HOW TO MURDER YOUR WIFE (1965, Richard Quine) Como matar a la propia esposa

Aunque en su filmografía inmediatamente posterior quedarían dos títulos interesantes -el insólito y durante décadas casi inencontrable SYNANON (1965) y la infravalorado e igualmente apenas conocida comedia negra OH DAD, POOR DAD, MAMMA’S HUNG YOU IN THE CLOSED AND I’M FEELIN’ SO SAD (1967)- y algunos estimables y no desprovistos de interés, es evidente que HOW TO MURDER YOUR WIFE (Como matar a la propia esposa, 1965) aparece como el último exponente reconocido en la filmografía de Richard Quine. Segunda y última colaboración con el guionista George Axelrod, se ofrece como una sátira virulenta en torno al matriarcado americano, a partir de la historia de un solterón empedernido. Se trata de Stanley Ford (Jack Lemmon), un dibujante de historietas para una enorme cadena de periódicos, cuidado por Charles (memorable Terry-Thomas, en el mejor papel de su carrera cinematográfica), abnegado sirviente. Stanley basa su éxito en la creación del agente Bass Bannigann, cuyas peligrosas aventuras ensaya previamente con Charles. Toda esa vida plácida y en teoría apasionante, donde la mujer apenas queda como elemento de aventura ocasional, tendrá su punto de inflexión en la frustrada despedida de soltero de uno de los amigos de club, desde donde dentro de una tarta aparecerá una joven y bella italiana -una bellísima Virna Lisi-, acreedora de una oscura banda de miss que, tras una noche de juega colectiva, aparecerá la mañana siguiente acostada junto a nuestro protagonista y convertida en inesperada mrs. Ford. Todo cambiará desde ese momento para el dibujante, imbuido en una inesperada situación de la que no acierta a desprenderse. Será expulsado de su club, Charles le abandonará -y. con él, buena parte de su seguridad vital- e incluso ganará peso. Poco a poco se verá ahogado en una dinámica de inesperado marido, algo que en un intento por exorcizar trasladará a sus propias historietas, que ya se han convertido en ‘The Bannigan’s’. Esta deriva le llevará, simbólicamente, a asesinar a su esposa en sus viñetas, lo que esta detectará de manera inesperada, huyendo de su entorno matrimonial. La desaparición de la esposa le hará ser declarado sospechoso del supuesto crimen, e incluso sometido a un juicio en el que tiene todas las de perder, y en donde en un momento dado optará por defenderse como su propio abogado, en el intento suicida de revertir una segura condena.

Como algo intrínseco de el cine de Quine, HOW TO MURDER YOUR WIFE atesora un inicio original y memorable. Todo un ballet visual y de montaje en el que Charles -mirando a cámara- y utilizando como fondo la divertida sintonía de Neal Hefti, describe el microcosmos en que reside Stanley Ford. Brillante hallazgo que nos introduce a uno de los elementos más destacables de la película; la extraordinaria utilización que se ofrece de la lujosa mansión del dibujante, único reducto de personalidad e incluso de cultura -algo subrayado por su sirviente-, en un entorno de alienación, mediocridad e incluso de vulgaridad. Pese a suponer el epicentro de una comedia, la vivienda de Ford aparece por momentos -alentada por la planificación del director- como uno más de esos recintos, testimonio de una época pasada, tan familiar en muchos dramas del cine británico, como pudiera ser el caso de THE SERVANT (El sirviente, 1963. Joseph Losey), pudiendo comprobar en la brillante utilización dramática que se ofrece de sus dependencias, como en la intromisión que la joven esposa modificará su aspecto interno.

A partir de esas premisas, el film destaca por la perfecta gradación de su ritmo, la musicalidad de su planificación y puesta en escena, el brillante uso de su banda sonora -ese tema que subrayará la fascinación de la esposa, siempre iniciado con un desenfoque de imagen, e incluso se prolongará cuando en sus últimos instantes la madre de esta vencerá las reticencias del eterno misógino Charles-. Y es que nos encontramos en los últimos estertores de un modo de comedia en el que se dará de la mano la presencia de sofisticadas fiestas -elemento practicado por Edwards, Donen, Minnelli e incluso Jerry Lewis-, que en esta ocasión se encontrará presente de manera destacada en la que escenificará el falso intento de asesinato de la esposa de Stanley. En donde viviremos situaciones ante las que tendremos que suspender nuestra aparente credibilidad -todo lo relativo a la desaparición de la esposa y, en especial, la severidad de un juicio que a punto está de condenar al protagonista-. Pero todo ello formaba parte de una burbujeante y -en esta ocasión- crítica mirada en torno a la vida americana que, bien es cierto, en esta ocasión ofrece una visión demoledora del matriarcado americano -alentado de manera especial por el caricaturesco rol de la esposa del abordado de Stanley, encarnada por una recuperada Claire Trevor-. Pero bajo esa aparente premisa -soslayada en no pocos instantes del relato, donde el recién casado empieza a entender la importancia del matrimonio, y finalmente rechazada de manera casi a modo de rendición-, no es menos cierto que se expone un análisis más abierto, en el que el mundo masculino no resulta menos cuestionado, con esos exclusivos clubs que cierran sus puertas a la presencia de mujeres, la presencia de jurados -todos hombres- e incluso un juez, receptivos e incluso cómplices, ante el disparatado escenario que Ford, convertido por un momento en su propio defensor, expone para intentar -y finalmente lograr- ser absuelto de una vista ante la que parecía propicio a ser condenado.

Nos encontrábamos, por tanto, en unos modos de comedia que, lamentablemente, pronto dejarían de ser apreciados, en la medida que la estructura del cine de géneros se iba desmoronando, y también a las debilidades visuales y cinematográficas que las grandes figuras de la misma fueron aplicando, que hizo que en su mayor parte estos fueran perdiendo importancia, en el caso de Quine de manera especialmente dramática. Sin embargo, en la película que nos ocupa, y pese a que bajo mi punto de vista todas aquellas secuencias que describen los ensayos de las futuras historietas de Bannigann no hayan envejecido demasiado bien -en contraposición a la brillantez de los ejemplos similares de elucubraciones cinematográficas que se escenificaban en la previa PARIS WHEN IT SIZZLES (Encuentro de Parias, 1964)-, no es menos cierto que nos encontramos ante una película que sigue conservando su vigencia. No solo por su ya señalada musicalidad y ritmo. Quine demuestra una vez más su maestría a la hora de rodar espléndidas secuencias corales, coreografiando el movimiento de sus actores, los movimientos de cámara y el montaje. Fruto de ello será el espléndido episodio de la visita de Ford al despacho de su abogado, donde además nos encontraremos con otro de esos pequeños personajes secundarios que enriquecían sus comedias -la secretaria del abogado, presumiblemente solterona, que en todo momento celebrará la boda del recién llegado, hasta emborracharse con champañ y finalmente ponerse a llorar, expresando quizá en ello tras los modos de la comedia una frustración personal-. También desatacará en tono colectivo esa ya citada fiesta y, por supuesto, tendrá su punto fuerte en el antológico episodio del juicio, donde Quine y Axelrod suspenderán nuestra mengua de credibilidad, al expresar uno de los últimos grandes episodios del género en la década de los sesenta, durante unos minutos donde la intención, el acierto en la movilidad de la cámara y la dirección de actores y, como no podría ser de otra manera en el cineasta, su puesta en escena elegante y burbujeante, ratifican la maestría de un realizador aún inspirado.

