las islas se encontraba imbuido en dos de sus corrientes más valiosas. Una, más reconocida, la que posibilitó el Free Cinema. La otra, más popular, pero en su momento -incluso ahora- recelada por buena parte de la crítica, sería el admirable aporte brindado por Hammer Films. Entre medias de ambos ámbitos, sorprende la presencia de este pequeño, pero en sus mejores momentos tenso relato, que más allá de acertar a mantener la atención en todo momento, alberga en sus costuras alguna sorprendente conclusión.

El film de Bennett -dirimido a través de un guion de Norman Hudis, según historia de Jan Read y Ralph Smart, se inicia con la percutante partitura de Stanley Black, que combina con pertinencia su aspecto de film de acción con los compases de la marcha nupcial, adelantando con originalidad el doble juego expresado en sus imágenes, de entrada, al permitir introducirnos en la atmósfera generada por la húmeda iluminación en blanco y negro de Peter Hennessy. Todo ello, aunado por la voluntad verista que nos permiten sus primeros instantes, descritos en la estación de tren de Londres, en donde contemplaremos un largo episodio de unos doce minutos de duración que cuenta tan solo con sonido ambiente -sin diálogos- y que no cabe duda tomaría como referente el canónico asalto de la extraordinaria DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955, Jules Dassin). En todo caso, nos encontramos de entrada con un relato que apuesta por una de las vertientes temáticas más gratas a la cinematografía inglesa; relatos desarrollados en trenes. El que se desarrolla en el primer tramo de THE FLYING SCOT describe el último de los asaltos realizado por la terna que comanda el joven y arrogante Ronnie (Lee Paterson) y que en el fondo dirige el veterano Phil (Alan Gifford), situándose entre ambos la joven Jackie (Kay Callard), que en apariencia interpreta el papel de recién casada de Ronnie. Ambos ocupan un camarote ubicado junto al vagón de mercancías, desde donde pueden realizar el golpe, ayudados por Phil, que viaja en otro lugar del tren, mostrando una aparente distancia de ambos, y desembarazándose del botín merced a un ayudante que se encuentra esperando el mismo al ser lanzado en un punto acordado.

Será todo ello un episodio inicial que logra prender el interés de un espectador algo desorientado, hasta el punto de querer saber más de esos tres personajes a los que hemos visto en acción, pero de los que desconocemos cualquier rasgo de su personalidad. Será algo que nos brindará el posterior devenir de la película, al describir la psicología de sus protagonistas. Es por ello que espoleados por el éxito obtenido y, al mismo tiempo, cansados de la rutina de posteriormente tener que negociar la venta de joyas robadas, se plantearán un último y lucrativo asalto, tras el cual ambos se retiren de sus actividades delictivas. Dicha premisa nos permitirá conocer la psicología y hasta el larvado enfrentamiento existente entre Ronnie, Phil y Jackie. El primero de ellos se caracterizará en todo momento por su altanería, empujado por el vitalismo de su juventud. Ello aunque el grupo se encuentra comandado por Phil, alguien caracterizado por una veteranía enmarcada en una reposada actitud, que esconde una perfecta mirada en torno a ese plan en el que el primero empuja quizá de manera algo irreflexiva. Entremedia de ambos se encontrará Jackie, intentando frenar los impulsos de Ronnie -de quien se encuentra secretamente enamorada- aunque siempre respetando la superior experiencia que brinda el verdadero líder del grupo. Todo se concretará en realizar el asalto del Flying Scot que da título a la película. Un rápido que viaja de escocia a Londres cargado con medio millón de libras esterlinas que viajan camino de ser destruidas, y con cuyo botín podrían vivir los asaltantes cómodamente el resto de sus vidas. Las circunstancias adelantarán la realización del golpe.

A partir de ese momento, el posterior devenir del relato de Bennett se dirimirá en un preciso juguete minimalista, capaz de describir el cada vez más penoso proceso de la consecución del proyectado asalto, contando en ello con una serie de cada vez más crecientes e inquietantes cortapisas. Uno de ellos será la inoportuna y muy dolorosa hemorragia en una úlcera que Phil ha intentado sobrellevar. Otra, las inesperadas dificultades mostradas a la hora de llegar hasta el recinto donde se encuentra custodiado el dinero. Finalmente, no será menos reseñable la presencia de un niño inoportuno y mentiroso que, en un momento dado, contemplará a los protagonistas en plena tarea, aunque su condición de parlanchín vaya en contra de su testimonio.

Llegados a este punto, THE FLYING SCOT incidirá en la precisión de su montaje. La cámara se centrará en la intensidad, la presión, y hasta incluso el sufrimiento de sus protagonistas -especialmente en el caso de Phil, contando en todo momento con una espléndida performance de Alan Gifford-. La capacidad del veterano integrante se expresará al tener prevista cualquier contingencia -portará herramientas en su maleta para enfrentarse a las dificultades técnicas surgidas-. En su oposición, la destemplanza de un Ronnie superado por las circunstancias apenas será contenida por Jackie, capaz de mediar entre él y el sereno, aunque enfermo Phil, al tiempo que en un momento dado exteriorizar por vez primera el amor que le profesa. Sin embargo, este control no evitará que éste esgrima en más ocasiones de las deseables una pistola. Todo ello será alternado por la cámara de Bennett con un preciso montaje paralelo de las incidencias del camarote donde se está produciendo el áspero asalto, el doloroso deambular de Phil en el exterior y la incidencia de diversos personajes episódicos que se encuentran en el vagón -como ese borracho apenas contenido en su deseo de bebida por su paciente esposa- y otros en el exterior -el ayudante que espera paciente e infructuosamente que le lancen el botín-. Todo ello conformará una amalgama mecánica en algunos momentos, y angustiosa en sus instantes más inspirados, que envuelve un ágil ejercicio de estilo que dirime y agota su eficacia en sí mismo, pero que justo es reconocer mantiene en todo momento la atención del espectador.

Sin embargo, por encima de la eficacia de su mecánica de suspense, si hay algo que a mi modo de ver resalta en esta más que estimable THE FLYING SCOT, se encuentra en el cariño con que son trazados sus personajes femeninos, que en todos sus exponentes se dirimen como seres pacientes, capaces de contener o incluso aconsejar a los hombres que se encuentran cerca de ellas. Es algo que tendrá su exponente más evidente en el caso de Jackie, pero que tendrá oportunas réplicas en esos perfiles secundarios que encontraremos en distintos camarotes del vagón. Es el caso de la esposa y madre del niño metomentodo y maleducado, que desde su aparente distanciación sabrá encarrillar los desmanes del niño. O esa esposa resignada que intentará contener el ansia de su alcohólico esposo. Incidiendo en esta vertiente, no puedo ocultar que me resulta conmovedor el retrato y posterior desarrollo de esa madura y atildada enfermera -encarnada por una maravillosa Margaret Withers-, que desde sus miradas mostrará su preocupación en torno al sufrimiento que observa en Phil, al que dictaminará la vulnerabilidad de su úlcera. Aunque en última instancia este personaje quede en el olvido dentro del rápido y percutante desenlace de la película -en el que no hay tiempo ni para insuflar el más mínimo moralismo-, lo cierto es que en la interacción de ambos personajes, no solo se encuentran los mejores instantes de esta película, sino que se adivina una común sensación de soledad compartida.

