WHIRPOOL (1959, Lewis Allen) La fugitiva del Rhin

De entrada, WHIRLPOOL (La fugitiva del Rhin, 1959), supone la penúltima realización cinematográfica del británico Lewis Allen -tan solo rodaría a continuación la desconocida DECISIÓN A MIDNIGHT (1963)-, antes de adentrarse en una prolongada y poco relevante andadura televisiva. A sus espaldas se encuentra cerca de una veintena de títulos, rodados esencialmente en Hollywood, pero que también extendida ocasionalmente en su Inglaterra natal. En ella se dan cita obras de diferentes géneros, pero es evidente que Allen encontró su oportuno caldo de cultivo a la hora de incursionar en relatos dominados por argumentos sombríos, ligados al thriller o incluso el cine fantastique -THE UNINVITED (Los intrusos, 1945), THE UNSEEN (Misterio en la noche, 1945), SO EVIL MY LOVE (1948)-, ya que cuando se apartó de los mismos, el interés de su cine perdería bastante de su interés. Algo de este contraste se encuentra en esta película que, más que una obra de director, puede decirse se plantea como una propuesta de productora.

Y es que nos encontramos con una de esas numerosas -y, en líneas generales, atractivas- producciones británicas de la Rank, que de alguna manera prolongaban esa corriente de relatos rodados en pintorescos parajes de otros países, que quizá tuvieron como referente inicial aquellos exponentes norteamericanos rodados en exóticas tierras orientales, y que en el cine de las islas podría tener ejemplos tan representativos como SUMMERTIME (Locuras de verano, 1955. David Lean). Pero lo que en el film de Lean se plantea como una comedia romántica desarrollada en tierras venecianas, en el film de Allen se plantea como un relato dotado de cierto suspense, que alberga en su entraña una especie de huis clos dramático de una serie de personajes, reunidos de manera involuntaria, y sometidos a unas circunstancias que les harán reflexionar sobre su pasado y, a partir de ello, plantearse unas posibilidades de futuro. En cierto modo, serían similares parámetros los que presidirían el previo largometraje de Allen, ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (Brumas de inquietud, 1958).

Tras unos títulos de crédito destinados a realzar por la belleza los exteriores naturales que rodean el Rhin, pronto advertiremos dos de los elementos que justifican la propia existencia de la película a nivel de producción. Uno será el propio cromatismo que brinda la luminosa iluminación en color que brinda Geoffrey Unsworth en Eastmancolor. De otro lado, el vibrante fondo sonoro de Ron Grainer. Tras dicha carta de presentación -precediendo a una historia que parte de la novela y el propio guion de Lawrence P. Backman, en ocasiones también productor- los primeros minutos de WHIRPOOL recuperan esa cualidad de Allen para discurrir por senderos sombríos, combinando su capacidad en el uso dramático de atmósferas y la pintura de caracteres. Todo ello sucederá a la hora de presentarnos a la protagonista. Se trata de Lora (Juliette Greco), la camarera de una taberna que esconde algo turbio en su pasado. Pronto comprobaremos que este queda representado en el oscuro Herman (William Sylvester), que se encuentra en búsqueda policial -significativamente, Allen inserta una sombra en forma de cruz poco antes de aparecer este, y el intermitente zigzag de la iluminación nocturna de un establecimiento sobre la habitación donde se encuentran ambos, preludia la naturaleza enfermiza e incluso criminal de dicho encuentro-. Acudirá de nuevo a esta, con la que ha mantenido en el pasado una relación personal, provocando un crimen en el encuentro que Lora le ha concertado en la taberna. Pese al recelo de la protagonista, ambos huirán, y pese a las reticencias de Herman, este aceptará que lo hagan por separado, para con ello evitar el seguimiento policial. Ella optará por embarcarse en una barcaza que va a remontar el Rhin, mientras que Herman huirá por tierra, aunque en su trayecto se encontrará de nuevo con el crimen, mientras se acentúan en él los celos sobre esa mujer que, en el fondo, no sabe aún escapar de su peligrosa tutela.

El posterior discurrir de WHIRLPOOL se centra, en primer lugar, en conferir un vehículo dramático a esa actriz tan extraña, mezcla de insuficiencias y fascinación, que fue Juliette Greco. Y desarrollar todo ello en un marco más o menos pintoresco, que permitiera al espectador de la época introducirse en los contornos costeros del Rhin. Y, como elemento más atractivo, insertar en ese viaje físico, la evolución de una reducida galería de seres más o menos insatisfechos de sus derivas existenciales. Será algo que tendrá una especial significación en Lora, una mujer adusta y en apariencia insensible, de la que apenas podemos comprender como quedara ligada en el pasado con el despreciable Herman. Sin embargo, poco a poco remos descubriendo la huella que le dejó un trauma vivido en la aún cercana guerra mundial, marcándole una indeleble huella de insensibilidad. Pero esa deriva de insatisfacción tendrá su prolongación, en la tripulación a la que se ha incorporado la protagonista, para trasladarse en ese pequeño buque por el Rhin. Una tripulación que comanda el aún joven Rolph (O. W. Fisher), alguien reputado en sus tareas profesionales, pero que no deja de expresar la insatisfacción personal que le brinda este trabajo para él rutinario, anhelando dejarlo y, en su oposición, lanzarse a una arriesgada apuesta navegando por los más peligrosos mares del planeta, buscando ese riesgo y búsqueda de aventura que su deriva existencial le impide. Y, junto a él, se encontrará el veterano Georg (estupendo Marius Goring), otro experimentado hombre de mar, caracterizado ya por su veteranía y, quizá por ello, asumiendo con relativa placidez aquello a lo que la vida le ha destinado, sin más ambición que navegar con oficio y bonhomía por las aguas de una andadura vital ya más o menos delimitada. Lo hará junto a su joven hija Dina (Muriel Paulow), que apenas puede ocultar la atracción que siente por Rolph, exteriorizando el rechazo que le produce Lora, al intuir con claridad la relación que se está estableciendo entre esta y el hombre al que ama y no le corresponde.

Todo ello tendrá su contrapunto en la película, en esa subtrama policíaca que intenta capturar a Herman, para lo cual dos agentes que conocen a Rolph e intuyen que Lora es la muchacha que ha sido pareja de este, piden que esta sea utilizada como cebo, al objeto de atraer al criminal. Ello nos permitirá secuencias quizá dominadas por la rutina, pero también algunos instantes inquietantes en el off narrativo -el momento en que intuimos que Herman va a matar a un viajero que lo ha trasladado en coche como autostop-, o incluso planteando una escena a dos niveles -el reencuentro de Lora y Herman delante de un exhibidor de postales-, mientras esta es vigilada por dos agentes, que no vislumbran a su perseguido.

En cualquier caso, no es a niveles de acción donde esta discreta película adquiere la más mínima significación -los instantes que revelan el clímax del enfrentamiento de Rolph y Herman carecen de tensión. Por el contrario, lo más atractivo de esta modesta película, reside en la progresiva evolución marcada por esa pareja de jóvenes encaminada a amarse casi a pesar suyo. Y todo ello, a pesar de contar con un actor tan detestable como el alemán Fischer, aunque en ocasiones surja la inesperada incorporación de algún personaje secundario, que logra insuflar de cierta entidad a algunos de sus pasajes. Lo proporcionará la anciana Mrs. Steen (magnífica Lilly Kann), persona con la experiencia de su larga vida a cuestas, capaz de vislumbrar desde su serenidad los enfrentamientos de los personajes que le rodean, en la ajustada secuencia de la visita exterior, casi heredando, a menor escala, a aquella anciana Jamou (Cathleen Nesbitt) de ls inolvidable AN AFFAIR TO REMEMBER (Tú y yo, 1957. Leo McCarey)

Por fortuna, y pese a esa conclusión tan descafeinada, WHIRLPOOL culmina con una llamada a la esperanza, descrita por Allen por una elegante panorámica que acompaña a Lora, antes de cumplir su deuda con la justicia, quedando Rolph a la espera de un reencuentro.

Calificación: 2

THE OKLAHOMA KID (1939, Lloyd Bacon) [El chico de Oklahoma]

Aunque no se había iniciado el periodo de plenitud del mismo -quedaba poco para ello-, es cierto que 1939 fue un año de relativa importancia para la evolución del western. Lo fue, sobre todo, debido al éxito de STAGECOACH (La diligencia, 1939) de John Ford, que contribuiría sobre todo a intentar dar la importancia, a un género hasta entonces embrionario, aunque es cierto que en años precedentes -incluso en el periodo silente-, nos brindara referentes como THE IRON HORSE (El caballo de hierro, 1924. John Ford) o THE BIG TRAIL (La gran jornada, 1931. Raoul Walsh), o incluso algunos títulos atractivos firmados por cineastas como King Vidor. Sin embargo, lo habitual en dicha década, era la proliferación de westerns seriales de escasa duración y siempre escorados a una primitiva serie B, en donde incluso se fueron fogueando cineastas como un joven Henry Hathaway, empezando a consolidarse estrellas que tiempo después destacarían en la impronta del género, como John Wayne, Gary Cooper o Randolph Scott.