Sin embargo, si tuviera que elegir los instantes más logrados de HOW TO MURDER YOUR WIFE, no tendría la menor duda. Lo haría con aquellos que repentinamente se alejan por completo de la comedia y, de manera inesperada recuperan al cineasta capaz de emocionarnos por su sensibilidad en el manejo del melodrama, siempre de la mano de personajes femeninos. Me refiero, por supuesto al momento en que la esposa de Ford se despierta tras haber sido narcotizada -sin ella detectarlo-. Acudirá a donde se encuentra su marido durmiendo, sobre los dibujos de una de sus historietas, donde con dolor descubrirá no solo el hastío que siente por ella, sino incluso la utilización a que ha sido sometida. En semi penumbra se despojará casi ritualmente del anillo, lo dejará en la mesita y se marchará. Todo ello descrito con la elegancia y melancolía que también hizo de Quine uno de los últimos grandes responsables del melodrama cinematográfico norteamericano.

Calificación: 3’5

SOURCE CODE (2011, Duncan Jones) Código fuente

Quizá en el imaginario colectivo quede definida la década de los cincuenta como la más febril para la ciencia-ficción cinematográfica. Sin embargo, sin menospreciar las excelencias de los mejores exponentes de dicho periodo -entre el que se encuentra la que considero la cumbre de toda la historia del cine fantástico; THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (El increíble hombre menguante, 1957. Jack Arnold)-, considero que el paso del tiempo ha dejado la estela permanente, que me permiten considerar el largo periodo -casi dos décadas- iniciado desde finales de la década de los noventa, y hasta el año 2015, aproximadamente, como el periodo más brillante del devenir del género. Sería muy notable no solo, el alto número de exponentes relevantes insertos en dicho marco temporal, pero también su prodigalidad y, obviamente, junto a títulos que han pasado en lugar destacado dentro del mismo, aparecen otras producciones en un lugar más secundario dentro de dicho corpus, sin por ello dejar de mostrar suficientes cualidades en las mismas.

SOURCE CODE (Código fuente, 2011) supone el segundo largometraje dirigido por el británico Duncan Jones, hijo del desaparecido cantante David Bowie, con una experiencia previa en el mundo audiovisual. Jones debutó dentro de los contornos de la S/F con una propuesta minimalista, que muy pronto alcanzó un estatus de culto. Se trata de MOON (Moon, 2009), protagonizada por Sam Roockwell, de la que tengo un grato recuerdo, aún sin considerar su conjunto más que un título atractivo, pero que se agotaba en sí mismo. Por ello, y pese a gozar de un prestigio algo inferior, considero que el título que nos ocupa alberga similar caudal de cualidades y limitaciones que el debut antes señalado, aunque con la clara intención de integrar su resultado, dentro de un contexto claramente más mainstream.

El film de Jones se inicia con la narración de una insólita situación en un tren con destino a Chicago. Allí descubrimos al capitán Colter Stevens (un magnífico Jake Gyllenhaal), trasmutado en otra identidad, y asistiendo extrañado a una vivencia en la que se siente incómodo desde el primer momento. Muy pronto, lo que aparece como una rara cotidianeidad para el protagonista, culminará con una terrible explosión. Será el instante en el que el militar -que ha descubierto en el tren que ocupa otra identidad-, en realidad se encuentra encerrado en una capsula, y es utilizado por la oficial Goodwin (Vera Formiga), a las órdenes del visionario científico militar Rutledge (Jeffrey Wright). Stevens recuerda haber luchado en Afganistán, y poco a poco irá percibiendo el destino de la extraña misión que protagoniza, casi a pesar suyo; la de ir retornando de manera reiterada a esos ocho minutos de viaje en tren, al objeto de descubrir quien es el responsable del atentado terrorista, sobre todo de cara a evitar otro que se encuentra destinado a explotar en la propia Chicago, de dantescas consecuencias.

Pese a su renuencia en revivir esa traumática experiencia, poco a poco irá entablando una cierta complicidad con Goodwin, al tiempo que se irá estableciendo un acercamiento sentimental con Christina Warren (Michelle Monaghan), la joven a la que ha conocido en su primera vivencia dentro del tren. Al mismo tiempo, irá descubriendo su auténtico estado, ya que le indicará que en realidad se encuentra muerto, y se proyectan sus últimos hálitos de memoria, que son utilizados en ese nuevo proyecto científico, denominado ‘Código fuente’.

De entrada, una de las virtudes de SOURCE CODE aparece desde un primer momento, al lograr captar la atención del espectador desde el primer momento, sin abandonar ese interés dentro del conjunto de su muy ajustado metraje. Lo hace, además, acertando al describir en pantalla el desconcierto del protagonista, mientras vive una personalidad que va descubriendo no es la suya. La película, además, se inicia con la planificación y el fondo sonoro de unos créditos, que pese a resultar muy diferentes, me recordaron poderosamente los de la hitchcockiana NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959). Y es que el film de Duncan, se encuentra sazonado en el discurrir de un guion elaborado por numerosas referencias cinematográficas, literarias, e incluso televisivas. Estas últimas proceden de la sensación que se alberga, de que la película aparezca como una lujosa actualización de cualquier episodio de la mítica serie THE TWLIGHT ZONE. Pero ese recorrido por sus puntos de contacto, nos podría acercar por momentos al universo de Frank Kafka, pero, sobre todo, a exponentes cinematográficos tan dispares, como TOTAL RECALL (Desafío total, 1990. Paul Verhoeven), GROUNDHOG DAY (Atrapado en el tiempo, 1993. Harold Ramis) o, incluso, el estremecedor DALTON TRUMBO’S JOHNNY GOY HIS GUN (Johnny cogió su fusil, 1971. Dalton Trumbo). Referencias todas ellas, integradas con pertinencia, y que, si bien no ejercen como elemento motor del moderado grado de interés de la película, sí que hablan del conocimiento cultural inherente a su realizador.

SOURCE CODE nos ofrece un relato bastante bien modulado en su parcela como propuesta de género, ligada a una vertiente más o menos filosófica y discursiva. No obstante, a mi modo de ver esa búsqueda de una acogida por un amplio sector de público, es la que le impide profundizar en un superior grado de complejidad, y en la que las nociones del espacio, el tiempo y la eternidad, se llegan a dirimir quizá con excesiva superficialidad. En cualquier caso, asistimos a una propuesta que acierta al combinar un cuidado diseño de producción, con una estructura bastante ligada a la serie B, lo que evita en buena medida los excesos habituales en títulos del estilo, proclives a un exhibicionismo más o menos ligado al terreno de lo exclusivamente espectacular.

Por el contrario, se trata de una película que avanza de manera precisa, a través de los diversos giros de guion que se van introduciendo en cada uno de los insólitos viajes de regreso a esos ocho minutos, en donde intentará culminar una investigación, descubrir al terrorista y, finalmente, luchar por un imposible; revertir la catástrofe vivida reiteradamente por el protagonista, y que cada vez le afecta más a nivel mental y, también, emocional, dado su creciente acercamiento hacia Christina, mientras que a cada regreso, se va estableciendo una mayor complicidad y comprensión con Goodwin. Y es llegados a este punto, cuando el film de Jones revela esencialmente sus limitaciones. Algo que tiene especial significación al describir el drama del enviado, e incluso definir su situación y propia condición, que pese a todo queda más difusa de lo que cabría desear. La querencia por descubrir al autor del terrible atentado -resuelta con cierta desgana- obvia el drama central de la película y, sobre todo, la manera de prolongar la agonía física que sobrelleva, sin que él lo perciba -lo que permitirá un impactante plano de su cuerpo mutilado, que nos evocará al citado e impresionante film de Trumbo-. Ese clímax, y la posibilidad que le da la agente de intentar una reversión de la tragedia, nos permitirá los únicos instantes intensos, cuando Stevens pueda llamar a su padre, simulando otra identidad -el plano sostenido sobre Gyllenhaal resulta emocionante-. Sin embargo, SOURCE CODE es una película que, forzosamente, hubiera debido concluir de manera más o menos trágica. No haberlo hecho, limita su alcance final, aunque no nos evite reconocer encontrarnos ante una más que estimable apuesta de S/F, en un periodo donde esta se erigió como uno de los géneros más valiosos ante las pantallas.