Calificación: 2’5

THE SPELLBINDER (1939, Jack Hively) [El gran orador]

De entrada, THE SPELLBINDER (1939, Jack Hively), se encuentra situada en un periodo puente dentro de la producción de serie B de la RKO. En realidad, nos encontramos ante un contexto de inflexión en la propia producción de Hollywood, dirigida a un mayor periodo de esplendor una vez se iban disipando las carencias de la Gran Depresión con los efectos de las políticas del New Deal. Nos encontramos ante uno de los ejercicios de mayor febrilidad en el cine norteamericano -nunca he coincidido sin embargo con los que señalan que fue el mejor año de dicha cinematografía-, contando en él con el hito comercial e industrial de GONE WITH THE WIND (Lo que el viento se llevó, 1939. Victor Fleming).

Por supuesto, el título que nos ocupa se encuentra en las antípodas del contexto de gran producción. Por el contrario, asistimos a una muy modesta producción de menos de setenta minutos, rodada pocos años antes de que en dicho estudio se articularan las célebres producciones de Val Lewton o, al mismo tiempo, el desarrollo del cine noir en dicho estudio. THE SPELLBINDER -dirigida por el curioso Jack Hively, de quien recuerdo la posterior y muy agradable comedia FATHER TAKES A WIFE (1941)- destaca, desde casi su inicio, por su extraña combinación de melodrama, comedia y relato criminal. La película se inicia contemplando en plena vista judicial la actuación de Jed Marlowe (Lee Tracy). Lo hará desde un primer plano de detalle que encuadra una flor que éste porta en el ojal -un elemento que sobrevolará todo el relato, y que permitirá una conclusión totalmente simétrica al mismo-. Marlowe es un abogado conocido y temido, sobre todo por sus capacidades y ardides a la hora de defender a sus pocos recomendables clientes, seleccionados todos ellos de los más bajos estratos del hampa. En realidad, la película nos lo muestra en plena acción, haciendo gala de sus tan reconocidas como innobles facultades y marrullerismos, llegando a invocar instintos maternales, buscando el enfrentamiento con el juez para ser expulsado de la sala y, con ello, dejar embastada la absolución del paupérrimo gangster al que defiende, que caerá desmayado al comprobar que ha sido exonerado.

Será esta la rápida, eficaz y percutante presentación de los mimbres de un argumento, que partiría de una historia del posterior realizador y guionista Joseph Anthony, y al mismo tiempo nos permite ir comprobando esa insólita mixtura de géneros que, a fin de cuentas, se erige como principal cualidad de una película ágil, que en ciertos momentos -sobre todo en el tratamiento de personajes secundarios y característicos- se escora hacia la comedia, y en otros, se adentrará en vericuetos melodramáticos -fundamentalmente cuando tiene especial protagonismo el personaje de la hija, Margaret (Janet Marlowe), y toda su peripecia amorosa-. Entre ellos, se insertará una cierta atmósfera turbia que se hará presente en torno a uno de los clientes de Marlowe. Se trata del joven, atractivo, acaudalado y arrogante Tom Dixon (Patrick Knowles). Un muchacho de pocos escrúpulos que no dudará en anunciar a su abogado la intención de asesinar a uno de sus operarios, que alberga pruebas que podrían incriminarle judicialmente. Pese a los deseos de zafarse de la encerrona, finalmente nuestro protagonista se verá en la encrucijada de defenderlo, una vez este cometa el crimen empujando a su víctima por una escalera, dentro de un aparente accidente. La vista, como no podría ser de otra manera y pese al seguimiento que realizará un avezado periodista, permitirá que el acusado sea una vez más absuelto, aunque para ello nuestro defensor se vea en la tesitura de enfrentarse al juez y ser condenado a un mes de cárcel. Lo que para el protagonista de entrada no supondrá más que el paso previo de su estrategia para cumplir el compromiso de exonerar a Dixon, casi de inmediato se convertirá en una pesadilla al conocer que este se ha unido a su hija, e incluso de manera furtiva ambos se han casado. Desesperado, pedirá salir de la celda e intentar revertir una situación calamitosa para su descendiente, para lo que tendrá que tomar una trágica decisión en la que se encontrará cuestionado su futuro.

Envuelta en una fotografía en blanco y negro definida por tonos grises, obra del aún incipiente Russell Metty, THE SPELLBINDER supuso una especie de retorno cinematográfico por parte de Lee Tracy. Conocido por sus estridentes participaciones en comedias años atrás, que aquí acierta a configurar una interpretación en la que aunaba esa aura picaresca heredada de años anteriores, pero insuflando a su retrato del pícaro abogado un aura de madurez y responsabilidad. Será algo centrado sobre todo en la devoción mantenida con su hija, que implícitamente ejerce como catalizadora de ese marco de redención. Ese contexto definirá su dolorosa actuación, encaminada a finiquitar el matrimonio de esta con el despreciable delincuente.

A partir de esas premisas, el film de Hively resalta, como antes señalaba, al ir ondeando esa triple adscripción genérica, centrando curiosamente los elementos más característicos de su vertiente como comedia, en la descripción de la tipología de personajes característicos descritos dentro de las sesiones judiciales. Es así como el trazado de roles secundarios episódicos marcados en esta vertiente, nos proporcionarán no pocos momentos de regocijo. Será el caso del gangster que en los primeros minutos se desmayará al conseguir la absolución a partir de las truculencias de su abogado, o ese doctor que actuará como testigo en la otra vista, al que Marlowe conseguirá muy pronto sacar de sus casillas. Ese trazado de comedia se exteriorizará en otro de los escenarios, como es el recinto carcelario donde el abogado cumple su breve condena, y que se exteriorizará en el divertido rol del carcelero.

En cualquier caso, en una propuesta tan modesta como atractiva en su mixtura de temáticas, no se ausentarán la presencia de atractivas elecciones de puesta en escena, en la que el plano de apertura y de cierre serán prueba concluyente, pero que tendrá otro brillante ejemplo en la grúa de retroceso que describirá el asesinato perpetrado por Tully en la gran escalera del restaurante donde se encontraba cenando con su víctima, o la elección de la elipsis para recrear el instante más intenso del conjunto.

Calificación: 2’5

REMANDO AL VIENTO (1988, Gonzalo Suárez) Remando al viento

Al margen de como se le pueda analizar por admiradores y detractores, hay algo en lo que podemos estar de acuerdo a la hora de comentar REMANDO AL VIENTO (1988, Gonzalo Suárez); ha ganado la batalla del tiempo. Creo que una mirada retrospectiva nos la puede situar como uno de los títulos más reseñables rodados por el cine español durante la década de los ochenta, incluso para los que, como un servidor, ni hemos seguido de cerca la andadura cinematográfica de Suárez, ni somos especiales valedores de nuestra cinematografía.