Dentro de este contexto, la Warner decide hacer una doble y muy dispar apuesta dentro de esta incipiente corriente, utilizando para ello a sus estrellas más relevantes. Recordemos que ese año se rueda en el estudio DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), dentro de una gran producción, utilizando el Technicolor, e incorporando a la entonces estelar pareja formada por Errol Flynn y Olivia de Havilland. Dentro de este contexto, y en un ámbito más escorado a la serie B, en el estudio se gesta THE OKLAHOMA KID, firmada por Lloyd Bacon, otro de los realizadores de la casa, y contando con las dos figuras -James Cagney y Humphrey Bogart- que ya se habían consolidado dentro de los numerosos y percutantes títulos que consolidarían esa corriente de cine de gangsters, que muy pronto fructificaría en una de las vetas más valiosas del noir. Y es curioso señalar que, siendo totalmente opuestos en sus meandros de producción, siendo sendas variaciones dentro del cine del Oeste, e incluso centrando sus argumentos en la creación de dos célebres ciudades inmersas en el universo del género -Dodge y Tulsa en el film de Bacon-, lo cierto es que el primero de ellos propone una variante de los míticos films de aventuras protagonizados por la célebre pareja antes señalado. Por su parte, THE OKLAHOMA KID no deja de emparejarse a esos títulos de corriente policíaca y criminal con cierto trasfondo social, que protagonizaban en aquellos años tanto Cagney como Bogart, este último entonces encarnando por lo general roles de villano.

Sea como fuere, nos encontramos de entrada ante un relato que combina en sus hechuras iniciales la crónica de la gestación de una nueva ciudad, dentro del proceso de colonización del Oeste, tras despojar mediante pago de sus tierras a los indios -el argumento se refiere a Tulsa, pero la realidad histórica revela los orígenes de Oklahoma-. En ello se toparán las aviesas intenciones de Whip McCord (Humphrey Bogart), empeñado en alcanzar la propiedad del saloon de la nueva población, para lo cual no dudará en someter a chantaje al veterano cabeza de los expedicionarios -John Kincaid (Hugh Sothern)-. En su primer tercio, la película alterna dos subtramas. Una primera, centrada en describir ese proceso de colonización de una multitudinaria caravana que, en ciertos momentos, llega a mostrar un alcance semi documental. Y de otra, la presentación y correrías del joven Jim Kincaid (James Cagney), conocido en el entorno como The Oklahoma Kid, caracterizado por su personalidad rebelde y huidiza pero que, en realidad, es hijo del cabeza de los pobladores. En realidad, se trata de dos vertientes que, inicialmente, no confluyen con especial acierto, en una película que adquiere, eso sí, un aspecto visual dominado por la oscura iluminación en b/n de James Wong Howe, que la entronca de manera decidida con esas crónicas criminales de alcance social tan definitorias de la producción Warner. Es más, una de las cualidades del relato lo ofrece el muy ágil montaje de Owen Marks, marca de la casa, capaz de insuflar vida propia a un argumento dominado en no pocos momentos por las convenciones.

Y es que en THE OKLAHOMA KID los villanos se caracterizan por su aspecto torvo. Los característicos veteranos siempre se articularán como representantes de la Ley el orden. También se sucederán diversas secuencias dominadas por la presencia de exteriores montañosos, tanto en la presencia de cabalgadas -por lo general, bastante convincentes- como en simples desplazamientos a caballo de su protagonista, bastante similares a las de los westerns seriales rodados en aquella década. Lo cierto es que esas convenciones que apreciamos en ese tercio inicial, pronto van convergiendo en un argumento no desprovisto de interés. Sobre todo, cuando cono descubramos la relación familiar de Jim con su carismático padre, e incluso las reticencias establecidas con su hermano Ned (Harvey Stephens), que se agudizarán según se vaya acercando a la joven Jane (Rosemary Lane), novia de este e hija del juez Hardwick (Donald Crisp), A este inesperado triángulo sentimental, se unirá la ofensiva del viejo John, a la hora de buscar su elección y lograr con ello revertir la espiral de violencia y vicio alentada por McCord y sus esbirros. Todo ello dejará entrever un ámbito violento e incluso de venganza, lo que posibilitará un clímax bastante logrado, que tendrá uno de sus puntos álgidos en la plasmación visual de la ejecución, alentado por una turba, del anciano colonizador, culpado por un crimen que no cometió, y que es mostrado en la pantalla con toda su crudeza, estoy seguro que imitando el impacto provocado tres años antes por la magnífica FURY (1936, Furia) de Fritz Lang.

Todo ello posibilitará la calculada venganza de su hijo contra aquellos que alentaron su muerte, todos esbirros de McCord, ya echado al monte en su deseo de adueñarse de la población a todos los niveles. Será en esos minutos finales, cuando el film de Bacon alcance su más alto grado de densidad, mutando esa querencia al estereotipo con la que se inició por una tensión interna que, de manera una vez más convencional, pero no exenta de emotividad, decida ese triángulo amoroso con la muerte de Ned. Ante su cuerpo ya sin vida, su díscolo hermano lamentará no haber encontrado una mayor cercanía con él. Lástima que THE OKLAHOMA KID culmine con una poco convincente secuencia de matrimonio entre este y Jane. No importa, ya sabemos que estos relatos de Warner proponían acción, reflexiones y convenciones a partes iguales, dando como fruto propuestas rápidas y apreciables como esta.

Calificación: 2’5

IL MARE (1962, Giuseppe Patroni Griffi)

Dentro de la enorme riqueza del cine italiano en las décadas de los sesenta y setenta, la figura del polifacético Guiseppe Patroni Griffi (1921-2005) merece una cierta atención. Autor, dramaturgo y guionista, albergó una filmografía expresada en apenas seis largometrajes, que destacaron en líneas generales, por su obsesivo tratamiento del carácter destructivo de las relaciones, especialmente de pareja. Sería una andadura que se inició con IL MARE (1962), estrenada en su momento en el Festival de Venecia de dicho año, dentro de su sección informativa. Fue desigualmente recibida en su presentación, y se consideró perdida durante bastantes años. Por fortuna, su recuperación permite contemplar un título atractivo, hipnótico en sus mejores instantes, que revela por un lado el mundo temático que el italiano desplegaría en sus obras posteriores, al tiempo que se encuentra plenamente ligado al universo de las vanguardias europeas que bullían en el cine de aquel tiempo, destacando la clara vinculación con el cine de Antonioni. Y lo está, hasta el punto que avanza algunos otros títulos, más reconocidos, que se sucedieron en el cine del continente.

No encontramos la isla italiana de Capri, envuelta en un invierno delimitado en un perfil casi fantasmagórico. Hasta allí llega un hombre aún joven, frío y distante, que poco después conoceremos se trata de un actor residente en Roma (un muy notable Umberto Orsini). Pronto percibiremos la soledad e incluso el grado de abstracción en que se encuentra la población, donde los moradores y escasos visitantes que contemplamos parecen adquirir el aura de unos autómatas. El recién llegado se alojará en un hotel y, casi de inmediato, trabará contacto con un muchacho tan atractivo como inestable (encarnado de manera magnética por el debutante Dino Mele, componiendo una insólita mezcla entre el joven Alain Delon y los muchachos proletarios de los primeros títulos de Pasolini). La abulia existencial del intérprete quedará ligada al alcoholismo y la magnética personalidad del joven, hasta el punto que entre ellos se fraguará una extraña relación, en que la ambigüedad y el homoerotismo marcará sus inquietantes perfiles. En un momento determinado, sabremos que el protagonista esperaba reencontrarse con alguna pareja o compañía femenina, mientras el contacto con el joven no solo no cesará, sino que irá creciendo, siempre delimitado dentro de un extraño juego del gato y el ratón. Se focalizará la atracción que el muchacho siente por él, mientras que el recién llegado proyecta un aura de insensibilidad, como si en el fondo el insólito cortejo de este, no sirve más que para disipar el sopor que rodea su existencia y, en definitiva, alentar su narcisismo.