Calificación: 2’5

FORTUNELLA (1958, Eduardo De Filippo) Fortunela

Se suele señalar que FORTUNELLA (Fortunela, 1958. Eduardo De Filippo) viene a suponer la conclusión a una trilogía conformada por LA STRADA (La Strada, 1954), y LE NOTTI DI CABIRIA (Las noches de Cabiria, 1957), ambas dirigidas por Federico Fellini, y esta, firmada por De Filippo, en la que Fellini supone uno de los tres coguionistas del relato. Ambos títulos se ligan en torno al inolvidable personaje, entre inocente, primitivo y chapliniano, que hizo de su intérprete, la inolvidable Giulietta Masina, todo un icono del cine mundial. Dicho esto, no es menos cierto que son pocos realmente los que avalan esta afirmación -apenas algunos especialistas del cine italiano-, ya que nos encontramos ante una película que, pese a su frescura y cualidades, se encuentra olvidada por completo, si es que en alguna ocasión alguien reparó en ella…

Esta circunstancia duele por la propia valía de la propuesta. Pero duele de manera muy especial, por impedir que la misma sirva de necesaria reivindicación, a la andadura como realizador de este gran actor y hombre de teatro que fue Eduardo De Filippo, artífice de trece largometrajes y numerosas producciones televisivas, de la que puedo destacar la excelencia de FILUMENA MARTURANO (1951), adaptación de su propia obra teatral, o el atractivo de la previa NAPOLI MILLONARIA (Nápoles millonaria, 1950). Son ejemplos ambos de la querencia del polifacético artista por su mundo, el de Nápoles y el carácter napolitano, que curiosamente se encuentra ausente en el título que comentamos, desarrollado por completo en una Roma que rezuma humedad, decadencia y, en la cámara del cineasta, miseria. En ella se inicia la andadura de Nanda Diotavelli, apodada como Fortunella (Masina). Se trata de una mujer de aspecto infantil, que vive casi en la miseria como trapera, junto al histriónico y miserable Peppino (tan impagable como excesivo Alberto Sordi). La película nos muestra la salida de esta de la cárcel, en una secuencia que nos brinda ya tres pistas. La primera, su ascendencia chapliniana, que en esos minutos iniciales evocan bastante el Chaplin de la extraordinaria MODERN TIMES (Tiempos modernos, 1936). La segunda, la importancia que adquiere por un lado la labor de la fotografía en b/n de Aldo Tonti, capaz con su fisicidad de mostrar esa aura de miseria, ruina y decadencia de los entornos exteriores e interiores en los que se desarrolla el relato. Y la última, la importancia que adquiere el acompañamiento musical del gran Nino Rota, que en sus primeros compases nos permite escuchar la sintonía de un tema que se haría inmensamente popular en la posterior THE GODFATHER (El padrino, 1972. Francis Ford Coppola), lo que impediría que la banda sonora de dicha mítica película pudiera optar al Oscar.

Desde sus primeros compases, FORTUNELLA acierta en su apuesta por lo descriptivo. En ese recorrido por los bajos fondos y el bullicio de la Roma popular, en donde la protagonista y el tan avieso como patético Peppino acuden a los mercadillos, vendiendo esa quincalla que apenas les da para sobrevivir, en ese ruinoso apartamento lleno de miseria que les sirve como cobijo. A su salida de la cárcel, la protagonista comprueba que tiene que soportar como su compañero ha introducido como amante en la convivencia a la opulenta Amelia (Franca Marzi), simulando que se trata de una prima suya. La reincorporada al hogar no dejará de mostrar su reticencia a compartir a su protegido a modo de trío. Por ello, no dejará de propiciar divertidas situaciones para que esta se accidente o incluso abandone dicho lecho. Lo veremos cuando friegue con jabón la escalera del vetusto edificio de apartamentos, o en la secuencia nocturna junto al cementerio, jugará con los miedos de esta y provocando involuntariamente que caiga en un profundo agujero. Ello le hará abandonar en ocasiones el entorno de Peppino, no dejando de evocar sus recuerdos de pequeña, que le hacen intuir que fue una hija ilegítima del ya anciano príncipe Pietro Guidobaldi (Aldo Silvani) que, curiosamente, reside en una antigua y lujosa mansión muy cerca del apartamento de la muchacha, y en donde esta querrá, en un momento dado, introducirse, siendo reducida por los sirvientes del aristócrata.

Sin entrar en ese mundo onírico propio de la poética felliniana, los valores del atractivo film de De Filippo, residen en aprovechar la riqueza de esta producción de un Dino de Laurentiis en su mejor momento, que confluye, a grandes rasgos, en unos años donde el cine italiano se erigió en uno de sus vértices mundiales. Lo hará extendiéndose en una serie muy libre de episodios, engarzados por una leve base dramática centrada en la viveza, inocencia y crecimiento de ese ser humilde, tierno, sensible y al mismo tiempo pícaro y capaz de morder a todos los que quieren perjudicarla. Dicha estructura es la que le permitirá el encuentro nocturno con el bohemio profesor y periodista Golfiero Paganica (el norteamericano Paul Douglas, un año antes de su prematuro fallecimiento). Con él vivirá ese encuentro mientras se baña de noche el Tíber, vivencias en tabernas romanas o, más adelante, ese entrañable acercamiento que, entre la borrachera de este se produce cuando se marchan al extrarradio de Roma, donde encontrarán una ruinosa mansión, y una paupérrima compañía de teatro shakesperiano que la ha ocupado para poder cobijarse en ella.

De alguna manera, este conglomerado deviene en la esencia de una película entrañable, dura y al mismo tiempo conmovedora en sus momentos más intensos. Y de la que se pueden destacar numerosos de esos episodios que se extienden de manera libre en su discurrir. Esas panorámicas que nos describen el rastro romano donde malviven Fortunella y Peppino. La mixtura de patetismo, temor y tempo cómico, que alberga el episodio ya señalado en la nocturnidad de la cercanía de un cementerio, donde Peppino se ha dirigido para recoger unas vasijas etruscas de contrabando. Otros instantes más breves, como la evocación de la protagonista, prismáticos en ristre, mirando a través de ellos desde la terraza del edificio, para poder acercarse a la cotidianeidad del anciano noble que considera su padre. Esa vertiente, irá alcanzando una creciente intensidad poética cuando Fortunella pise esa vieja y fantasmagórica mansión de madera, que casi se cae a pedazos, y aparece allí en medio de la nada, abriendo el paso a participar con esa paupérrima compañía teatral que comanda su no menos patético -y entregado- responsable, encarnado por el propio De Filippo. Serán todos ellos, pasajes envueltos entre tiempos muertos, alejados de toda progresión narrativa, que nos acercan a cierta aura felliniana, aunque el director opte por una mirada menos poética. Incluso más cercana a la pantomima, algo muy ligado a su propia personalidad artística. Una mezcolanza extendida entre el patetismo, lo pintoresco y lo tierno, bastante acorde con los elementos que caracterizaban la obra napolitana del cineasta

El napolitano, incide, por tanto, en la querencia por el pintoresquismo. Por un trazado que acierta al describir las contradicciones de una fauna humana a la que, en todo momento, retrata con simpatía. Todo ello, nos permitirá unos minutos finales realmente extraordinarios, hasta el punto que el conjunto de la película aparece como un recorrido establecido para llegar a ellos. Tendrá su primera parada en la extraordinaria secuencia de la visita de Fortunella al mísero hospital donde se encuentra interno un desahuciado Golfiero. Serán instantes abrasadores y, al mismo tiempo, dominados por su delicadeza, que tendrán su continuidad con la muerte de este, en unos dolorosos pasajes, dominados por un extraño pudor emocional, que permitirán algo especialmente deseado por la protagonista; conocer a esa persona a la que siempre ha admirado secretamente y que considera a su padre. El veterano aristócrata se mostrará amable -excelente Aldo Silvani- ante las revelaciones de la joven, pero de manera tan elegante como inapelable desmontará los indicios -y anhelos de esta-.