Insólita experiencia en la que se combina la apuesta por el peso de la creación literaria -algo inherente a la polifacética obra de Suárez-, con esta película se articulaba una producción ‘de prestigio’, combinado con una mirada preciosista y ligada al melodrama de época, en la que se incorpora la creación física de la criatura de Frankenstein, fruto de la mente de la escritora Mary Shelley con lejanos ecos fantastiques, En realidad, nos encontramos ante una historia -argumentada por su propio realizador-, que tuvo aquellos años otras dos traslaciones cinematográficas, de manos de Ken Russell -GOTHIC (Gothic, 1987)- e Ivan Passer -HAUNTED SUMMER (1988)-, que se interna en las conocidas relaciones entre el joven lord Byron (Hugh Grant), la Shelley (Lizzy McInnerny), Percy B. Shelley (Valentine Pelka), Claire Clairmont (Elizabeth Hurley) y John William Polidori (José Luís Gómez). Todo ello, en un marco temporal extendido entre 1816 y 1822, que tendrá una especial significación inicial en el verano vivido por sus diversos personajes en Villa Diodati (Suecia), pero que se extenderá en la estancia de Byron en Venecia, el encuentro de los Shelley con el matrimonio Williams, o las dolorosas secuencias finales en la costa noruega.

REMANDO AL VIENTO apela desde sus primeros instantes en torno a una puesta en escena en donde claramente apuesta por el plano largo, a las conspiraciones pictóricas y al importante aporte de una cuidada y excelente selección musical en torno a piezas de música clásica. Todo ello irá ondeando a una tendencia que en aquellos años albergaba notable éxito en el cine mundial, y representada sobre todo en la desigual -aunque entonces muy galardonada- aportación de James Ivory. Por fortuna, el título que nos ocupa acierta a incorporar personalidad vida propia a sus imágenes, etéreas, desapasionadas -una de las características que más han reprochado sus detractores-, pero que a mi modo de ver orillan con acierto entre el retrato en ocasiones doloroso de relaciones humanas -sobre todo la descripción de la personalidad y el comportamiento de Byron hacia todos los que le rodean-. Todo ello, en el seno de un relato que en sus mejores momentos parece adentrarse en una atmósfera de duermevela -su director y guionista siempre señaló que se articulaba como si fuera un sueño, y a riesgo de ser interpretada como tal-, y en el que el contraste de sus inquietudes visuales y sus evocaciones creativas y artísticas, conforman un conjunto atractivo y sugerente que más de tres décadas después de filmarse, conserva bajo mi punto de vista un resultado realmente brillante.

Para ello, que duda cabe, que Suárez y su productor, Andrés Vicente Gómez, lograron aunar un muy valioso equipo técnico y artístico que, con destacar en sí mismo, se logró imbricar por completo a la hora de dar vida a un relato que, es cierto, ahoga la pasión que su base argumental ha propiciado en otras versiones. Sin embargo, no por ello esa serenidad y contención narrativa, más acentuada en una mirada evocativa y en ocasiones melancólica y trágica, le impide por el contrario alcanzar esa personalidad propia que albergan sus imágenes, en las que uno no deja de detectar incluso ecos fellinianos -la extraña y decorativa presencia de una jirafa, en el interior de la mansión veneciana en la que reside Byron-. A partir de esas premisas, REMANDO AL VIENDO consigue una extraña serenidad en su extraña configuración narrativa. Lo hará combinando esa rareza expresada en la creación de la Shelley, esa criatura de Frankenstein que cobrará vida propia en el relato como elemento de creación, pero, al mismo tiempo, metáfora de destrucción y de muerte. Así pues, tras el juego de humillaciones y descreimiento -destacaremos su obsesión fetichista por las botas- que ofrecerá el joven, altanero, brillante, hermoso y tullido Byron (una sorprendente performance de un jovencísimo Hugh Grant, antes de alcanzar la fama), poco a poco esta premisa se irá dejando de lado a partir de la presencia de esa siniestra criatura, que se cobrará su primera víctima en el eterno humillado de Byron, el fiel y sufrido Polidori (un magnífico José Luís Gómez). Ello acontecerá en una de las secuencias más logradas de la película -si no la que más- en la que un profundamente hundido Polidori se irá transmutando en un silencioso terror tras la visión de la criatura, que le llevará de manera casi inevitable a su muerte, bajo las apariencias de un suicidio.

Con celeridad, aunque aconteciendo mediante la elipsis el paso de unos años, la acción se trasladará a Venencia, donde Byron seguirá exteriorizando su vida hedonista y disipada, rodeado de constantes e insustanciales aventuras amorosas, y en donde conocerá a su hija ilegítima, fruto de su relación con Claire. Será ese encuentro con la pequeña, de manera inesperada la asunción de la mortalidad para este licencioso librepensador, que planteará la educación de su hija en el catolicismo, para con ello evitar el círculo que ha rodeado su existencia, aunque evitando que su padre pueda estar cerca de ella.

El paso del tiempo y los caprichos del destino llevarán a los Shelley al encuentro con el elegante y cómplice matrimonio Williams, pero, poco a poco, y pese al éxito logrado por la novelista con ‘Frankenstein o el moderno Prometeo’, su creación escapará de las páginas y de la propia mente de su creadora, para erigirse como un permanente designio de muerte. Y en esta sinfonía de la decadencia, de aquello que se escapa a lo cotidiano, de una melancolía casi enfermiza, uno no puede dejar de destacar el instante -de herencias tan cinematográficas- en el que el hijo de los Shelley se encuentra frente a un lago a la criatura, como irrenunciable anuncio de su inminente fallecimiento. O ese funeral en el que a Byron se le escapan unas lágrimas, dejando entrever algo de esa humanidad que ha ido escondiendo a toda costa en su existencia. REMANDO AL VIENTO concluye, pues, con una perturbadora mezcla de melancolía, panteísmo visual y, también sórdida amenaza. Mary Shelley evocará en off la muerte de su marido y adelantará el final de Byron, mientras la criatura a la que su genialidad trasladó al corpus literario, permanecerá como extraño corpúsculo de amenaza y muerte.

Calificación: 3’5

JOHN AND MARY (1969, Peter Yates) John y Mary

Asumiendo la impersonalidad que caracterizó a un hombre de cine caracterizado por su fluctuación como sencillo artesano, recuerdo muy lejanamente el debut de británico Peter Yates con la agradable comedia musical SUMMER HOLIDAY (Vacaciones de verano, 1963) al servicio del entonces exitoso Cliff Richard. Desde entonces, y hasta el inesperado éxito de la para mi muy sobrevalorada BULLIT (Bullit, 1968), Yates incide en algunas variadas películas e inclusiones televisivas. Tras la exitosa andadura comercial del policiaco protagonizado por Steve McQueen comienza a ser absorbido por la industria de aquel Hollywood en decadencia, responsabilizándose de títulos que aparecían en líneas generales como herederos de otras vertientes genéricas de éxito preestablecido, de las que curiosamente destaco de manera muy especial la divertida comedia policiaca THE HOT ROCK (Un diamante al rojo vivo, 1972), en mi opinión su mejor película hasta que más de una década después realizara la excelente THE DRESSER (La sombra del actor, 1983), en donde logró su obra más perdurable, al acertar a aunar unos elementos de producción y artísticos del más alto nivel.