Todo mutará con la llegada de una mujer aún deseable, de elegantes modales y fría personalidad (encarnada con propiedad por Françoise Prévost), que desembarca a la isla con la intención de vender una propiedad, y quien el intérprete confundirá en un momento dado con esa mujer que sabemos ha alterado su existencia, y que jamás veremos en pantalla. La incorporación de este tercer personaje alterará por completo la ya familiar y extraña vinculación de los dos vértices masculinos, inclinándose de manera progresiva el actor por ella, con la consecuencia asumida por el muchacho, de verse relegado en la relación mantenida hasta entonces, aunque, en un momento dado -la brillante secuencia del asesinado fingido a un anciano lugareño- sea este último y la recién llegada, quienes tengan un inesperado acercamiento.

En realidad, el desarrollo narrativo de IL MARE se dirime en un muy corto alcance. La propuesta dramática plasmada por el propio Griffi y Alfio Valdarnini, transformado en guion final por parte del propio cineasta, se dirime en toda una sinfonía no de sentimiento, pero sí de gestos y acciones en última instancia insustanciales, envueltos en un Capri dominado por un aura de ciencia- ficción. En sus calles, sus hoteles, sus espacios, hay seres, pero en ningún momento estos cobran vida propia. Solo aparecen como fondo de una extraña e inquietante ficción, dominada por un rico esteticismo visual plasmado por la planificación de Griffi y la extraordinaria iluminación en b/n de Ennio Guarneri -que atesoraba a sus espaldas su inolvidable prestación en LA DOLCE VITA (La dolce vita, 1959. Federico Fellini). Unamos a ello la ocasional pertinencia del sorprendente aporte musical de Giovanni Fusco, proporcionando todo ello una insólita danza de atracciones y rechazos. Una propuesta que, es indudable, bebe de manera considerable de las célebres aportaciones previas del ya citado Antonioni e incluso Alain Resnais, pero que, no obstante, alcanza un nada desdeñable grado de personalidad propia, presentando ese universo temático que el cineasta prolongará, con mayor o menor grado de acierto, no solo en su producción posterior, sino incluso en su propia creación literaria.

Por todo ello, IL MARE puede resultar fascinante o morosa, depende del público o la predisposición de quien la contemple. Lo que no cabe duda es que nos encontramos ante una película que derrocha magnetismo, misterio y una nada solapada carga de desesperanza. Un auténtico mosaico de vaciedad emocional. Un inesperado enfrentamiento de tres seres antitéticos, que -no soy el primero en decirlo- anticipa propuestas inmediata mente posteriores como el admirable THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey) o el más lejano en el tiempo, y de diferente artefacto formal MORTE A VENEZIA (Muerte en Venecia, 1971. Luchino Visconti). En el film de Griffi, como antes hemos señalado, queda inmersa la clara singularidad que propone ese sutil enfrentamiento sexual emanado entre sus tres protagonistas, en medio de un contexto que parece envuelto en la nada. Y rodeados de una tan exótica como numinosa atmósfera, que en numerosos momentos se erige como el personaje más vivo y palpitante de la función. Todo en esta película confluye en una muy atractiva rareza, al mismo tiempo plenamente imbricada en las vanguardias europeas de la época. Un título que jamás mereció quedar oculto en el polvo del olvido, y que nos revela por un lado la personalidad de un intelectual italiano que, ocasionalmente, desplegó sus inquietudes ante la pantalla. Pero es que también nos abre la puerta a redescubrir el marco de influencia y expresión de un contexto fílmico febril y lleno de inquietudes, con especio suficiente para albergar propuestas como estas, alejadas de un contexto de comercialidad, en el que la ausencia de reconocidos intérpretes -pese a que los aquí presentes se revelan brillantes-, suponía por un lado un elemento de ahorro económico y, al mismo tiempo, de carencia de atracción cara al gran público.

Con su caudal de virtudes, también con ese sesgo de mimetización en torno al cine de su tiempo y, en determinados instantes, con una querencia visual que se ahoga en sí misma, lo cierto es que IL MARE supone un título verdaderamente atractivo, capaz de plasmar ante la pantalla el panorama desesperanzado de tres seres sin rumbo, que coincidieron en un ámbito inesperado, y que tras su encuentro, que en cierto modo fue una reflexión sobre la incapacidad del amor y del deseo, estoy seguro permanecería vigente el resto de sus erráticas existencias.

Calificación: 3

RETURN TO PEYTON PLACE (1961, José Ferrer) Regreso a Peyton Place

En no pocas ocasiones lo he señalado; el bienio formado por los años 1960 y 1961, fue el último cénit alcanzado por el arte cinematográfico. No solo en él se da cita una inigualada cosecha de obras maestras, sino que, en su conjunto, la producción mundial adquiere unos niveles de calidad que ya con posterioridad jamás se volvería a producir. Está claro que la confluencia de un periodo crepuscular de algunos de los grandes clásicos del cine, con la irrupción de las nuevas olas y, con ellas, nuevos jóvenes cineastas, proporcionaron un dinamismo generalizado de irrepetible incidencia.

Ni que decir tiene, que todo ello tendrá su lógica repercusión en el melodrama cinematográfico, que se beneficiará de manera muy especial por la definitiva derogación del código Hays y, sobre todo, un mayor aperturismo en la pantalla en la plasmación de problemáticas hasta entonces dejadas de lado y, en definitiva, una mayor franqueza sexual. Fruto de ello surgirán títulos emblemáticos como IMITATION OF LIFE (Imitación a la vida, 1959. Douglas Sirk) o, incluso en este mismo 1961, se estrenará una de las cimas del género, como es SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan). Pero es que incluso dentro de la producción de realizadores ya veteranos, surgen títulos tan interesantes como apenas reseñador, como podría ser el caso del notable MARJORIE MORNINGSTAR (1957, Irving Rapper) o, incluso, en directores jóvenes y consolidados adscritos a la comedia, rodarán clásicos del género como THE APARTMENT (El apartamento, 1960. Billy Wilder), STRANGERS WHEN WE MEET (Un extraño en mi vida, 1960. Richard Quine), o BREAKFAST AT TIFFANY’S (Desayuno con diamantes, 1961. Blake Edwards). Al mismo tiempo, en este periodo tan febril para un melodrama que rompía sus costuras de cara a una mayor permisividad y, sobre todo, nuevos públicos ávidos de sensacionalismo -sobre todo juveniles-, surge en USA el enorme éxito comercial de PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson), basado en una novela de Grace Metalious, en donde se daba cita ese componente combinado de morbo y permisividad sexual, que contó con la astucia de uno de los más brillantes productores del Hollywood clásico; Jerry Wald.

La nómina de títulos que avalan el talento de Wald es amplísima. Pero lo que nos importa en este comentario es reseñar que ese mismo 1957, produce también para la Fox una de las cimas del género, como sería AN AFFAIR TO REMEMBER (Tú y yo, 1957), cumbre cinematográfica del gran Leo McCarey. Pues bien. Cuatro años después del éxito alcanzado con el film de Robson, y un año antes de su prematura muerte en 1961 -su última producción sería el magnífico y apenas conocido THE STRIPPER (Rosas perdidas, 1963) debut y a mi modo de ver, la película más brillante en la obra de Franklin J. Schaffner-, Wald da vida -ligando a dichas tareas la figura del joven Curtis Harrignton, en calidad de productor asociado, el mismo año en que se produciría su debut como realizador con la inquietante NIGHT TIDE (Marea nocturna, 1961)- a una continuación de los personajes y el contexto de la novela de la Metalious, quien accedió a escribir una continuación, consciente de las ganancias económicas que ello le proporcionaría. Ante la imposibilidad de reiterar el reparto del título de referencia, Wald apuesta por figuras juveniles emergentes -destacando entre ellos a Carol Lynley, que nunca llegó a consolidarse como esa estrella que se intuía en sus primeros pasos-, y con el acompañamiento de figuras ya veteranas como Eleanor Parker o Mary Astor. Al parecer, el productor luchó por nombres de mayor perfil, con resultado infructuosos. Sin embargo, sea como fuere, y con la distancia de casi siete décadas desde el momento de su estreno, estoy dispuesto a señalar que no solo RETURN TO PEYTON PLACE (Regreso a Peyton Place, 1961. José Ferrer) es superior a su referencia cinematográfica, sino que, contemplada en sí misma, se mantiene como un elegante melodrama, que quizá mitiga esa aura escandalosa para erigirse como una crónica más en voz baja, centrada en los mismos personajes y marco espacial, a través de cuatro subtramas, engarzadas con un cierto grado de pericia. Es probable que en ello tenga algo que ver la transparente, sobria y siempre eficaz puesta en escena que brinda el reputado intérprete José Ferrer, en el que sería el sexto de los siete largometrajes que dirigió a partir de 1955, y el primero que hasta la fecha he podido contemplar.