Por ello, FORTUNELLA no alberga en su conclusión esa simbiosis y patetismo que caracterizaron los dos inolvidables precedentes dirigidos por Fellini. Tampoco lo pretende. En su lugar, deja abierta la puerta a una inesperada madurez de esa joven idealista y desesperanzada, a la que la inesperada detención de Peppino no hará más que abrirle la puerta a un futuro tan incierto en su apariencia, como merecido de esperanza.

Calificación: 3

THE RED BERET (1953, Terence Young) Sesenta segundos de vida

Cuando el británico Terence Young debuta en 1948 con la extraordinaria CORIDORS OF MIRRORS (La extraña cita) -que es más que probable sea con diferencia, la mejor obra de su filmografía-, nadie podía ni imaginar que su artífice se convirtiera, con el paso de los años, en un realizador más o menos especializado en diversas vertientes del cine de acción. Todo ello, dentro de un ámbito tan artesanal como impersonal, que tendría su punto de inflexión en sus tres conocidas aportaciones al universo de James Bond.

En cualquier caso, esa inclinación se percibe ya en algunos de sus primeros títulos, como es el caso de THE RED BERET (Sesenta segundos de vida, 1953), su séptima película, y primero de los títulos auspiciados por la Warwick Film Productions. Hablamos de una compañía creada en 1951 al alimón por Irving Allen y Albert R. Broccoli, y que auspició una serie de títulos en coproducción, caracterizados por su querencia por la acción y el protagonismo de estrellas norteamericanas. Esta fue la primera incursión de Ladd en dicha productora, que se prolongaría al año siguiente con la igualmente apreciable HELL BELLOW ZERO (Infierno bajo cero, 1954) en este caso dirigida por el norteamericano Mark Robson, y desarrollando su argumento bélico en el contexto helado del Antártico.

En su oposición, THE RED BERET -basada en una novela del mismo título de Hilary St. George Saunders, y que cuenta como coguionista con el experto Richard Maibaum, también presente en la entraña argumental de la ya citada HELL BELLOW ZERO- centra su entraña dramática en el contexto de un comando paracaidista del ejército británico, mientras este se ejercita para combatir contra los nazis durante la II Guerra Mundial. En dicho contexto, la acción se centra en el enigmático y taciturno Canada (Ladd), un americano del que desde el primer momento percibimos su carisma y, al mismo tiempo, su deliberada voluntad por pasar desapercibido, aunque ello se produzca casi a pesar suyo, y sin que pueda evitar el interés que, sobre él, muestra el mando del comando, el mayor Snow -un excelente Leo Genn, con diferencia, el mejor intérprete del reparto-. Nos encontramos ante un título que aparece antes de la valiosa corriente del cine bélico generada en Gran Bretaña, que suelo denominar ‘cine de supervivencia’, centrado antes en la letra pequeña y el tratamiento psicológico de personajes sometidos a situaciones límite, que en la plasmación de grandes episodios bélicos. Un valioso subgénero, donde destacarán aportaciones firmadas por realizadores como John Lee Thompson, Guy Green, Jack Lee, Val Guest, Bryan Forbes o muchos otros.

No puede decirse que, en este caso, nos encontremos ante un exponente de similar valía a los más significativos de la corriente posterior señalada. En este caso, es evidente que nos encontramos ante un relato de aprendizaje y redención, centrado en la figura de su protagonista, al que rodea un contexto dominado por ciertas convenciones. En cualquier caso, con sus cualidades y limitaciones, se trata de un relato no desprovisto de interés, que tiene la virtud de ir avanzando con interés creciente, y acertando de manera moderada a la hora de expresar esa historia de redención interior de Canada, en medio de un contexto de creciente peligro.

Es cierto que al film de Young le cuesta un poco arrancar. Se inicia con una abrupta secuencia de entrenamiento -encabezada por un joven y aún poco conocido Stanley Baker- que por momentos da la impresión de estar planificada utilizando una supuesta 3D. No se distinguen estos primeros minutos de presentación, de muchos otros exponentes más o menos similares en el género. Sin embargo, la película pronto incorporará una secuencia impactante, cuando en un vuelo de entrenamiento se produzca la muerte accidental del soldado encarnado por Baker, al no abrirse el paracaídas que porta. La repercusión que la tragedia provoca en Canada, dará la primera pista al espectador en torno al drama interior que este oculta.

A partir de ese momento, el posterior devenir de THE RED BERET se dirimirá en torno a esa querencia un tanto dominada por estereotipos -la torpe pelea que se desarrolla en la taberna, cuando los soldados intentan evocar al oficial muerto en el accidente-, en su contraste con un interesante trazado psicológico en la creciente relación entre Snow y el protagonista e, igualmente, entre la que se establece entre este último y la oficial Penny Gardner (la debutante Susan Stephen). En esa disyuntiva, justo es reconocer que el relato va elevándose en intensidad, alternando la presencia de atractivos episodios dominados por la acción, la creciente comprensión entre el mando y el enigmático paracaidista, y la cercanía romántica de este con la muchacha.

A partir de esta doble premisa argumental, el film de Young alberga en su discurrir interesantes episodios de acción, como el que describe el asalto nocturno a una mansión invadida por los alemanes, ya que en ella tienen ubicada una estación de radio. El brillante pasaje, caracterizado por su desarrollo en diversos escenarios -del entorno de la mansión ocupado hasta un acantilado y el rescate en una lancha-, se cobrará, entre todos, con el ataque al cabo Dawes, eterno rival de Canada, visitándole este cuando se encuentra hospitalizado. Allí, en uno de los instantes más dolorosos de la película, el protagonista descubrirá con horror -el propio herido aún no es consciente de ello- que le han amputado sus dos piernas.

Todo ello irá acercando a nuestro paracaidista con Penny, desnudando este el drama interior que le atenaza, en una intensa secuencia desarrollada en la vivienda familiar de la muchacha, mientras se desarrolla un bombardeo nocturno. La pasión entre ambos aflorará en una elegante elipsis, en otro instante de considerable brillantez. No lo será tanto el banal equívoco que permitirá pensar al americano que la joven ha relatado su confesión a Snow. En cualquier caso, el discurrir del relato ya aparece imparable. Una misión enviará al comando, con la intención de sabotear un aeródromo que se encuentra ubicado en el norte de África. Allí se desarrollará una brillantísima catarsis, en la que junto a la brillantez e incluso singularidad que reviste, esa trampa en lo que caen los británicos dentro de un campo de minas, se aunará la prueba definitiva -y practica- para que el norteamericano pueda demostrar su audacia, redimiéndose y demostrando al mismo tiempo sus dotes de liderazgo, que hasta entonces había abandonado de manera voluntaria.

Dentro de esa agradable mixtura de convencionalismos e intensidad, retendremos de THE RED BERET la belleza de los planos generales exteriores, que muestran el descenso casi ritual de los paracaidistas, tanto en la misión nocturna como en la africana. O ese instante, dentro del avión junto a sus compañeros, en que uno de ellos descubre que en la mochila de Canada se encuentra un pañuelo, que de inmediato este identificará con satisfacción en primer plano; se trata de un detalle de Penny. Destacará igualmente la lividez de la fotografía en Technicolor de John Wilcox, que parece adelantar el cromatismo de las producciones de terror victoriano, avaladas por Hammer Films. También, las ocasionales ráfagas musicales de quien estaría llamado a convertirse en uno de los mayores compositores cinematográficos de los sesenta; John Addison. Y, por último, sería una de las primeras oportunidades en las que el descomunal Harry Andrews aparecería en la pantalla como uno de sus sempiternos duros; la secuencia en la que este muere, evocando sus raíces escosas, resulta realmente emotiva.