De tal forma, dentro de sus primeros pasos en Hollywood, JOHN AND MARY (John y Mary, 1969) aparece hoy día como uno de sus títulos menos conocidos, ni siquiera contando con una pareja protagonista muy pronto dominada por su estelaridad. Es decir, nos encontramos con un Dustin Hoffman salido de THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols) y poco antes de que se estrenada MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger). Por su parte, nos encontramos con una Mia Farrow post ROSEMARY’S BABY (La semilla del diablo, 1968. Roman Polanski) -hay una secuencia en la que se la muestra en una bañera y en otra se encuentra en cama con un camisón, que la hace idéntica a su rol en el film de Polanski. Por otro lado, la película conecta de manera clara con una especie de subgénero de comedia dramática de ambiente newyorkino cosmopolita, que buscaba ante todo una cercanía a la hora de describir esa sociedad urbana alejada de la sofisticación de años anteriores. Fue una faceta que incluso pondrían en práctica cineastas como Sidney Lumet -BYE BYE BRAVERMAN (1968)- o Robert Mulligan -UP THE DOWN STARCAISE (1967)-, por no citar ejemplos como SWEET NOVEMBER (Dulce noviembre, 1968. Robert Ellis Miller). Títulos estos y otros que intentaban trasladar a la pantalla una nueva sociedad, en la que se insertaban modelos de convivencia e incluso corrientes intelectuales de aquel momento, al tiempo que lo incorporaban con servilismos visuales en ocasiones bastante caducos.

Dentro de dicho contexto de sometimiento a unas nuevas estrellas y a un contexto de producción determinado, JOHN AND MARY plantea la rápida e inesperada relación establecida entre dos jóvenes solitarios. John es un diseñador de muebles que reside en un cómodo y espacioso apartamento. Mary es una empleada en una galería de arte precolombino. Ambos se han conocido una noche, acompañados por diferentes amigos, en un bar de solteros, y ambos vivirán su primera noche de sexo en el apartamento del primero. En realidad, la película -ya sus propios títulos de crédito- se enmarcan una vez dicha velada ha concluido, y la pareja de jóvenes se dispone a levantarse ante el nuevo día -ella lo hará antes que él, aunque simula seguir dormida-.

Todo ello será el punto de partida de un guion del experto John Mortimer -THE INNOCENTS (¡Suspense!, 1961, Jack Clayton), BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965. Otto Preminger)-, elaborado a partir de una novela de Mervyn Jones, ambos británicos. En líneas generales, la película se dirime a partir de un intento de estudio de caracteres en torno a esos dos seres solitarios, enfrentados ante una relación -que en ambos casos no es la primera; ella se ha mantenido como amante de un político casado, y él también ha tenido relaciones, en especial con una alocada joden que ha llegado a vivir en su apartamento-. Serán dos jóvenes contrapuestos, de los que sus interlocutores no conocerán su nombre hasta los instantes finales, y que realmente empezarán a conocer, a dudar de sí mismos, del ser que tienen enfrente, y a comprenderse, prácticamente en un solo día.

De tal forma, JOHN AND MARY se ofrece como una crónica puntual, a ratos punzante, en otros divertida, en contados momentos emocionante, y en otros fallida, de una relación que nace y se consolida. Una propuesta dramática que, a mi modo de ver, tendrá su marco de expresión más sólido en su tercio inicial, donde las injerencias visuales y narrativas tienen menor peso, y esa capacidad de observación alberga mayor presencia. Y es que, las singularidades del film de Peter Yates, se erigen por un lado en permitir oír a su pareja de protagonistas sus reflexiones en off, permitiendo una distanciación sobre lo que representan ante su alter ego -e incluso en ocasiones con el divertido contrapunto de que estos sean inesperadamente escuchados en la conversación-. A esos detalles irónicos se incorporarán diversos flashbacks de desigual pertinencia y efectividad. Invocando de alguna manera ecos de la inolvidable TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen), aunque en ningún momento obviando el presente en que se centra la acción.

Así pues, cabe reseñar esa inmediatez que manifiestan todas sus secuencias de exteriores -resaltadas por la iluminación en color de Gayne Rescher-. Sin embargo, uno de los grandes aciertos de esta, con todo, discreta y pequeña película, reside en la habilidad con que Yates utiliza las dependencias del amplio y moderno apartamento en que se desarrolla buena parte de la acción, así como la efectividad de su planificación en la interacción de sus dos intérpretes, acertando al expresar con dicha puesta en escena -brillante el uso del formato panorámico- el ondulante estado de ánimo en las efímeras relaciones establecidas entre ambos. Por ello, en líneas generales, cuando la película abandona ese marco de acción, tiende a perder en efectividad. No se trata solo de lo prescindible de la visita de John a la fiesta psicodélica a la que ha sido invitado -que justo es reconocer podía haber sido peor, recordemos la similar y horripilante plasmada por John Schlesinger en la casi inmediata y a mi juicio sobrevalorada y ya citada MIDNIGHT COWBOY-. O se puede objetar la presencia de personajes episódicos introducidos en el relato y que funcionan de manera chusca como elementos de comedia. Es el caso de los instantes que muestran a la antigua relación de John -su secuencia en el interior del apartamento aparece como lo más caduco de la película-, o las más fugaces de la madre de Mary, dominadas por una poco afortunada caricatura.

Como película centrada en dos personajes principales, esta se basa en la efectividad de sus intérpretes. Hay que reconocer que ambos funcionan, con especial mención a una joven Mia Farrow que llega a erigirse como el gran atractivo del relato. En la ligereza de su rostro dominado por sus ojos azules, y la -aparente- ingenuidad de sus manifestaciones. En ese singular ‘toma y daca’ psicológico se centra la entraña de un relato sin grandes pretensiones, pero quizá más apreciable que otros títulos más recordados de Yates. Una película de la que me gustaría destacar una pequeña secuencia, ubicada en su tramo final, en la que se encuadra horizontalmente en la cama a John y Mary. Con apenas dos acercamientos de cámara y el diálogo confesional, se logra casi como en ningún otro momento del metraje, cierta capacidad para profundizar emocionalmente en esos dos seres que, en el fondo, solo buscan compartir sus soledades.

Calificación: 2

ONE OUR AIRCRAFT IS MISSING (1942, Michael Powell & Emeric Pressburger)

Tras el rodaje de la estupenda 49th PARALLEL (Los invasores, 1940. Michael Powell), el tándem ‘The Archers’, formado por Michael Powell y Emeric Pressburger prosiguió en el sendero de la denuncia del nazismo, no solo desde el prisma de un país amenazado, pero nunca ocupado como fue Inglaterra, sino fundamentalmente consolidando su personalísima concepción de la expresión cinematográfica. ONE OUR AIRCRAFT IS MISSING (1942, Powell & Pressburger) es otra de las muestras que avalan esa singularidad que se adueñó del que entonces era la pareja de cineastas más singulares del país. La película en realidad se centra argumentalmente en la azarosa historia de los seis tripulantes del vuelo inglés ‘B for Bertie’, quienes lograron escapar de un aterrizaje forzoso en la invadida Holanda, logrando con la ayuda de componente de la resistencia de dicho país –ya asolado por los nazis-, retornar a tierras británicas menos de un día después de su misión. Resulta fácil de afirmar que el cine antinazi produjo decenas de títulos magníficos, y no pocos de superior calidad al que comentamos, pero tampoco cabe dudar que este se erige como una propuesta personalísima, que deja de lado ese concepto de amenaza hitleriana –aunque siempre se encuentre presente de manera latente-. En su oposición,  opta ante todo por un relato singular en el que importa el detalle, adquiriendo un aire de cronista verista, en donde incluso se encuentra presente cierto soterrado sentido del humor, y en el que observaremos por un lado la constante voluntad de experimentación que sería una de las armas de nuestros cineastas, su perfecto dominio de las secuencias de interiores –de donde extraerán en no pocas ocasiones el máximo rendimiento a su diseño escénico-. También su suspense tendrá un inusual contrapunto con la insólita y casi total ausencia de música –tan solo rota en uno de los momentos más memorables del film; la entonación del himno holandés cuando abandona la iglesia un oficial nazi en plena ceremonia religiosa-.