Envuelto en el elegante Scope de la Fox, la cromática fotografía de Charles G. Clarke y el hermoso tema musical cantado por Rosemary Clooney, los créditos de la película se suceden, tomando como fondo, preciosistas y al mismo tiempo cotidianas imágenes de la vida diaria de la tranquila población. Quizá adviertan del contraste que se vivió en el pasado, y va a volver a producirse en el relato. La película se abrirá con tintes de comedia, describiendo la impaciencia de la joven Alison McKenzie (Lynley), desesperada en su reiterada espera de una llamada telefónica, en lo que pronto conoceremos se trata de la respuesta de una conocida editorial newyorkina, en torno a la novela que ha escrito y ha enviado para ver si lograra ser publicada. Será el desenfadado punto de partida, para que en pocos minutos se nos presente a la fauna humana del relato y, con ello, a las diferentes subtramas que irán entrelazándose, tomando como epicentro la expectación creada al publicarse dicha novela, que de manera más o menos velada, revela las trazas de un puritanismo nada oculto, que tiene como víctimas a sus ciudadanos más jóvenes. De tal forma, RETURN TO PEYTON PLACE describe como su aspecto más relevante, la estrecha relación que Alison mantendrá con el responsable de la editorial -Lewis Jackman (un notable Jeff Chandler)- que él expresará con la intención de un mentor, pero que para la muchacha supondrá su primera y, finalmente, frustrada, relación sentimental. También descubriremos la fría relación de la joven con su madre -Conni (estupenda Eleanor Parker), y la más cercana con la pareja de esta y su padre político, Mike (Robert Sterling). Por otro lado, asistiremos a la influyente y represiva personalidad de la madura Roberta Carter (espléndida Mary Astor), quien asumirá el retorno de su hijo -Ted (Bred Halsey)- a quien ama de manera dominante y posesiva, recibiendo la para ella dura noticia de que se ha casado con una joven italiana -Rafaella (Luciana Paluzzi)-. Finalmente, iremos descubriendo el hecho oculto en el pasado de Selena Cross (Tuesday Weld), la mejor amiga de Allison, quien se topará con la llegada de un joven instructor de esquí a la población -Nils Larsen (Gunnar Hellström)-, con el que se irá ligando de manera cada vez más estrecha, pese a una serie de accidentadas peripecias sufridas de manera involuntaria.

De entrada, cabe señalar que el film de Ferrer se degusta sin altibajos de ritmo en sus casi dos horas de duración. Más allá de los previsibles giros argumentales que se suceden, si algo resalta en el conjunto, en la pericia y, en sus mejores momentos, la sensibilidad, puesta en marcha por este actor-director, capaz de insuflar de vida propia una sucesión de convenciones melodramáticas que, precisamente por las buenas manos de su realizador, logran adquirir un cierto grado de verdad cinematográfica. A ello contribuye una puesta en escena transparente y limpia, centrada en largos planos que por lo general capturan el enfrentamiento de sus personajes, basando la eficacia de su puesta en escena a partir del especial cuidado puesto en la dirección de actores. Es cierto que no todos ellos -especialmente buena parte de los jóvenes- albergan un especial talento para ello. Pero, si más no, Ferrer se apoya en los intérpretes más talentosos -especialmente las veteranas Astor y Parker, y también el rocoso Chandler-, para a través de ellos potenciar los vértices dramáticos de un relato que se degusta con relativa placidez.

En ello no se ausentará, como en sus primeros instantes, el elemento de comedia -lo brindarán los accidentados encontronazos entre Selena y Nils o, en los minutos finales, ese viejo vecino de la población, que brindará el contrapunto desenfadado al clímax del film, desarrollado en una asamblea vecinal-. Sin embargo, la película despliega un notable nivel, en secuencias como el intento de aborto de Rafaella -resuelta en unos instantes de gran intensidad-, o la manera que alberga al describir el universo cerrado y oscuro que desprende la amplia y casi en penumbra mansión de Roberta, a donde retornará su hijo y su joven esposa, casi como víctimas propiciatorias de una mujer amargada, dominante y presa de sus aparentes impecables modales.

Llegados a este punto, no sería justo omitir aspectos que juegan a la contra en la película. más allá de la insuficiencia ya señalada en algunos de sus jóvenes intérpretes, RETURN TO PEYTON PLACE desprende algunas insuficiencias o rupturas argumentales. Desde lo banal que resultan todos aquellos pasajes que describen el contacto de Allison con periodistas, medios de comunicación o incluso actos sociales, en su camino ya como escritora consolidada -que destacan por su indigencia intelectual-, hasta percibir aspectos que quedan en el aire en su argumento ¿Cómo se resuelve la huida de Selena, después de agredir con un hierro en la cabeza a Nils?, ¿Al final se produce el aborto de Raffaella?

En cualquier caso, dos son los elementos que brillan finalmente en la película, logrando que su conjunto aparezca hoy día bastante sólido. Uno es, lógicamente, el desarrollo de esa asamblea, a modo de catarsis, en la que se dirimirá revocar o no la expulsión de Mike del instituto que dirige, debido a una campaña de Roberta. Será el bloque que, en definitiva, servirá como catalizador de un debate generacional, hasta entonces larvado por el oscurantismo de sus fuerzas vivas. El otro, sin duda alguna, lo supondrá la relación establecida entre Allison y Lewis -alentado por la insólita química que desprenden los dos intérpretes-. Es evidente que Ferrer dispone sobre ellos los momentos más brillantes de la película. Entre ellos, cabe citar la incomodidad vivida por la muchacha en la multitudinaria fiesta que este le ha organizado, debido sobre todo a los nada velados celos que siente sobre la amable esposa de este. La secuencia es descrita con acusada intención, hasta culminar en el momento de felicidad en que este le muestra el primer ejemplar que ha sido editado de su novela, momento en que ella no podrá reprimir un beso de enamorada. Sin embargo, si por algo merece ser recordada RETURN TO PEYTON PLACE, hasta el punto de pensar hasta donde habría podido llegar su conjunto, con una mayor homogeneidad dramática es, sin duda, la despedida final del editor y su ya consolidada escritora. En un único plano general, dominado por unos breves reencuadres finales, integrando a ellos dos en un fondo bucólico dominado por la melancolía, a lo que ayudará volver a escuchar como fondo la canción inicial, lo cierto es que se transmite una sensación de pérdida compartida. De sensación para ambos de no poder emerger de los contextos de donde pertenecen, quedando esta relación como experiencia que, para Allison, será la primera frustración en su recién venida madurez. Ese “cariño” que señalará en voz baja, cuando el editor ya se encuentre en la lejanía, sin duda concluye uno de los finales más tristes y conmovedores del melodrama de su tiempo, solo por el cual merecería que esta película sea recordada en sus más que estimables cualidades.

Calificación: 2’5

CITIZEN KANE (1941, Orson Welles) Ciudadano Kane

Qué puede decirse de nuevo, 85 años después de su estreno, sobre CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles). Desde su controvertido estreno o el intento de boicot que sufrió por parte del magnate de la prensa William Randolph Hearst, al verse justamente reflejado en el personaje protagonista. Todo ello, iría mutando a finales de los cincuenta, cuando comenzó a ser considerada la mejor película de la historia del cine, en sucesivas encuestas de críticos y especialistas.

Han pasado varias décadas desde aquella entronización, y si bien es cierto que ese cetro ha sucumbido al relevo, no es menos cierto que su égida e influencia sigue estando presente como un auténtico tótem cinematográfico, aunque a lo largo de este recorrido no hayan faltado voces que cuestione elementos inherentes a la supuesta genialidad de la película. A parir de estas premisas, es cuando quisiera introducir una mirada personal en torno a una película que -resulta innegable- modificó el devenir del arte cinematográfico, pero que sería interesante señalar si dicha premisa lleva aparejada su condición de título cimero dentro del arte cinematográfico. Asumo el envite, reconociendo que con CITIZEN KANE nos encontramos ante un título excelente. Uno de los debuts en el terreno del largometraje más brillantes generados ante la pantalla. Pero al mismo tiempo, cuestionando algunas de las rémoras de la película, e incluso el hecho que su resultado final se encuentre, bajo mi punto de vista, por debajo de las que considero obras cumbre del cineasta; TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1958) y la apasionante obra de montaje F. FOR FAKE (Fraude, 1973).