Calificación: 2’5

LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS (1944, Edgar Neville)

Sigo teniendo una deuda pendiente con la obra cinematográfica del madrileño Edgar Neville, que hasta el momento se expresa en haber contemplado aproximadamente una quinta pare, de los aproximadamente 25 largometrajes -entre ellos, algunos perdidos- que forjaron su aporte fílmico. Entre esa mirada aleatoria nunca he dudado en manifestar mi visión sobre sus cualidades y, también, las limitaciones que encuentro en su cine. Ese sentido de ir a contracorriente en el conjunto de su obra. Ese apego por plasmar en sus imágenes rasgos del costumbrismo madrileño -en este sentido, cabría ser considerado como el realizador de la personalidad de la Villa y Corte-. De alguna manera, todo ello cabe ser ratificado en la, por otro lado, insólita LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS (1944), por lo general considerada su obra cumbre. En ese sentido, puedo ratificar que resulta la mejor -y con notable diferencia- de cuantas he podido visionar, entre las que se encuentran varios de sus títulos más reconocidos.

¿Y en donde se encuentra la singularidad que eleva esta una de las más valiosas películas del cine español de los cuarenta? Se sitúa, esencialmente, en la afortunada mixtura que brinda desde las inquietudes habituales de Neville, que iría reiterando bajo diferentes variables en títulos posteriores, con la sorprendente apuesta por el cine fantástico, en su vertiente sobrenatural y también en su inquietante atmósfera, sin que ambas vertientes, no solo no choquen entre sí, sino que, por el contrario, discurran con inusual armonía. De tal forma, nos encontramos ante un argumento -que parte de la novela de Emilio Carrere-, que en sus pasajes iniciales se encuentra por completo ligado a ese costumbrismo casticista, que su artífice puso en práctica aquellos años, en títulos posteriores como DOMINGO DE CARNAVAL (1945), EL CRIMEN DE LA CALLE BORADORES (1946) o, la más lejana en el tiempo, esta de ambientación contemporánea, MI ÚLTIMO CABALLO (1950). Como los dos primeros títulos señalados, el que comentamos se desarrolla en el Madrid de finales del siglo XIX, marco de la evocación literaria de Benito Pérez Galdós o el pintor José Gutiérrez-Solana. Es el contexto, plácido y vivaz, en que nos encontramos al joven e ingenuo Basilio Beltrán (un ideal Antonio Casal, siempre con esa mezcla de inocencia y vulnerabilidad). Se trata de alguien cohibido por el influjo que sobre él ejerce la provocativa y joven cantante “La Bella Medusa” (Manolita Morán), siempre manejada por su aprovechada madre (impagable Julia Lajos, empujando a su hija a saludar reiteradamente en el salón tras su actuación), que no duda en aprovecharse de la bonhomía del protagonista al acostumbrarle a que las invite reiteradamente a cenar.

Otra de las aficiones de Basilio es el juego, y en el casino donde apenas alberga dinero para jugar a la ruleta, una aparición sobrenatural que surge desde un espejo, le pondrá en contacto con el siniestro espectro de don Robinson de Mantua, un conocido arqueólogo, que le ayudará desde su ventaja sobrenatural para que gane una considerable cantidad económica, con la condición de que ayude a su sobrina, que se encuentra según él en peligro. Esta es la joven Inés (Isabel de Pomés), con la que casi de inmediato se sentirá atraído, aunque en su acercamiento no dejen de extrañar sus manifestaciones al hablar de ese familiar al que ha conocido, que se encuentra fallecido desde hace más de un año. En sus indagaciones, conocerá que un compañero de este -Don Zacarías (Antonio Riquelme)- desapareció. Todo ello se verá inesperadamente dramatizado con la desaparición de Inés desde su propia vivienda. Ello hará llamar la atención de Basilio en un inspector de policía, hasta descubrir con él una insólita torre interior ubicada en el subsuelo de aquel entorno. Será la torre de los siete jorobados, una auténtica cuidad subterránea habitada por extraños seres, dedicados en su conjunto a actividades criminales, dirigidos por el siniestro doctor Sabatino (un inquietante y sobreactuado Guillermo Marín, en la mejor traslación de un Bela Lugosi patrio), y en donde se encuentra retenida, e incluso sojuzgada mediante hipnosis Inés. También el desaparecido Zacarías, que ha encontrado en aquel entorno un inesperado y plácido contexto a su existencia como investigador.

Lo señalaba anteriormente, una de las cualidades de esta magnífica y sorprendente película, reside esencialmente en la armonía con la que se imbrica ese elemento de comedia costumbrista tan propio de la obra de Neville, con la base argumental de la obra de Carrere -en donde el llorado José María Latorre incluso atisbó en 2011 una soterrada mirada crítica en torno a la miseria cultural del primer franquismo, formulada por un escritor que paradójicamente defendió su aplicación en la vida española-. Esta inusual simbiosis es la que permite que, incluso en sus instantes más inquietantes, la película quede envuelva en un ropaje de sainete incluso fabulesco, muy por encima en su interés de propuestas similares emergidas de las producciones del cine de terror emanadas por la norteamericana Universal.

Es en ese sentido, donde hay que consignar el considerable alcance de dicha película, dentro de un contexto internacional -sobre todo europeo- donde las propuestas de cine fantástico es cierto que albergarían una generalizada singularidad -y aquí evoco un título con el que alberga ciertas similitudes, aunque a mi juicio quede por debajo del que comentamos. Me refiero al muy curioso LA MAIN DU DIABLE (La mano del diablo, 1942. Maurice Tourneur-, que en pocas ocasiones alcanza la altura del film de Neville. Nos encontramos, por tanto, ante una propuesta que en sus poco más de ochenta minutos sabe modularse desde esa mirada casticista inicial, expresada por su rodaje en exteriores tradicionales de la capital, a partir de la introducción del fantastique que nos propone la inesperada aparición del espectro de Mantua, que adquiere en su caracterización una clara evocación del Lon Chaney en la tan mítica como perdida LONDON AFTER MIDNIGHT (La casa del horror, 1927. Tod Browning). Sin embargo, es curioso señalar que pese al impacto que nos provoca su aparición inicial, poco a poco su figura nos resultará familiar e incluso entrañable, por más que en un momento concreto un primer plano detalle esa ostentosa herida en el cuello que provocó su muerte. En esa simbiosis se encuentra asimismo la complicidad de su fondo musical, que alterna composiciones típicas del Madrid tradicional con sintonías de carácter más operístico. Y en esa alternancia se encontrarán esos momentos divertidos que contribuirán a reubicar el peculiar sentido del humor del relato, como el instante en que Basilio implorará la ayuda de una anciana desde el interior de una ventana, teniendo que asegurarle a la mujer que no se trata de un fantasma.

Lo cierto es que es a partir de la presencia de un creciente porcentaje de intriga, cuando la película va asumiendo su auténtico potencial, y elevándose al máximo al introducirse en pantalla esa extraordinaria escenografía de la ciudad subterránea judía que, ochenta años después de su realización, aunque sigue deslumbrando por su hipnótico alcance. Ayudado por la iluminación en blanco y negro de Henry Barreire, asistimos hechizados ante lo que aparenta ser una extraña pesadilla. Un submundo poblado por curiosas criaturas, al que la propia condición de clara serie B de la película beneficia en la percepción de la intensidad de su atmósfera. Un ámbito en donde no faltará el personaje casi nonsense de ese viejo Zacarías, que he encontrado acomodo en esas oscuras estancias. Un tugurio donde algunos de sus personajes no dejarán de sentirse intimidados ante la presencia de espectros. En el que Sabatino ejercerá como inquietante demiurgo, apareciendo como una extraña mixtura del ya señalado Lugosi, con ecos nada solapados del Max Schreck de la inolvidable NOSFERATU – EINE SYMPONIE DES GRAUENS (Nosferatu, el vampiro, 1922. F. W. Murnau). E incluso con una extraña secuencia -de carácter hitchcokiano- en la que una hipnotizada Inés se encontrará a punto de apuñalar a su propio rescatador.