Esa voluntad de innovación se pondrá ya de manifiesto en los instantes iniciales del relato –en donde veremos en sus créditos nombres posteriormente tan prestigiosos como David Lean como responsable del preciso montaje, o Ronald Neame como operador de fotografía-. Ello se percibe ya en esa secuencia de apertura, en la que contemplamos como un avión de las fuerzas británicas se estrella contra una torre eléctrica. La inusual situación nos hace intuir que sus ocupantes han fallecido, pero la película se erige en un original y desdramatizado flashback, que ocupa la totalidad del film, y en el que se nos narra la aventura de sus seis ocupantes –que serán mostrados en pleno vuelo, insertando en ello los nombres de sus intérpretes; un nuevo toque innovador por parte de sus cineastas-. Muy pronto descubriremos que, tras cumplir con su función de bombardeo, el avión ha sido tocado por las fuerzas alemanas instadas para ello en tierra, teniendo su tripulación que abandonar el mismo en paracaídas –y en ese fragmento que no volveremos a contemplar, el over narrativo marcará la destrucción del avión que hemos contemplado en los instantes iniciales-. A partir de ese momento, cinco de los seis integrantes del comando británico logran reunirse, quedando fuera de su encuentro el joven Bob Ashley (Emrys Jones), en la vida normal un futbolista. El quinteto, que se ha ubicado en un árbol tras enterrar los paracaídas, será localizado por un trio de pequeños, que pronto revelarán sus señales como pertenecientes a familias resistentes contra el nazismo.

De alguna manera, la originalidad del film de Powell y Pressburger proviene del hecho de dejar de lado cualquier tentación por la dramatización, optando por el contrario por un encuentro entre estos ingleses obligados por las circunstancias a tener que refugiarse en tierras hostiles, entre las que pronto descubrirán la presencia de un fuerte contingente de resistencia, comandando curiosamente por un colectivo de mujeres que encabeza la maestra de la localidad (Pamela Brown). En su primer encuentro con los británicos les obligará a mostrarles pruebas de su auténtica nacionalidad, estableciéndose un extraño juego de comedia que tendrá su prolongación en instantes dotados de tanta inventiva cinematográfica como el montaje que muestra el hambre de esos cinco oficiales, al ofrecer un montaje en el que devoran la comida que se les ha ofrecido por parte de los holandeses. Con un extraño sentido de la cotidianeidad, ‘The Archers’ no dejarán de ratificar su capacidad para el detalle, como la manera con la que implícitamente sus habitantes rinden culto a su reina –escondiendo su retrato de manera muy ingeniosa-, o la táctica con la que se advierte a una de ellas en plena iglesia como se muestra parte de un paracaídas que tiene escondida en una de sus faldas. Todo ello, dentro de un tono de crónica, sino amable, si caracterizada por lo cotidiano. Por un sentido de la camaradería que, aunque se encuentre revestido de seriedad y riesgo, nunca sobrepasará un contexto de noble unión de intereses.

Unido a ello, y antes lo señalaba, ONE OUR AIRCRAFT IS MISSING resalta en la magnífica utilización que el tándem de cineastas brinda en la potenciación de las secuencias desarrolladas en interiores. Quizá su ejemplo más admirable resida en la luminosidad y belleza que esgrime el episodio desarrollado en el oficio religioso, cuando los planos generales otorguen al mismo un aura que, años después, se reitera aún con mayor contundencia, en la no menos interesante A CANTERBURY TALE (1944). Pero esa misma capacidad para extraer el máximo partido de las secuencias de interiores, esta vez en sentido opuesto, tendrá lugar en el fragmento final, donde nuestros oficiales ingleses consumarán la huida a través de diferentes pasadizos y oquedades establecidos por los holandeses, en un luego laberíntico que brinda a la película otro de sus fragmentos más conseguidos. Junto a estas disquisiciones técnicas, la película no olvida el trazo humano de sus personajes. Aspectos como recuperar al perdido Bob cuando lo contemplan jugando en un partido de fútbol. Ver disfrazado de mujer en pleno oficio religioso a uno de los oficiales (Hugh Williams). La elegancia y señorío que demuestra el oficial de más elevada edad… Todo ello está revestido de un extraño sentido de la humanidad y la camaradería, que no impide que la película pierda en ningún momento su rasgo de crónica austera de un episodio, en el que por último viviremos un elemento de suspense a la hora de burlar la vigilancia nazi, cuando nuestros protagonistas sobrepasen un puente móvil que les llevará a las costas de su país. Pero todo ello es mostrado con un extraño sentido de la inmediatez, huyendo de estereotipos, muy a ras de tierra, como lo supondrá la nueva inserción de los títulos de crédito finales –con similares características que los del inicio-, finalizado una película provista de notable interés, y en la que solo se podrían oponer ciertos instantes en donde el ritmo baja levemente de tono. Son pequeños inconvenientes en una propuesta que no solo mantiene vigente su interés, y que se revela en no pocos momentos novedosa incluso hoy día, sino que fundamentalmente ratifica el interés –específicamente fílmico- que ya entonces ofrecía el cine de sus dos realizadores.

Calificación: 3

THE LONG DUEL (1967, Ken Annakin) La leyenda de un valiente

En la segunda mitad de la década de los sesenta, se va consolidando en el marco del cine de aventuras coloniales un ámbito desencantado y crítico, encaminado a potenciar una mirada desmitificadora en torno al colonialismo, fundamentalmente británico. Títulos conocidos -y valiosos- como ZULU (Zulú, 1965. Cyril Endfield), KARTHOUM (Kartum, 1966. Basil Dearden), se prolongan con otros como THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADE (La última carga, 1968. Tony Richardson), este menos logrado. Pues bien, a dicho ámbito cabe unir, entre otras, THE LONG DUEL (La leyenda de un valiente, 1967), rodada en buena parte de sus exteriores en tierras andaluzas, y muestra del ocasional buen pulso mantenido por el británico Ken Annakin. Alguien a quien se tuvo en el furgón de cola del artesanado inglés, con propuestas de escaso calado, pero quien pocos años ante había dado vida un ‘criminal’ de tanta dureza como THE INFORMERS (Imperio de violencia, 1963), la atractiva adaptación de Graham Greene ACROSS THE RIVER (Al otro lado del puente, 1957) o el interesante drama pasional en tierras africanas NOR THE MOON BY NIGHT (1958, El valle de las mil colinas). Annakin, aunque inmerso en un contexto cinematográfico, visual e incluso argumental, que condiciona para lo bueno y lo menos bueno su resultado, lo cierto es que proporciona un relato que tiene en la pintura de sus principales personajes y su apuesta por el intimismo, su principal atractivo.