Siempre se ha hablado del carácter renovador de la primera gran obra de Welles. La perfecta comunión que el cineasta albergó con el director de fotografía Gregg Toland, permitió incorporar una serie de innovaciones narrativas que, en algún caso, ya se habían presenciado de manera esporádica en títulos precedentes, pero que en esta ocasión se incorporaron de manera armónica, dentro de una película donde la posibilidad rupturista y de epatar se encontraba como objetivo prioritario ¡Y vaya si se logró! Sin embargo, en muchísimas menos ocasiones he escuchado o leído afirmar, que con CITIZEN KANE nos encontramos ante un resumen o ‘suma teológica’, de todo aquello que hasta entonces había generado la gramática del arte cinematográfico. Desde el eco del cine de Stroheim -las secuencias de Kane niño en su difícil entorno rural, que por momentos nos retrotraen a GREED (Avaricia, 1924), o su cruda manera de expresar el deterioro de las relaciones de pareja-, pasando por las huellas que alberga de la corriente de montaje soviética, o incluso el expresionismo alemán. Unamos a ello su recorrido a la atmósfera de diferentes géneros -la aureola de cine de terror en las secuencias centradas en la mansión de Xanadú. Las resonancias del slapstick que alberga todo aquello que rodea al caricaturesco redactor jefe que Kane despachará al asumir el Inquirer. O incluso la traslación en los modos del musical de Busby Berkeley, en torno a ese número de vaudeville que se forma en torno a Kane cuando va engrandeciendo su rotativo. Pero es que, algunas de las supuestas incorporaciones formales de la película, no dejan de tener ciertas referencias más o menos lejanas en producciones cinematográficas previas. La propia estructura del guion de Herman J. Mankiewicz y el propio Welles, articulada a través de una reconstrucción tras el fallecimiento del protagonista, tiene un claro referente en el guion de Preston Sturges para THE POWER AND THE GLORY (1933, William K. Howard). La planificación con profundidad de campo e incluso la presencia de techos, se encontraban ya presentes en la excelente LA RÉGLE DU JEU (La regla del juego, 1939. Jean Renoir). Incluso, el hipnótico inicio, que nos acerca a la fastuosa mansión del magnate, para acercarnos al instante de su muerte, no cabe duda que acusa influencia del muy cercano en la espléndida REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock).

En todo caso, más allá de esa demostración -que no es más que una muestra más de la dificultad de afirmar cuando se presentó ante la pantalla una supuesta innovación formal o dramática-, es innegable que el impacto que proporcionó CITIZEN KANE en la gramática cinematográfica, fue tan innegable como la controversia suscitada por las claras referencias al controvertido e influyente magnate norteamericano aunque, con el paso del tiempo, venciera poderosamente su aureola de film provocador y avanzado en su tiempo. Por mi parte, más allá de reiterar los elementos formales que en tantas ocasiones han sido destacados, ocupando ríos y ríos de tinta, me gustaría expresar aquellos aspectos por los que considero este debut en el largometraje de Welles -dejemos como mero hecho anecdótico, el descubrimiento de un experimento formal firmado por Welles en 1938: TOO MUCH JOHNSON- una propuesta tan fascinante y deslumbrante, como relativamente imperfecta, en la recurrencia a un elemento que en más ocasiones de las deseable, ha limitado el alcance del cine de su artífice; su gusto por la retórica.

Lo señalábamos anteriormente. Una de las más claras influencias que asume la película, es esa aureola fantastique que define buena parte de su metraje. Es algo que se hace especialmente patente en todas las secuencias descritas en el exterior y el interior de Xanadú. Para ello, Welles se servirá de cuatro de los imprescindibles aliados en cuya confluencia se alcanzó una obra tan perturbadora. Por un lado, la extraordinaria fluidez brindada por el montaje del posterior director Robert Wise. De otro, la asombrosa complicidad brindada con el operador de fotografía Greg Toland, en una de las labores de iluminación más arriesgadas e influyentes de la historia del cine. También, la extraordinaria importancia alcanzada por la dirección artística y la escenografía, brindadas respectivamente por Van Nest Polglase y Darrell Silvera. Finalmente, todo ello se envuelve de manera sinuosa e inquietante por el admirable score compuesto por el gran Bernard Herrmann. Esta extraña inclinación por el fantastique, en buena medida contribuye a imbuir el conjunto de la película de una extraña aureola de duermevela. Se trata de un fascinante rasgo de estilo, que no solo adquiere protagonismo -aquí de manera decidida- en los pasajes descritos en la citada mansión del protagonista. Secuencias como la visita del periodista encargado de rebuscar en la importancia de la palabra postrera del protagonista antes de morir -el celebérrimo “Rosebud”- al interior de la fundación Thatcher, intentando encontrar información valiosa en las memorias custodiadas en sus dependencias, o esa inquietante panorámica ascendente que nos traslada a un hospital edificado junto a un puente, en donde se encuentra recluido en su vejez Jedediah Leland (Joseph Cotten), asumen claramente, en la confluencia de las tareas de los técnicos antes señalados, un aura casi pesadillesca que, por momentos, parecen adelantar THE TRIAL (El proceso, 1962), la adaptación de la obra de Kafka que, visualmente, aparece casi como muy posterior heredera de este influyente debut. Es más, en no pocos instantes, esta aureola tan singular, parece ejercer como precedente de otra película de inclasificable adscripción genérica, en la que igualmente su aureola fantástica asumía una importancia considerable. Me refiero a la posterior SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy WIlder). Es más, esa inclinación por la fantasía, aparece incluso en una de sus secuencias más intimistas; aquella que rebela la rápida cercanía de Kane (Welles) con la que se convertirá en su segunda esposa -Susan (Dorothy Comingore)-. En ese coqueteo entre ambos, Welles introducirá la presencia de juegos con las sombras, en una tendencia inherente a la personalidad del cineasta, tan cercana a su exhibicionismo como hombre del espectáculo.

Dentro de una película que alterna, casi de un plano a otro, lo deslumbrante de su articulación visual -confieso mi asombro por la manera con la que se cierra la última plasmación de Susan como fracasada cantante de ópera, el fundido con la entraña de una bombilla, que nos trasladará de inmediato a su intento de suicidio; la brillante sucesión de planos, que nos describirá el progresivo deterioro de su primer matrimonio-. También, la densidad de buena parte de sus enunciados -las confesiones que Leland, como voz de su conciencia, brindará a un cada vez más ambicioso y deshumanizado Welles-. La cercanía e incluso el cariño que en ocasiones desprende el cineasta con algunos de sus personajes -el relato de un anciano Bernstein (Everett Sloane), al evocar la fugaz contemplación de una muchacha que le ha marcado el resto de su vida; también la inesperada presentación del gobernador Gettys (fantástico Ray Collins), que frustrará con un chantaje la andadura política de Kane-. No se ausentará en ella esa ya señalada inclinación por la retórica, en buena medida centrada en la figura y el desaforado protagonismo del Charles Foster Kane protagonista. Se trata de algo que trasciende esa tendencia a la desmesura que pone en practica Welles en determinados pasajes de su personaje, acrecentado por la enorme diferencia de edad que atesoraba con Kane ya en su madurez ¡Esos enarcamientos de cejas! En torno a su figura, dinámica en su juventud aparece en las secuencias por lo general rodeado de gente, casi como eje de un magma centelleante. Pero en más momentos de lo deseable, esa oportunidad de plasmar la égida de un rol populista y cada vez más inflado en su poder, considero que aparece más como representación que fundado en la autenticidad. Parece, por momentos que, ante su deslumbrante dramaturgia, Welles se dejara en ocasiones por el camino la oportunidad de profundizar en sus personajes y, de manera muy especial, por el que da título a la película y encarnó como actor. Por ello, me quedo antes con las secuencias intimistas de esta espléndida propuesta, que aquellas dominadas por un cierto grado de exhibicionismo. CITIZEN KANE fue un indudable paso adelante en la dramaturgia fílmica, influyendo de manera clara tanto en el drama psicológico, rompiendo las costuras que previamente lo vehiculaban a la pantalla, e incluso, e incluso en géneros de inmediata consolidación, como el noir -la estructura de la magnífica THE KILLERS (Forajidos, 1946. Robert Siodmak) se encuentra claramente heredada de esta película. Brindó la posibilidad de los saltos temporales. De una narrativa fragmentada. La presencia de un falso documental. E incluso de una estructura fragmentada. Es más, una película tan alejada en el tiempo, como la magnífica ED WOOD (Ed Wood, 1994. Tim Burton), traslada esa sensación de felicidad colectiva de la cuadra que preside el inefable director cinematográfico, paralela a los inicios de Kane y su equipo con el Inquirer -curiosamente, el film de Burton incorpora en una pequeña secuencia, a un Welles encarnado por Vincent d’Onofrio-.

En todo caso, esta tan influyente como fascinante película, atesora quizá el macguffin más célebre de la Historia del Cine. También, a mi juicio, uno de los menos necesarios. La presencia de esa palabra postrera del protagonista que sirve de piedra de toque a su personaje no aporta, en definitiva, nada digno de mención, a un personaje que alcanzó el poder casi sin buscarlo y que, por el contrario, perdió un disfrute natural de su existencia.