Y es que, para saborear plenamente del placer que proporciona LA TORRE DE LOS SIETE JORONADOS -con probabilidad la mejor película rodada en nuestro país durante la década de los cuarenta-, conviene olvidarse de su débil premisa argumental, que se diluye prácticamente en sus pasajes finales. También, de sus imperfecciones, propias de una producción de limitado presupuesto que, por otro lado, por momentos nos acerca al universo visual de Edhar G. Ulmer o el más pretérito Victor Halperin. Y una propuesta que se va deslizando por un por momentos alucinante universo en el que misterio y realidad, se encuentra constantemente violentado, en medio de una escenografía que, en numerosos momentos, sobrepasa el límite de cualquier atisbo de lógica.

Valiente, transgresora y al mismo tiempo tan cercana al contexto en que fue rodada, no considero LA TORRE DE LOS SIETE JOROBADOS un logro absoluto. Pero sí una obra desbordante de talento y creatividad. Un punto sin retorno en la historia de nuestro cine, rodada además en el peor momento posible.

Calificación: 3’5

CAN-CAN (1960, Walter Lang) Can-Can

Creo que resulta pertinente señalar, que CAN-CAN (Can-Can, 1960. Walter Lang) aparece en un lugar merecidamente secundario, dentro los últimos gritos agónicos de un género como el musical, que al año siguiente iba a dar una relativa apuesta de renovación, con la para mi tan sobrevalorada WEST SIDE STORY (Amor sin barreras, 1961. Robert Wise & Jerome Robbins). En cualquier caso, esta producción de 20th Century Fox, adaptación del musical de Broadway escrito por el experto Abe Burrows, albergó no pocas dificultades y modificaciones a la hora de ser trasladado a la gran pantalla, teniendo que utilizar la profesionalidad de Dorothy Kingsley y, posteriormente, Charles Lederer, para consolidar el libreto. Entre uno y otro se eliminaron y modificaron canciones y personajes, introduciendo el del pícaro abogado François Durnais encarnado por Frank Sinatra, y teniendo finalmente que incorporar algunos éxitos pasados de Cole Porter, artífice de todas cuantas canciones se escuchan en la película.

De entrada, y más allá del discreto bagaje que atesora, CAN-CAN emerge prácticamente como una obra puente, en la que detectamos una clara herencia del magnífico GIGI (Gigi, 1958. Vicente Minnelli) -la ambientación francesa de época, la presencia de Chevalier y Jourdan entre la cabecera de reparto-, mientras que no me cabe duda que tras la entrega en su personaje, Shirley MacLaine aparecería desde esta película lanzada a su protagónico en la admirable e infravalorada IRMA LA DOCUCE (Irma la dulce, 1963. Billy Wilder) que, no olvidemos, pasó de ser un musical en los escenarios newyorkinos, a convertirse en una admirable comedia cinematográfica sin canciones.

El film de Walter Lang, dividido con las acostumbradas oberturas e intermedio, se inicia de manera prometedora, con esos grabados evocadores de Toulouse Lautrec -de quien se ofrece una divertida alusión en el relato, reveladora de la escasa fortuna que albergó en vida- describiendo sus títulos de crédito. Muy pronto, con una cierta elegancia en el uso de la grúa, se nos traslada al contexto de ese París de 1896. Una estupenda ambientación de época, y la canción ‘Montmatre’, cantada por Maurice Chevalier y Sinatra al alimón, nos presenta el juez Paul Berriere (Chevalier) y al citado Durnais, amigos y colegas, dispuestos a acudir al salón en donde su dueña, Simone Pistache (MacLaine), desafía las restrictivas normas de la época, que prohíben la representación del can-can al considerarlo blasfemo e irreverente. Ya nos hemos introducido en el tono alegre y festivo que se extenderá al conjunto de su metraje. La actuación de las chicas de Simone provoca una redada, descubriendo el espectador la profesión de los dos personajes masculinos, y presentando al joven y atildado juez Philippe Forrestier (Louis Jourdan), empeñado en mantener la moralidad de su cometido, y alejado por completo del mundo hedonista que hemos contemplado. En medio de una situación casi absurda, la vista que se iba a proceder tras la redada quedará en una simple intentona, por lo que Forrestier intentará una añagaza, acudiendo al recinto simulando otra identidad y buscando que se escenifique el baile y, con ello, el cierre del recinto y el encausamiento de su propietaria. Sin embargo, con lo que no contará es que, muy a pesar suyo, caerá muy pronto hechizado ante la ingenuidad e inocencia de la muchacha. Una atracción que se elevará incluso sobre los equívocos y diferencias sociales existentes entre ambos, y que encontrará la oposición, cada vez menos argumentada, del hasta ahora amante de Simone, un Durnais siempre inclinado hacia el disfrute de la existencia sin compromisos, y hasta entonces renuente a casarse con la protagonista.

Rodada en Todd-AO, el espectacular formato panorámico que albergaría otras propuestas del musical, como el vibrante e infravalorado SOUTH PACIFIC (Al sur del Pacífico, 1958. Joshua Logan), lo cierto es que la película adquiere sus mejores momentos, al dejarse envolver por un lado en el intenso cromatismo -a tono con la ambientación de época. que le brinda William Daniels- y, por otro lado, la melancolía ofrecida en instantes más confesionales a través de la banda sonora de Nelson Riddle. Son ambas, características muy definitorias de esos nuevos modos ya consolidados para la comedia americana, y que, en esta ocasión, de manera sorprendente, se centra en todas aquellas secuencias intimistas y/o confesionales, que toman como base al personaje encarnado con gran elegancia por Louis Jourdan, bien sea junto al personaje encarnado por Chevalier o, de manera muy especial, aquellas que protagoniza junto a la MacLaine, provistas de una extraña química en su contraposición de estilos interpretativos. Es en esos instantes, donde la cámara del modesto Walter Lang parece adquirir una cierta sensibilidad, desgraciadamente carente a lo largo de buena parte del metraje,

Y es que en más ocasiones de lo deseable CAN-CAN se ve invadida por una arquetípica teatralidad. Por un abuso del plano general y/o americano, apenas acompañado por la querencia por el plano/contraplano. En no pocos instantes casi se tiene el deseo de gritar al director, para insuflar a sus imágenes de una mayor entraña dramática -la manera con la que se resuelve el desencanto final de Forrestier, en la vista final donde Simone expresa su irrenunciable amor por François; la ausencia de chispa con la que la puritana asume finalmente la autorización del baile hasta entonces prohibido-. Sin embargo, además de las secuencias antes señaladas, hay momentos en donde sí se percibe una cierta sensibilidad cinematográfica. Por ejemplo, lo expresa esa grúa ascendente que se va alejando del truhan encarnado por Sinatra al abandonar a la protagonista dentro del salón, antes de procederse el interludio de la película. O, dentro del terreno de la comedia, ese triple ascenso por escaleras de Philippe, en una deriva casi humillante para alguien hasta entonces dominado por su frialdad, al objeto de buscar que ella acepte su invitación a cenar. O incluso esos instantes en los que este se encuentra absorto ante la ventana, mientras Berriere descubre el amor que siente por la joven.