La película se sitúa en el ámbito de la dominación británica de la India, en el entorno de la tribu Bhanta, ubicada en las cercanías del Himalaya. Se trata de un contexto tan bohemio como pacífico, solo encaminado a la caza para poder subsistir, y que tiene como líder al carismático Sultán (Yul Brynner). Acusados de un robo de ganado, los componentes de la tribu son detenidos y apresados por orden del nada comprensivo mando militar Stafford (Harry Andrews). En su oposición se encuentra el pacífico antropólogo, convertido en mando militar, Young (Trevor Howard). Este se mostrará partidario de dejar que dichas tribus se mantengan en libertad al entender con pleno convencimiento que jamás se podrían aclimatar al entender el progreso y la civilización según emanan de los cánones ingleses. A partir de dicho encierro, la figura del líder de la tribu, siempre celoso de mantener el pacifismo, pero obligado a seguir el sendero de una andadura basada en la lucha -y que perderá a su esposa y el hijo que esta portaba en su vientre-, irá adquiriendo un creciente protagonismo entre los lugareños de la zona. Es más, incluso articulará un plan que permitirá la liberación de sus compañeros presos que custodian los británicos. Lo logrará, con bajas en ambos bandos, pero sin lograr la liberación de mujeres y niños.

Por ello, el gobernador inglés se distanciará de los abruptos modos de Stafford, en realidad el artífice de la tensa situación, y recuperará a Young, que se disponía a abandonar la India, para intentar la captura del líder de la tribu. Este, sagaz observador de las costumbres indígenas, y secretamente incluso muy cercano en espíritu a quien desea capturar, articulará un plan dominado por el traslado de las mujeres y niños de la tribu en tren, y buscando con ello que Sultan aparezca para rescatarlo. Con lo que no contará es con que Stafford, su opositor en el mando, tiene preparado otro plan con una ametralladora escondida que, como será de esperar, provocará una masacre. La trágica situación solo permitirá una conclusión; la eliminación o entrega del guerrero.

Caracterizada a través de una realización dominada por un adecuado uso de exteriores, y una agradecida huida de servilismos visuales muy en boga en aquel tiempo -apenas se detectan zooms y reencuadres en teleobjetivo, en líneas generales utilizados con pertinencia-, en su oposición destaca con fuerza la oposición de caracteres -Yong-Stafford, Young-Sultan y Young-Jane, la joven hija de Stafford, encarnada por una jovencísima Charlotte Rampling. THE LONG DUEL no se esquiva en algunos de sus pasajes de incurrir en ciertos excesos folkloristas de ambientación. En algunos momentos la banda sonora de John Scott adolece de cierta tendencia chirriante, y es cierto que la película asume cierta textura proclive en el cine de época de aquel momento, por más que la fotografía en color de Jack Hyldiart proporcione un plus de veracidad.

Sin embargo, y asumiendo todos estos inconvenientes, que impiden que la película alcance mayores cuotas de interés, lo cierto es que el film de Annakin logra emerger del conjunto de convenciones en las que podría incurrir, en primer lugar por su fluidez narrativa y, a mi modo de ver, la capacidad que alberga su discurrir narrativo, al intercalar los episodios caracterizados por su acción exterior, con otros en los que domina esa oposición de caracteres. Reconozco que me interesa más la película en esta segunda vertiente. No obstante, ello no impide que impacten de manera poderosa episodios tan poderosos -y trágicos- como el asalto entre las fuerzas de Sultán y los hombres del ejército británico en la ofensiva desde el ferrocarril, en la que la actuación de la ametralladora oculta proporcionará un aura terriblemente trágica -que en algunos aspectos prefigura involuntariamente la célebre catarsis de la posterior WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1968. Sam Peckimpah)-, o el no menos violento combate que configurará la conclusión del relato.

En cualquier caso, lo señalaba ya. Es en la contraposición de personalidades donde se destila lo mejor, lo más perdurable de esta apreciable película. No estará entre ello la subtrama establecida entre Trevor Howard y la Rampling -en buena medida provocada por el décalage de edades existente entre ambos intérpretes. En su oposición, destacarán tres excelentes secuencias, dos de ellas marcadas en la extraña relación establecida entre el militar-antropólogo y el líder de la tribu. Una de ellas será el encuentro que se establecerá entre ambos en un terreno árido delimitado entre rocas, donde pese a que ambos dirimirán los rasgos que les oponen, de manera involuntaria se hará patente lo que interiormente los une -un tigre será eliminado por Sultan cuando estaba a punto de atacar a su antagonista, salvándole la vida; tiempo atrás, Young evitó que se matara a este cuando estaba orando en un templo hindú- La segunda lo ofrecerá el encuentro postrero de ambos personajes, cuando el caudillo de la tribu se encuentra moribundo. Su oponente asumirá la custodia de su hijo, mientras que como gesto postrero de dignidad le dejará el arma que le permitirá a Sultán quitarse la vida, antes de ser apresado por los suyos,

THE LONG DUEL culminará de manera admirable. En una secuencia de aura trágica, tras el sonido del disparo que acabará -en off- con la vida del líder tribal, un travelling lateral nos mostrará una serie de miradas, sin diálogos, y, con ellos, un cierto rasgo de humanización -incluso se percibirá en el hasta entonces inflexible Stafford- permitiendo un cierto rasgo de esperanza, en un relato donde la común brillantez del conjunto de su cast resultará determinante.

Calificación: 2’5

THE TURNING POINT (1952, William Dieterle) Un hombre acusa

Al contrario de lo que podría suceder con la producción de estudios como Warner, RKO o 20th Century Fox, por lo general siempre ha predominado un considerable desconocimiento en torno a la apuesta que sobre el noir brindó la Paramount. Es probable que nos encontremos ante un corpus de producción más limitado, no lo niego. Sin embargo, entre la misma tan solo parece destacar la mítica de DOUBLE INDEMNITY (1944, Perdición), sin recordar que en dicho estudio y bajo las coordinadas de dicho género, brindaron propuestas cineastas como Robert Siodmak, Mitchell Leisen, Byron Haskin… o William Dieterle. Este último, de obra tan torrencial e iniciada en su Alemania natal, ofrecería en Paramount algunos de sus más brillantes largometrajes, al tiempo que reiteraría su implicación en esta corriente cinematográfica. Y hay que decir que con THE TURNING POINT (Un hombre acusa, 1952) se alberga una brillante dualidad. Por un lado, ser quizá la más rotunda y personal aportación al noir firmada por Dieterle -capaz de parangonarse con los mayores logros del género- y, al mismo tiempo, erigirse como uno de los mejores títulos de su filmografía. De manera en apariencia tímida, pero al mismo tiempo contundente, nos encontramos ante una película que no solo hereda ciertos elementos del pasado de tan importante corriente cinematográfica, sino que, en su discurrir, aparece como un extraño puente e incluso preludia elementos que el género consolidaría en años inmediatamente precedentes.