Calificación: 4

LES ORGUEILLEUX (1953, Yves Allégret) Los orgullosos

Cuando el devenir cinematográfico ha dado tantas vueltas, hasta el punto de encontrarnos en un marco del que aún no salimos de nuestro asombro en ocasiones, muy pocos podrán calibrar el impacto que albergó en el momento de su estreno, la cinta mexicana MARÍA CANDELARIA (XOCHIMILCO) (María Candelaria, 1944), que dio a conocer mundialmente la obra del cineasta Emilio “Indio” Fernández. Y que, sobre todo, abrió el camino para que, con el esteticismo que le brindaban las cuidadas composiciones del operador de fotografía Gabriel Figueroa, exponer el exotismo del país azteca, como plató cinematográfico, donde su folklore y su querencia por el melodrama bizarro, aparecía como marco idóneo para ficciones cinematográficas de ambiente rural, en no pocas ocasiones con querencia metafísica. Fue algo que puso en práctica el maestro John Ford con la menor pero apreciable THE FUGITIVE (El fugitivo, 1947) -aunque el propio cineasta la considerara unas de sus mejores películas-.

Y fue algo que tuvo una especial incidencia, por un lado a partir de la producción de películas de serie B en dicho país por parte de nuestro Luis Buñuel, que le llevó a rodar -ya con presupuestos más holgados, y actores más conocidos- en ocasiones títulos de estas características, con producción o coproducción francesa, como serían LA MORT EN CE JARDIN (La muerte en este jardín, 1956) o la posterior LA FIÈVRE MONTE À EL PAO (Los ambiciosos, 1959) -el último papel cinematográfico de Gérard Philipe, el protagonista del título que vamos a comentar-. En cualquier caso, antes de estos exponentes citados de la obra de Buñuel, se sitúa LES ORGUEILLEUX (Los orgullosos, 1953) -curiosamente, el mismo año de otro título mítico desarrollado en exóticos exteriores americanos; LE SALAIRE DE LA PEUR (El salario del miedo, 1953. Henri-George Clouzot)-, coproducción franco mejicana, que de entrada revela el interés y la intensidad del cine del tan poco conocido cineasta francés Yves Allégret, artífice desde 1940 de una filmografía que sobrepasa la veintena de títulos, y de la que este es el cuarto que he podido contemplar. Todo ellos me resultan muy interesantes, destacando en ellos su intensidad melodramática, la fuerza de su ambientación, y su muy cuidada dirección de actores.

Punto por punto, todo ello se cumple en este atractivo y tórrido melodrama, desarrollado en Alvarado, un pequeño y mísero pueblo costero del estado mexicano de Veracruz, en donde se vive con el extraño y contradictorio folklore del país la Semana Santa. Hasta allí llega un autocar que porta un enfermo. Se trata de Tom (André Toffel), esposo de Nellie (Michèle Morgan), quien, sin saberlo, sufre una muy peligrosa meningitis, que hará aconsejar al doctor de la localidad -interpretado por Carlos López Moctezuma- que se quede en la misma bajo observación, lo cual le va a impedir al propio galeno realizar un viaje que tenía previsto. Todo parece alcanzar una velocidad de vértigo en los acontecimientos, como lo supondrá el muy fugaz y poco grato encuentro de Nellie con George (Gérard Philipe), un hombre aún joven, antiguo doctor, atormentado por el recuerdo de un parto efectuado a su esposa que le costó la vida, lo que le llevaría a un permanente alcoholismo. Apenas unas horas después de ser llevado a una habitación morirá Tom, dejando a Nellie totalmente sola y aislada en aquella localidad -incluso le ha desaparecido la cartera de su esposo-. Sin embargo, la terrible situación revelará por un lado una extraña incapacidad de sentimientos ante esta terrible e inesperada ausencia y, por otro lado, la constatación de que se acerca la vivencia de una grave epidemia que, de manera casi implacable, se irá cerniendo por la población, aunque en todo momento resuenen los artefactos pirotécnicos propios de la celebración pasional. La creciente tensión mantenido, llevará, tras el deseo inicial de Nellie de marcharse del lugar, hacia una inesperada e irrefrenable atracción hacia George, ese hombre gentil, pero vencido por el alcoholismo y un pasado que, en apariencia, le impide cualquier perspectiva de futuro.

LES ORGUEILLEUX retoma un guion que fue elaborado por el filósofo Jean-Paul Sartre en 1942, titulado Typhus y encargado por la productora Pathe. Es la base de esta coproducción, rodada bastantes años después, que varió tanto los rasgos del texto escrito por Sartre -siempre en eterno enfrentamiento con el medio cinematográfico-, que este se negó a que su nombre figurara en los créditos. La película, dirigida por Allégret y con la codirección del mejicano Rafael E. Portas -no acreditado en la copia francesa, que no dudo recrearía los pasajes más folkloristas y estereotipados del conjunto-, asume bajo el guion de Jean Aurenche las costuras de un drama pasional ubicado en ámbitos exóticos. Sería esta una tendencia que tendría bastante predicamento en esta década, fuera donde fuera el ámbito de producción, e insertando dichos argumentos en diferentes rincones del planeta. El film del francés se beneficia de manera especial del acierto logrado al captar la tórrida y lúbrica atmósfera física y humana del entorno en que se desarrolla su argumento, ayudado para ello con la magnífica y contrastada iluminación en blanco y negro brindada por el operador canadiense, establecido en México, Alex Phillips. Su aportación resulta fundamental para lograr transmitir es atmósfera opresiva y ese estado de ánimo de la galería humana presente en sus fotogramas. Un estado de ánimo, en líneas generales, de creciente inquietud, según se van percibiendo las consecuencias de la epidemia, unido a las tensiones emocionales vividas no solo por la pareja protagonista, sino incluso en torno a aquellos que se quieren acercar a Nellie, en especial el arrogante Don Rodrigo (Víctor Manuel Mendoza), acaudalado dueño del establecimiento de la población.

La película, acusa quizá un cierto tramo inicial algo moroso. Se toma demasiado tiempo, imbuido en pasajes dirimidos en esa arquetípica descripción del costumbrismo mejicano, ayudado por uno de sus elementos más molestos; su casi siempre chirriante partitura musical de Paul Mizraki, empeñada en subrayar pasajes y secuencias que, con un fondo sonoro más en segundo término, hubieran albergado más fuerza dramática. En cualquier caso, una vez producido el fallecimiento del esposo de Nellie, el relato se dirime por un lado en la plasmación de la inesperada soledad de su viuda. En el desconcierto que le produce no mostrarse más afectada por la muerte de su esposo -algo que expresará al sacerdote en la notable secuencia de la confesión, que concluirá con una muy oportuna elipsis, que impide moralizar el hecho de que en realidad no se encontraba enamorada por él-. Y todo ello, irá ligado con un casi inevitable acercamiento en torno a ese pobre y casi desvalido alcohólico, y a la progresiva extensión del alcance de la epidemia.

LES ORGUEILLEUX se desarrolla en realidad en un ámbito temporal muy limitado, en medio de una estructura de creciente tensión, donde poco a poco ese sentido del pathos emocional irá in crescendo, trufado por pequeños detalles y subtramas -la manera con la que George logra recoger a una niña para llevarla a la enfermería contra la obstinación de sus padres, para poderla salvar de la meningitis; el cierto alcance siniestro con el que se utiliza la iconografía religiosa; lo opresivos que resultan los planos interiores de la vieja y vetusta iglesia, cada vez más atestada en su sacristía de enfermos; la evidencia de ese abrasador calor, que por momentos llegar a contagiarse al espectador-. Todo ello va concluyendo en un relato que irá cerrando el alcance de sus objetivos, y al que cabe reprochar esa conclusión anticlimática y convencional, de la que se lamentaba su propio realizador, y a la que obligó la productora mejicana del film. Es más, esos planos finales no fueron rodados por Allégret.

En cualquier caso, la película alcanza buena parte de sus mejores momentos en la intensa química establecida entre su pareja protagonista. Un conmovedor Gérard Philipe, que inicialmente aparece casi como un sombrío descendiente de Buster Keaton, vencido por la adversidad de su pasado, y una sensual Michéle Morgan quien, con su carnalidad, sensualidad y erotismo, protagoniza buena parte de los mejores momentos del film. Momentos, por lo general, dominados por un brillante e intenso uso del primer plano, arma con la que Allégret acierta a elevar la temperatura emocional y dramática de sus imágenes. Pasajes como esos instantes encuadrando a la Morgan debajo de la cama donde se encuentra el cadáver su marido, llorando solo porque no encuentra su cartera. El muy tenso episodio en donde va a la oficina de correos para emitir un telegrama, que tendrá que reiterar hasta en tres ocasiones, intimidada por un lugareño que no oculta su deseo ante ella -unos instantes que parecen preludiar momentos similares protagonizados por Janet Leigh en la inolvidable y posterior TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1957, Orson Welles)-. O el posterior en que esa recibe la segunda intentona para ser vacunada, siendo sujetada por George, en un pasaje donde el espectador percibe la turbación emocional de ambos. Puede decirse, que quizá sean estas las dos mejores secuencias, de una película caracterizada por su interés, y en la que cabría destacar igualmente, ese enfrentamiento, dominado por una soterrada sordidez, e inmerso en los instantes finales, en el que Nellie resistirá e incluso logrará vender el acoso al que inicialmente le iba a someter el despreciable Rodrigo. Lástima que la ya señalada convencional conclusión, rompa con la fuerza emocional y cinematográfica que hasta ese momento había alcanzado esta, con todo, muy atractiva película.