Junto a ello, en un musical dominado por numerosas canciones, todas ellas compuestas por Cole Porter, y buena parte de ellas ya absolutas referentes de la cultura popular americana, hay que destacar la presencia del prestigioso Hermes Pan como coreógrafo. Y ello tiene su oportuna presencia en la película, más allá de las previsibles exhibiciones del popular baile francés. A este respecto, cabe destacar tres magníficos números, donde hay que reconocer que la película respira bastante, y da la medida de lo que hubiera podido ser con mayor inventiva. El primero de ellos es el de carácter porteño, donde la MacLaine actúa en su salón delante de Jourdan, siendo seducida por diversos y variados pretendientes, y en donde durante unos instantes, su figura será humorísticamente sustituida por una muñeca. El segundo, la actuación de Susane ante la alta sociedad amiga de Philippe, en la fiesta que este ha organizado para presentarla dentro de un buque, donde nuestra protagonista se desinhibe por completo. Y, por último, el número musical sin duda más brillante de la función, en el que se apuesta de manera deliberada por el anacronismo y por su abandono deliberado de la cuarta pared. Me refiero a esa actualización musical de las figuras de Adán, Eva y la tentación de la serpiente, que, al estar insertados en los minutos finales de la función, contribuyen a elevar su nivel, por más que la última vista judicial que le sucede, el relato decrezca y aparezca desprovisto de su necesaria emocionalidad.

Calificación: 2

OPERATION DIPLOMAT (1953, John Guillermin)

Resulta siempre saludable, intentar bucear en los primeros pasos de realizadores a los que el paso de los años ha otorgado una cierta aura de respetabilidad, como es el caso del británico John Guillermin. Tras diversos y modestos títulos prácticamente desconocidos en nuestros días, caracterizados por estar claramente escorados bajo los parámetros de la serie B británica, se suele señalar el igualmente poco conocido y modesto OPERATION DIPLOMAT (1953) como su octava realización, y la primera muestra de su talento como director. Adaptada de una historia surgida de uno de los episodios de una popular serie televisiva de la BBC de 1952, elaborada por el escritor policiaco Francis Durbridge, nos encontramos ante un pequeño relato dotado de gran ritmo, combinación de peripecia policiaca, suspense y comedia, que, personalmente, proporciona en su argumento, referencias a mi juicio muy claras, de títulos muy admirados por mí, como podrían ser CHARADE (Charada, 1963) y ARABESQUE (Arabesco, 1996), firmados ambos por Stanley Donen. Ni que decir tiene que nos encontramos en un ámbito donde las propuestas de Alfred Hitchcock quedan como auténticas referencias. Pero no conviene olvidar como esa vertiente de comedia de suspense, surge en el cine de las islas fundamentalmente a partir de la fórmula consolidada por el tándem formado por Sidney Guilliat y Frank Launder, ambos en calidad de argumentistas, brindarían un ejemplo acabado de su estilo, en la magnífica THE LADY VANISHES (1938, Alarma en el expreso. Alfred Hitchcock).

OPERATION DIPLOMAT  narra las crecientes tribulaciones vividas por Mark Fenton (un sorprendentemente adecuado Guy Rolfe). Se trata de un reputado cirujano, que es reclamado e incluso secuestrado, para que realice una operación a vida o muerte a una enigmática autoridad que mantienen custodiada entre las sombras de una ostentosa mansión -pronto sabremos que se trata de Sir Oliver Peters (James Raglan), presidente del comité de defensa-. Este accederá a llevarla a cabo, entre otras cosas al ver junto al enfermo a Schroeder (Anton Griffith), que fuera compañero de vocación médica en el pasado. Muy pronto, Fenton será devuelvo a la vida cotidiana. Sin embargo, casi de inmediato, su supuesto retorno a la vida cotidiana no será más que la prolongación de una casi interminable y cada vez más peligrosa peripecia personal. Un recorrido envuelto en altibajos y situaciones extremas. Incluso con la presencia de crímenes. Y en donde hasta personajes y situaciones cercanas a su universo profesional -alguna de sus pacientes-, revelarán una nueva vertiente, por lo general inquietante.

El film de Guillermin se inicia con un enorme sentido de la síntesis, integrándonos en muy pocos instantes en el forzoso e inesperado encargo protagonizado por Fenton. Serán unos primeros minutos caracterizados por su concisión o en el retrato de personajes -los captores del cirujano-, así como la tensión vivida en el interior de esa mansión aislada, donde una muy ajustada planificación y montaje, envuelta en un brillante juego de sombras, nos acerca a la operación demandada y la posterior anestesia aplicada al galeno, para retornarlo a la cotidianeidad… dejándolo durmiendo en el banco de un parque.

A partir de ese momento, OPERATION DIPLOMAT se dirime en una agradable y al mismo tiempo inofensiva mixtura de film policiaco y suspense, incorporando en él no pocos elementos de comedia. Todo ello, tendrá su epicentro en torno a la figura de su protagonista, ese cirujano de supuesta vida ordenada y rutinaria que, sin pretenderlo, se ha convertido de inmediato no solo en un improvisado detective, sino, por encima de todo, en alguien destinado a vivir inciertas y peligrosas aventuras. Y, sobre todo, cuando su propia estabilidad incluso física, se encuentra entremedias de esos extraños seres que tienen oculto a la autoridad que él ha operado, dejando en su discurrir algunos crímenes. Por otro lado, se sentirá seguido por los estamentos policiales, que no terminan de creer su propia historia, por considerarla tan fantasiosa como carente de pistas -apenas la reiterada presencia de una poco conocida marca de cigarrillos-.

Todo ello conformará un relato dominado por un ritmo trepidante -de destacar es el montaje que le brinda Joseph Sterling-, o la gravedad que desprende la fotografía en blanco y negro de Gerald Gibbs, sin obviar la puntuar presencia de esos planos inclinados -tan habituales en el cine inglés durante varias décadas-, centrados en subrayar algunas de las secuencias más percutantes. En realidad, el pequeño pero dinámico film de Guillermin, se convierte en una tan liviana como por momentos tensa, y en otros incluso divertida peripecia. Y en esta última vertiente, no puedo por menos que destacar la irónica relación que se establece entre Fenton y el inspector Austin, de Scotland Yard (un estupendo Ballard Berkeley). Fruto de ello aparecerá ese episodio tan divertido en su contención, en el que este, con la valiosa ayuda del protagonista, logrará acercarse al lugar donde se encontraba la misteriosa casa donde operó a aquella autoridad en el inicio del metraje. Una vez allí, junto a esas comprobaciones que se revelarán acertadas, en base a los ruidos y señalas que retuvieron en el camino, pronto se sucederá esa mezcla de condescendencia del inspector hacia Fenton, sobre todo cuando este muestra su hilarante sucesión de tropezones mientras se acercan a la misteriosa pensión que finalmente han localizado. Esa condescendencia se prolongará una vez se encuentren la vivienda vacía y prácticamente ausente de indicios o pistas, cuando los agentes no duden en dejar al cirujano solo a su suerte, y se dirigen al seguimiento de posteriores pistas.

No se ausentan tampoco en OPERATION DIPLOMAT el apoyo de personajes femeninos de cierta significación. Uno de ellos lo ofrece la abnegada ayudante del cirujano, la hermana Rogers (Patricia Daintopn). El segundo, de mayor enjundia dramática, lo proporcionará la sufrida Lisa Durant (Lisa Daniely) joven cuidadora de una de las veteranas pacientes del protagonista, y a quien este reconocerá tras verla en su forzada operación cubierta con una mascarilla. Precisamente en torno a su personaje se suscitará el episodio más impactante de la película. Me refiero, por supuesto, a la sucesión de disparos que Lisa irá recibiendo mientras huye descendiendo de la terraza de un edificio, mientras es sucesivamente disparada desde arriba. Una vez hospitalizada, antes de ser finalmente asesinada, no dejará de proporcionar una incomprensible pista, que finalmente se revelará de tan inesperada como precisa pertinencia. Todo sucederá en los minutos de conclusión del relato, ubicados en la nocturnidad de una zona portuaria, donde esa figura que tirios y troyanos han intentado buscar, en última instancia ya desde instancia diplomáticas, se encuentra no solo localizable sino, sobre todo, en un peligro casi de vida o muerte.