De entrada, THE TURNING POINT brinda ya desde sus primeros instantes una decidida apuesta por el verismo, la inmediatez, y una mirada que ahonda en la crítica de una sociedad corrupta y convulsa. Nos encontramos en la entrada de escena, rodeado de periodistas, del nuevo fiscal John Conroy (Edmond O’Brien), designado para encabezar el proceso que ha sucedido la amplia investigación desarrollada en torno al basto imperio empresarial encabezado por Neil Eichelberger (Ed Begley). Conroy cuenta como persona de confianza a su amante, la abnegada Amanda Waycross (Alexis Smith). También, con su fiel amigo de juventud, el reputado periodista Jerry McKibbon (William Holden). Este último, ya desde estos primeros minutos desplegará su mirada distanciada -la conversación mantenida con Conroy en el traslado en coche, donde este último dejará ver su mirada idealista-. Al mismo tiempo, intuirá desde el primer momento el doble juego del padre del joven fiscal -Matt Conry (Tom Tully)- en apariencia un ejemplar agente de policía, que su hijo pretende incorporar a su investigación, aunque el periodista pronto compruebe que se encuentra sobornado desde hace lejano tiempo por el entorno de Eichelberger.

A partir de esas premisas, THE TURNING POINT se dirime en un relato denso, oscuro, en ocasiones casi irrespirable, en el que no se sabe que admirar más. De un lado esa atmósfera áspera y desesperanzada en la que tiene una capital importancia la anuencia verista de todas sus secuencias de exteriores -y la mayor parte de las de interiores-. En esa ciudad innombrada del Oeste norteamericano -sus escenas urbanas fueron filmadas en Los Ángeles-, llegan al punto de erigirse en no pocas ocasiones como un personaje con peso propio en la narración. Nos encontrábamos en un periodo en el que el macartismo aún se encontraba plenamente imbricado en una sociedad norteamericana, y ese malestar específico sutura por todos y cada uno de los fotogramas de esta película tan explosiva como desesperanzada. Un relato en el que no hay tregua en su discurrir, recorriendo diversos ámbitos complementarios sin que se pueda percibir en ninguno de ellos el menor atisbo de escapatoria en torno a un contexto plenamente sombrío. Hay que destacar que la película que parte de un guion elaborado por Warren Duff -figura ligada a algunos de los más notables exponentes del noir-, a partir de la novela de Horace McCoy -THE LUSTY MEN (realizada este mismo año por Nicholas Ray)-. Y se encuentra poderosamente enaltecida por la contrastada iluminación en blanco y negro de Lionel Lindon, ayudado de manera muy especial por el dinámico y percutante montaje brindado por el hitchcockiano George Tomasino.

A partir de estas premisas, y ayudado del mismo modo de la entrega absoluta y la sobriedad brindada por un casting perfecto, THE TURNING POINT deviene en una propuesta que, en apariencia podría erigirse como un argumento más en torno a la apuesta en contra del crimen y en defensa de la justicia americana. Sin embargo, a poco que se aterrice en ella y se atienda a su complejo engranaje de puesta en escena -el trabajo en la profundidad de campo, la ubicación del personaje encarnado por William Holden, que parece erigirse en la película como portavoz de una determinada conciencia crítica-, esta proporciona una mirada social global de insospechado alcance, que no duda en alternar del entorno familiar de Conroy al criminal de Eichelberger. Acierta el describir las tensas y multitudinarias secuencias de la vista, pero no olvida mostrar la inesperada relación que se establecerá entre el agudo periodista y Amanda -que tengo como una de las más dolorosas jamás expresadas en el género-. Todo en el film de Dieterle está imbuido en una oscura personalidad, que al mismo tiempo lo entronca con diferentes corrientes del género tanto pasadas como presentes en aquel momento. Y es que si en algunos momentos -las secuencias que describen los crímenes- nos retrotraen el universo de las inolvidables producciones enmarcadas por Warner Bros en el pasado, no es menos cierto que nos encontramos antes un relato que se encuentra plenamente ligado a títulos firmados en aquellos años por cineastas como Edward Dmytryk, Joseph H. Lewis, Samuel Fuller o incluso abriendo sendero al muy cercano Phil Karlson de THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955). Sin embargo, y aún situándose a la altura de todos ellos, lo cierto es que el film de Dieterle alberga personalidad propia.

Lo brinda en esa mirada serena, casi nihilista, establecida incluso entre las relaciones humanas. En la importancia que otorga en ese relato documental que ofrece de una sociedad urbana muy alejada del American Way of Life. Y, por supuesto, focalizando todo ello a partir de una estructura de episodios perfectamente interconectados -y separados por oportunos fundidos en negro-. Entre ellos se describirán una serie de secuencias extraordinarias, todas ellas reveladoras tanto de su precisión narrativa, como en su capacidad para establecer complejos intercambios de opiniones y relaciones, revestidas en esta ocasión de una densidad en ocasiones casi abrasadora. Una de ellas -a mi juicio la más conmovedora del conjunto- en la confesional que se establecerá entre Conroy padre y Jerry, donde el primero confesará con pesar haber caído en el pasado en las garras del soborno por parte de Eichelberger -por momentos, parece que asistimos a un inesperado preludio de PRINCE OF THE CITY (El príncipe de la ciudad, 1981) de Sidney Lumet-. Pero en un sentido opuesto, resultará de extraordinaria fisicidad -y excepcional montaje-, la resolución del asesinato de Conroy padre. Volveremos a asistir a un insólito y acre estallido emocional, en el momento en que el periodista y Amanda no puedan evitar expresar la atracción que ambos sienten, aunque el respeto debido a Jerry se encuentre en su pensamiento.

En algunas antologías del noir se ha hecho notar -creo que con justeza- el impacto que provoca en el espectador el episodio de la explosión provocada para eliminar pruebas que pudieran incriminar a Eichelberger. Un pasaje en el que las miradas de un Conray apesadumbrado, recorrerá en unos leves travellings, sin diálogos, con el solo sonido de las víctimas -el llanto de los niños contrapuesto el fondo de las llamas y las ruinas- provoca unos instantes desoladores. Más adelante, retornaremos el contexto de dolorosas secuencias confesionales, en aquella donde McKibbon revele a su amigo Conroy el lado oculto de la personalidad de su padre.

THE TURNING POINT culminará con un episodio admirable, deslumbrante por momentos, en el que se citará al periodista encarnado por William Holden en un combate de boxeo, con intención de liquidarlo. Una vez más, resaltará la precisión de su montaje y la alternancia de puntos de vista y situaciones, hasta concluir de manera trágica, con una extraña aura casi de sacrificio, en la que las miradas y los sentimientos -en ocasiones en off-, logran concluir el relato con una extraña -y lógica- aura de fatalidad.