Calificación: 3

UNCLE SILAS (1947, Charles Frank)

No cabe duda que la adaptación de la novela del escritor de ascendencia gótica Sheridan Le Fanu que brinda UNCLE SILAS (1947, Charles Frank), tiene su raíz en el éxito alcanzado en la cinematografía británica con la extraordinaria adaptación que, de la novela de Charles Dickens, llevó a cabo David Lean con GREAT ESPECTATIONS (Cadenas rotas, 1946). La atmósfera gótica y victoriana. Ese tono deliberadamente literario, su aura tenebrista, la propia presencia destacada de la joven Jean Simmons en el reparto… Son todos ellos, indicios de una corriente que ya había discurrido con anterioridad en el cine de las islas, y que a partir de esa magnifica referencia tendría una casi interminable sucesión de exponentes, no pocos de los cuales dotados de considerable valía. Es por ello que pese a su general desconocimiento –en España no solo no se estrenó comercialmente, sino que ni siquiera ha conocido ni ediciones ni pases televisivos-, UNCLE SILAS aparece como una magnífica película, que en ocasiones logra emular el ya citado y canónico precedente.

El film del desconocido y poco frecuentado realizador belga Charles Frank, aparece inicialmente como la mirada de una adolescente encaminada a su definitiva madurez, que se encuentra fascinada por la figura de un tío suyo –Silas (Derrick De Marney)-, con el que apenas ha tenido trato, aunque sirva como referencia el elegante óleo que se le pintó durante su juventud. La joven es Carolyn Ruthyn (una espléndida, como no podía ser menos, Jean Simmons), hija del acaudalado Austin (Reginald Tate), un hombre de débil salud, que contratará a una siniestra y alcohólica institutriz -Mme. de la Rougierre (impactante Katina Paxinou)-, para procurar la formación en sociedad de su heredera. Será el inicio de una creciente inquietud para la muchacha, quien sufrirá las asechanzas de la preceptora, hasta que logre descubrirla en actitudes sospechosas, logrando con ello expulsarla del entorno de los Ruthin. Sin embargo, a consecuencia del golpe recibido Austin fallecerá, siendo enviada la muchacha a la mansión donde reside Silas, en donde deberá residir hasta alcanzar la mayoría de edad. Lo que en un principio supondría para Carolyn compartir uno de sus sueños –vivir junto a su idolatrado tío-, pronto se convertirá en una auténtica pesadilla, en la que formará parte tanto la crueldad del joven y arrogante hijo de Silas –Dudley (Manning Whiley)-, como la inesperada constatación, de que de la Rougierre en realidad formó parte del plan de Silas para hacerse con la fortuna a heredar por la muchacha, una vez cumpliera su preceptiva mayoría de edad.

Tras asistir a las azarosas, siniestras, oscuras y folletinescas experiencias, que se suceden a través de un magnífico montaje –obra de Ralph Kemplen-, en UNCLE SILAS la propia conclusión del relato –con ese primer plano de una Simmons, a la que vemos ya hecha como mujer, en realidad lo que se dirime en sus vivencias, en un auténtico y acelerado curso de maduración personal. Pero para ello, nos encontramos con un argumento que deja bien patente la lucha de clases, la manera con la que, sin subrayar, se encuentran las diferencias entre amos y criados –la brutalidad de Sepulchre Hawkes (Guy Rolfe), el padre mudo del pequeño muchacho, que tan importante resultará en el rescate de la protagonista en el clímax del relato-. En realidad, la película combina con considerable acierto, esa mirada casi de descubrimiento de una muchacha aún ensimismada en un mundo cómodo y casi infantil –es importante contemplar la secuencia inicial, en la que Carolyn llega tarde a su mansión, cuando se encuentra citada por su padre-, con la visión sombría y cruel de aquellos enemigos que, en realidad, envidian y acechan a la joven. En ellos se plantea por otro lado un intento de rebelión social en algunos casos, mientras que en otros queda dominado por la avaricia más absoluta –la que ejemplificará el propio Silas y su no menos siniestro vástago-. Sin embargo, con resultar atractiva esta dualidad en la aplicación del punto de vista, si algo permite valorar esta espléndida película, es en la fascinante atmósfera gótica que expresan casi todos sus instantes –hagamos abstracción de algunas secuencias, por otro lado necesarias. en las que la protagonista descubrirá otro modo de vida, representada en la figura del joven y galante Lord Ilbury (Derek Bond)-. Una vigorosa y sombría arquitectura visual, en la que tendrá mucho que ver la oscura y contrastada iluminación en blanco y negro de Robert Krasker, al tiempo que la agudeza cinematográfica de su realizador, empeñado en una planificación de claros matices expresionistas, que potencia una serie de angulaciones, breves movimientos y posiciones de cámara, en algunos casos de herencia wellesiena, a partir de los cuales se extrae una sucesión de inquietantes elementos visuales y narrativos, realzados por la ya comentada pertinencia en el aporte de su montaje. No será nada exclusivo, por otro lado, en el cine inglés de ascendencia gótica de su tiempo. Es algo que podríamos comprobar en otras espléndidas muestras de simulares características, como las que propondría Thorold Dickinson en THE QUEEN OF SPADES (1949), o el deslumbrante debut cinematográfico de Terence Young con CORRIDOR OF MIRRORS (La extraña cita, 1948).

Esa potenciación con el expresionismo y lo bizarro aparecerá en el primer tramo del film –aquel que se desarrolla en la mansión del padre de la protagonista-, sobre todo con la utilización de esa inmensa escalera central del edificio, de la que se extrae un enorme aporte dramático. Pero unido a ello, en ese tercio de apertura, la presencia del personaje que con tan brillante histrionismo encarna Katina Paxinou, incluso llegará a describir una terrible pesadilla en Carolyn, en donde se utilizarán una sucesión de recursos cinematográficos, heredando la corriente generada en el cine psicoanalítico USA, y en donde se trasladan algunos ecos de la célebre pesadilla diseñada por Salvador Dalí en la hitchcockiana SPELLBOUND (Recuerda, 1945). La inesperada pero temida muerte de Austin Routhyn, nos trasladará al entorno de la mansión en la que reside el siniestro Silas, del que la ingenua Carolyn inicialmente solo contemplará la visión idealizada que había asumido de aquel romántico retrato. En realidad, este no es más que un individuo que tiene preparado un plan para liquidar a la muchacha, para con ello poder heredar la fortuna que se tutela sobre la misma hasta que alcanza su mayoría legal. Llegados a este punto, y pese a su acertada caracterización, no puedo por menos que lamentar la poco convincente performance” que Derrick De Marney -que una década atrás encarnara al joven galán de YOUNG AND INNOCENT (Inocencia y juventud, 1937. Alfred Hitchcock)-, ofrece de ese truculento personaje. Sin embargo, pese a dicha carencia, lo cierto es que UNCLE SILAS adquiere a partir de la incorporación de este nuevo escenario, un crescendo en el que su abigarrada y siniestra atmósfera alcanzará cotas casi irrespirables. La cámara de Frank se detendrá en rincones de esa vieja mansión. Viviremos la reaparición de la siniestra institutriz, que hasta entonces había formado parte del plan de Silas. E incluso el bruto Dudley se enfrentará a Ilbury, en una áspera pelea en plena lluvia, en donde el primero dejará al aristócrata una cicatriz en la cara.