Siendo excelentes todos estos pasajes, hay uno que me gustaría reseñar, por su singularidad, para cerrar este comentario, revelando una última e inesperada influencia en este extraordinario film de Dieterle. La inesperada presencia en el relato de Carmelina (Adele Logmire), una testigo que puede concluir con éxito la compleja investigación. McKibbon logrará citarse con ella en una tasca, donde escuchará su testimonio hasta que, aterrada, compruebe la cercanía de los esbirros de Eichelberger. Por un momento, la película orillará las costuras del noir, para trasladar al espectador el horror urbano de las mejores propuestas producidas por Val Lewton para RKO, puestas en escena por Jacques Tourneur o Mark Robson…

Calificación: 4

THE LADY PAYS OFF (1951, Douglas Sirk)

Tan crítico con buena parte de su obra previa al periodo dorado en Universal, Douglas Sirk se refería en términos poco amables con THE LADY PAYS OFF (1951) uno de sus primeros pasos dentro de dicho estudio, destacando sobre todo los problemas que albergaba con su protagonista masculino -Stephen McNally-, cuyas dificultades y miedos interpretativos le obligaban a constantes repeticiones de tomas. Sea como fuere, y dentro de su asumida condición de modesta comedia romántica destinada a públicos familiares, su resultado alberga suficientes motivos de interés.

Evelyn Warren (Linda Darnell) es una recatada pero reconocida maestra -ha sido portada del magazine Time nombrándola maestra del año- que recibe el homenaje de las fuerzas vivas de una pequeña población. Sin embargo, desde el primer momento exteriorizará el aura opresiva que delimita una personalidad arisca y a la defensiva. Viajará para disfrutar unas vacaciones, tomando contacto con un cargante matemático familiar de una amiga de su entorno, y el destino le llevará a un salón de juego donde, de manera inesperada y con unas copas de más, contraerá una deuda de 7.000 dólares con el establecimiento. El recinto, dirigido por el avieso Matt Braddock (McNally), que reconoce a Evelyn por tener un ejemplar del Time, le propondrá conmutar dicha deuda si se dispone a pasar unas semanas en su lujosa residencia de verano, donde su hija Diana (Gigi Perreau) sobrelleva una extraña tristeza, probablemente por la ausencia de su madre muerta desde tiempo atrás. El encuentro de la maestra -que ha acudido hasta allí forzada por el chantaje de Matt- con la pequeña devendrá desastroso y doloroso para una pequeña deseosa de encontrar cariño y afecto. Será una circunstancia que Evelyn descubrirá, mutando con rapidez su inicial hostilidad por una creciente cercanía hacia la niña. Su padre se unirá a ellos y a sus sirvientes, y a partir de ese momento se iniciará un acercamiento con la profesora, que esta acompañará con inicial desapego, e incluso aprovechando subterfugios para intentar marcharse. Sin embargo, el discurrir del tiempo y las añagazas de la niña -y su nurse- que buscan el definitivo acercamiento entre Evelyn y Matt, casi, casi, lograrán su objetivo, aunque en él se introduzca de manera inesperada un inconveniente; la visita de la frívola Kay Stoddard (Virginia Field), vieja amigad de Matt y empeñada en conquistarlo de manera definitiva.

A partir de un brillante plano general en grúa, que acierta a describir el entorno provinciano que está homenajeando a la protagonista, Sirk muestra esa inclinación crítica en esas sociedades cerradas y biempensantes, que se convertirían en uno los epicentros temáticos de su obra. Desde ese punto de partida, y tal y como sucedería en títulos posteriores como MEET ME AT THE FAIR (1953), el cineasta inserta una serie de fugas cómicas a través de evocaciones físicas de sus agobiantes pretendientes, surgidos desde los propios comensales, que tendrán prolongación más adelante con la propia proyección de la protagonista dialogando con ella misma. Esa inclinación por el ámbito de la comedia, es una muestra más de la habilidad con la que el cineasta se imbricó en ella a lo largo de su carrera. Un género del que se consideró en todo momento especialmente atraído, y que incluso demuestra abiertamente la primera mitad de su última obra americana, la extraordinaria IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959),

Y en esa ondulación entre los elementos de comedia y la querencia por el melodrama -incluso en el servilismo hacia el personaje de la pequeña, encarnado por la actriz infantil Gigi Perreau- es donde se observan las virtudes, y también las limitaciones, de un pequeño relato, en el que, de manera inesperada, y pese a los lamentos esgrimidos por Sirk, se alimenta una inesperada química entre dos intérpretes tan opuestos como la Darnell y McNally. A partir de ese punto de partida dramático, THE LADY PAYS OFF se dirime con tana humildad como efectividad. Con instantes tan eficaces -e incluso inspirados-, como carencias e inconsistencias, que impiden que su alcance cuotas superiores. Pero por encima de esa mirada, es cierto que se vislumbran de manera intermitente destellos de ese estilo tan personal esgrimido por el cineasta en su no muy lejano periodo dorado. Esa inclinación por planos fijos delimitados por su intensidad -el fondo sonoro de Frank Skinner ayudará lo suyo- caracterizarán algunos de los instantes más valiosos de la película, aunque en alguno de ellos se inserte de manera sorprendentemente una mixtura de dicho sesgo con la combinación de elementos de comedia, como sucederá en la secuencia en la que Matt espera de Evelyn una declaración amorosa en la playa, que de inmediato se transmutará en una divertida vertiente. También observaremos la inclinación de Sirk por describir secuencias introduciendo elementos naturales como fondo, a modo de metáfora de libertad. O su consustancial manejo de la movilidad de la cámara, acertando por lo general en el seguimiento de discurrir de sus intérpretes, buscando mantener el foco dramático en todo momento.

Dentro de este contexto, uno no puede dejar dentro de esa vertiente melodramática la secuencia en la que Evelyn descubre de manera inesperada el daño que ha provocado el desapego con el que ha mantenido su primer contacto con la pequeña Diana, lo que confluirá en un emocionante instante de reencuentro. O la que describe la mirada escondida de la niña en torno a la primera cena en solitario en la pareja, dentro de una estratagema urdida por ella y su nurse. O, de manera inesperada, en la conversación que se mantendrá entre Kay y Evelyn, cuando la primera asuma la pérdida del favor de Matt. En su oposición, THE LADY PAYS OFF ofrecerá un sorprendente -por su efectividad- episodio claramente inclinado en los confines del slapstick que define la azarosa andadura de la pareja protagonista en un viejo pesquero que acude en su ayuda, cuando el sabotaje de Evelyn intente detener la pequeña lancha que tripulan. Un muy divertido fragmento, de contagiosa comicidad, que se erige como el más valioso de la película, que bien podría estar firmado por un primitivo Frank Tashlin,

Lamentablemente, no todo alcanza el mismo nivel en esta pese a ello agradable película. Se percibe una excesiva caricaturización a la hora de presentar al personaje de la rival amorosa Kay -aunque ello nos brinde una divertida secuencia en la jornada de senderismo-. Unamos a ello dos aspectos insertos en su tramo final. De una parte, la superficial e inofensiva resolución de la subtrama, que liga a Matt con el lado oscuro de su salón de juegos y la venta del mismo a sujetos poco recomendables. De otra, la escasamente consistente, por lo ligera, propia conclusión del relato, tras haber incorporado en ellas ciertos destellos de intensidad melodramática, en donde la simbiosis entre comedia y melodrama no alcanza, quizá por carencia de metraje, la debida eficacia.

Calificación: 2’5