Será un entorno en el que la joven irá percibiendo la terrible realidad del plan destinado a terminar con su vida, sentido a través de rincones sombríos, telarañas o estancias que parecen ocultar las más terribles amenazas. Poco a poco, UNCLE SILAS irá describiendo una sombría y bizarra danza de la más asfixiante amenaza. No cabe duda que nos encontramos con una producción que adquiere uno de sus mayores atractivos en su capacidad para trasladar a la imagen, esa constante y creciente sensación de amenaza, de peligro, de cercanía con la muerte y de constante y sinuoso con lo numinoso. El peso de ventanales, pasadizos –esa escalera circular de piedra, por la que descenderá la protagonista en su intento de huída en el tramo final- o sombras –la aterradora secuencia en la que Carolyn se esconde entre estas, permitiendo que Dudley asesine a la vieja institutriz, al creer que se trata de ella-. Todo ello tendrá una sombría y casi asfixiante densidad, en esos minutos finales donde la hasta entonces velada amenaza se erija en una aterradora experiencia. Y he ahí la especial valía de la película, al lograr trascender ese elemento de intriga final, en un extraordinario cuarto de hora final, donde ese cúmulo de aterradoras experiencias no ejercerán más que como reveladora catarsis, que de manera inesperada forzará al encuentro final de esa hasta entonces ingenua, romántica e infantil protagonista, en toda una mujer dispuesta a enfrentarse con el mundo desde una mirada revestida de madurez.

Calificación: 3’5

UNDER PRESSURE (1935, Raoul Walsh) Bajo presión

Cuando Raoul Walsh acomete la realización de UNDER PRESSURE (Bajo presión, 1935), nos encontramos ante uno de los pioneros del cine americano, que atesoraba ya unos sesenta largometrajes a sus espaldas -algunos de ellos realmente magníficos, incluso inmersos en el periodo silente-, asumiendo este relato en el seno de la primitiva Fox, pocos años antes de adentrarse en la Warner Bros, donde nuestro cineasta alcanzó sus continuados timbres de gloria. Y, sin embargo, pese a encontrarnos ante un relato de apariencia modesta, y poco más de setenta minutos de duración, en sus costuras se encuentran bien presente ese ritmo y garra narrativa que lo consolidó como uno de los hombres de cine más vitalistas de Hollywood.

Nos encontramos en un Nueva York contemporáneo al periodo de rodaje del relato. La ciudad intenta emerger en las consecuencias del crack del 29 -aspecto al que se muestra ajeno su argumento, por más que sus imágenes se encuentren inmersas en un constante sentido de la inmediatez urbana-. En el subsuelo del río Hudson trabajan dos enormes colectivos mineros, afanosos en lograr unir desde la propia ciudad y desde Brooklyn, un enorme túnel que comunique dos lugares de enorme densidad humana. El bloque de la ciudad se encuentra encabezado por el carismático Jumbo Smith (Victor McLaglen), quien cuenta con el permanente apoyo de su íntimo amigo y lugarteniente Shocker Dugan  (Edmund Lowe). Por su parte, el equipo de obreros rival, que se encarga de horadar el subsuelo desde Brooklyn lo encabeza Nipper Moran (un jovencísimo y ya brillante Charles Bickford). Son, todos ellos, personas curtidas en su oficio, que no dudan en poner en peligro sus vidas por la tentación de sus generosos salarios y una serie de jornadas cortas. El desvanecimiento de uno de los trabajadores, debido a la alta presión que han de sufrir de manera reiterada en las profundidades, nos introducirá a la joven reportera Pat Dodge (Florence Rice), que muy pronto se sumará como compañera de Shocker, adentrándose del mismo modo en el círculo que conforma con Jumbo y su veterana compañera, la tabernera Amy Hardcastle (Marjorie Rambeau). Será todo ello un ámbito en el que la amistad fraternal, también los conflictos, se dará de la mano con esa vivencia colectiva que tan bien se encuentra plasmada en pantalla, donde las veladas en la taberna potencian el enfrentamiento e incluso las apuestas establecidas entre los dos bloques de obreros. Y, junto a ellos, el eterno peligro, expresado en una serie de casi mortales experiencias, que de manera más profunda se mostrarán en Jumbo, al que en un momento dado, la presión sufrida durante tanto tiempo dejará casi inhabilitado de una pierna. Pese a ello, y pese a una trampa de resultado casi trágico, la rivalidad entre nuestro protagonista y Nipper logrará dejar en segundo término los riesgos en la búsqueda de un ganador, entre aquel equipo que llegue antes a culminar su parte de trazado del túnel.

Feliz consecuencia de la anuencia en la película de dos talentos tan contrastados como el de Walsh y el escritor Borden Chase -coautor de su historia de base e igualmente coguionista de un libreto cinematográfico en el que participaron el posterior blacklisted Lester Cole, e incluso de manera no acreditada Billy Wilder- lo cierto es que nos encontramos ante una película que respira por todos sus poros amistad, vitalismo y riesgo. Una extraña y al mismo tiempo siempre viva confluencia de elementos, que destacan por un lado en su configuración urbana dentro de la gran urbe newyorkina y, al mismo tiempo, estar establecida en el subsuelo fluvial de la misma. Walsh no pierde el tiempo para establecer ese submundo, por medio de un muy ingenioso travelling descendiente, en medio de las burbujas que emergen sobre el río, para introducirnos en la vorágine subterránea de dichas obras, descritas en todo momento con un enorme sentido de la inmediatez, e incluso con una ligereza formal poco habitual en el cine de su tiempo. Lo hará, incorporando grúas que dinamizan la fabril actividad de todos los operarios, en medio de un entorno tan opresivo como, para ellos, dominado por lo febril.

La película acierta con sus transiciones cinematográficas, al enlazar ese mundo subterráneo con la cotidianeidad de la superficie -ese fundido que nos lo liga a la salida de metro, que al mismo tiempo servirá para introducir a Pat-. Todo aparece engarzado con un gran sentido de la síntesis cinematográfica, sin que ello evite en todo momento encontrarnos ante un relato que respira camaradería por todos sus poros. Esa capacidad para describir el lado peligroso de esos aguerridos trabajadores -su necesidad de cámaras de descompresión-. El apunte que ofrece con ese chaval que se adentra a trabajar en ese contexto. O la peligrosa deriva que vivirán los instantes más duros del relato, irán aparejados por esa desacomplejada cotidianeidad de un mundo obrero que se aglutina en la taberna. Y que no duda en poner en riesgo su propios salario a la hora de apostar por el bloque de trabajadores ganador en la dura obra del enorme túnel.

Todo ello, logra imbricar un conjunto quizá algo esquemático a la hora de establecer el trazado psicológico de sus personajes, pero que al mismo tiempo abre una vía de otros títulos de Walsh inmersos en esta vertiente -THEY DRIVE BY NIGHT (Pasión ciega, 1940), MANPOWER (1941)-, quizá más acabados, al tiempo que indudablemente más trágicos en su configuración. Sin embargo, en esta ocasión nos adentramos en un argumento que respira verdad en todos momentos, y que quizá tendrá su mayor exponente en el muy trabajado personaje de la abnegada Amy, de la que la veterana Marjorie Rambeau ofrece una performance llena de coraje. En sus miradas, en sus silencios, en su constante sufrimiento -la manera con la que intenta ocultar la dificultad en la pierna de Jumbo, para que no pierda la autoridad ante sus subordinados. Su incontrolable sufrimiento cuando este se adentra al túnel inundado para rescatar a su amigo, en los que tal vez supongan los momentos más angustiosos del relato-, se plasma esa capacidad de ofrecer un atisbo de lo trágico, que en buena medida resulta carente en el conjunto del relato.

No por ello hay que omitir la deslumbrante plasmación de esas dos catástrofes sufridas en el entorno de Jumbo y en plenas tareas en el túnel. Dos accidentes contrapuestos en su punto de partida; el fuego y el agua, plasmados con un admirable sentido de la veracidad. La primera pondrá a prueba las capacidades del protagonista y la privilegiada mentalidad de su segundo de a bordo y amigo, hasta tal punto que ello pondrá a prueba su amistad. Sin embargo, la segunda será más dramática, plasmada de manera admirable por la cámara de Walsh, en lo que sin duda supone uno de los ejemplos más precursores del cine de catástrofe. Un admirable episodio y que tendrá su clímax en el decidido regreso de Jumbo, una vez los operarios han abandonado el túnel. Este se adentra de nuevo en solitario, prácticamente a oscuras, y con la sola ayuda de una linterna, a rescatar a ese amigo con el que se ha peleado previamente, pero no por ello ha dejado de ser su fiel compañero.

Es cierto que a UNDER PRESSURE le puede perjudicar esa conclusión optimista en la que finalmente nuestro protagonista recupera esa aura perdida, recuperándose asimismo el equilibrio en la amistad mantenida con Schocker y sus respectivas parejas. Una conclusión dominada por el fatalismo hubiera proporcionado un aura suplementaria a su conjunto. Sin embargo, en modo alguno invalida el conjunto de cualidades de una propuesta que discurre siempre en voz baja, pero que del mismo modo lo hace con un notable sentido de la verdad cinematográfica y emocional. Como no podría ser menos en el mejor cine de Raoul Walsh, del cual esta película aparece como un exponente de cierta relevancia dentro de su producción en aquellos años.

Calificación: 3