Es cierto que el film de Guillermin se caracteriza con una base argumental proclive a ditirambos casi inmensos en la prestidigitación dramática. Que aparecen y desaparecen personajes y giros que, por momentos, ponen en tela de juicio nuestra credibilidad. Sin embargo, en última instancia, no podemos más que degustar con cierta benevolencia un relato tan juguetón como dominado por la agilidad, que se paladea con la misma celeridad con la que pronto se olvida.

Calificación: 2’5

LES MAGICIENNES (1960, Serge Friedman)

Al igual que sucediera en el conjunto de las cinematografías mundiales, también en el ámbito del cine francés, junto a los primeros exponentes de la Nouvelle Vague, aparecían propuestas menores, curiosidades aleatorias, que pronto fueron fagocitados por la febrilidad creativa de aquel momento. Una de ellas lo ofrece la irregular pero apreciable LES MAGICIENNES (1960), primero de los escasos largometrajes filmados por un hoy olvidadísimo Serge Friedman, más caracterizado en su impronta televisiva. Nos encontramos ante un drama psicológico, que destaca por la insólita impronta de desarrollarse en el ámbito del mundo del espectáculo y la magia. Y es que, en realidad, nos encontramos en medio de una de las populares tramas enrevesadas, surgidas de la pluma del tándem de escritores formado por Pierre Bolleau y Thomas Narcejac, de cuya novela surge esta adaptación articulada por el propio realizador, junto a François Boyer y Bernard Revon.

Conocidas por los aficionados son célebres y previas adaptaciones cinematográficas de novelas de Bolleau y Narcejac, como LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), la inolvidable VERTIGO (Vértigo / De entre los muertos, 1958. Alfred Hitchcock) o la coetánea y admirable LES YEUX SANS VISAGE (Ojos sin rostro, 1960. George Franjú), La película que nos ocupa, traslada lo más superficial del universo de ambos escritores. Es decir, historias dominadas por la ambivalencia y atmósferas turbias, y encabezadas por personajes dominados por sus contradicciones internas, y también por los enfrentamientos externos dirimidos entre ellos.

En buena medida, LES MAGICIENNES participa de este enunciado. Tras unos títulos de crédito dirimidos sobre fondo negro y la articulación de diversos trucos de magia efectuados por una mano de la que no adivinamos su dueño, conoceremos al protagonista masculino del relato. Se trata del joven y hosco Peter (un áspero Jacques Riberolles), quien viaja hasta Munich para asistir al funeral de su padre, un conocido mago llamado Alberto. Tras mostrar su reprobación a la extrañeza de un funeral revestido de la presencia y la actuación de compañeros de profesión, comentará a su madre -Odette (Ginette Leclerc)- que su intención es marcharse y retornar a un examen de piano que tenía pendiente. Sin embargo, hay algo que pronto pondrá en tela de juicio su intención inicial; conocer a Greta (Alice Kessler) la joven rubia que ejerce como estrella del espectáculo de magia. Con ella mantendrá un primer contacto, entre sentimental y sencillamente lúdico. Pese a activar un viaje en tren para marcharse, al final Peter aceptará comendar la compañía de espectáculo, tal y como su madre imploraba casi de manera angustiosa. La inesperada y casi fantasmagórica presencia de una de ellas, cuando se ha despedido en la estación de Greta, desconcertará al joven, quien finalmente retornará al espectáculo que tiene que sobrellevar su madre, para responsabilizarse del mismo. Sin embargo, lo que aparece como un nuevo punto de partida, no dejará de albergar un tinte cada vez más inquietante, puesto que, en realidad, junto a Greta actúa secretamente su hermana gemela Hildegarde (Ellen Kessler), en una dualidad que han mantenido todos los responsables del espectáculo, ya que en ella se articula el brillo de sus números de magia. Más allá de la sorpresa inicial, pronto las dos gemelas se enamorarán de Peter de manera caprichosa, llegando a sobrepasar a este, quien incluso llegará a separarse de ambas, aturdido por tal circunstancia y el constante equívoco que sobre él se establece.

El ambiente de tensión tendrá una trágica inflexión al producirse la muerte accidental de Hildegarde en una de las caravanas, teniendo todos los componentes del grupo que ocultar su cuerpo, dada la situación irregular en que se encontraban las gemelas, lo que permitiría al mismo tiempo descubrir lo que suponía el gran secreto del espectáculo. En apariencia, la muerte de Hildegarde debería tranquilizar a Peter, puesto que le sobrevive Greta, quien fue siempre su objetivo sentimental. Sin embargo, una nueva inquietud llegará en torno suyo, hasta el punto que en más de una ocasión tendrá la impresión de que la fallecida, en realidad, vive y se esconde de manera misteriosa. Una intuición que se irá extendiendo en la trastienda de los componentes del espectáculo, hasta que este quede desquiciado en los minutos finales, en donde realidad, deseo, sospecha e incluso cierta aura fantastique, en una conclusión donde, una vez más, la realidad criminal quede entremezclada con un cierto apunte mágico.

Atractiva e irregular, con momentos inquietantes junto a otros decididamente desaprovechados, LES MAGICIENNES atesora de entrada la singularidad de su propuesta, al tiempo que diversos giros y extrañas situaciones nos permiten concluir en un conjunto apreciable, por más que en numerosos momentos uno eche de menos la presencia de cineastas de superior fuste -Fellini, de nuevo Clouzot, o incluso evocar las manos de un Cavalcanti- que hubiera permitido alcanzar con similar base argumental, sin duda un resultado mucho más considerable. Pero, si más no, Friedman hinca su habilidad narrativa a la hora de configurar un relato dominado en su mayor parte por un tono sombrío, en donde aquí y allá no dejan de aparecer instantes ligados a un mundo mágico y feérico que, en última instancia, son los que proporcionan mayor atractivo a la película.

Momentos insólitos como la presencia del cadáver del padre, ataviado con su exótico traje de mago, velado en el interior de su caravana. La singularidad de su funeral, de ascendencia tan posteriormente felliniana. La fascinación que sobre Peter ejercerá contemplar los casi imposibles trucos en escena de la joven estrella. La extraña sensación que le producirá descubrir que en realidad estos se producen con la presencia de dos gemelas. Las cintas que le legó su padre, invitándole a que le suceda en la práctica de la magia. El inesperado encuentro de la que cree es Greta en el tren donde se marcha en tren, provocando una repentina sensación de hechizo. O, que duda cabe, esos inquietantes momentos en donde poco a poco se va percibiendo la inquietante evidencia de la posibilidad de que esa gemela muerta accidentalmente, en realidad se encuentre con vida… o quizá esté presente de manera espectral.

Por desgracia, no todo en LES MAGICIENNES adquiere el mismo interés. Más allá de esa permanente sensación de que en manos de otro realizador más arrojado e imaginativo, la película hubiera alcanzado un nivel más elevado, es bastante perceptible la falta de credibilidad que expresa la circunstancia, e incluso la plasmación, de la muerte de Hildegarde. También cierto desaprovechamiento de roles secundarios -ese eterno ayuda de Odette-. Y, en líneas generales, esa incapacidad de adentrarse en un ámbito más dominado por la transgresión de la realidad que propiciaba la magia, y que incluso el gesto desafiante de su protagonista, invocando a la libertad ante un destino tan sombrío, no termina de redondear.

Calificación: 2’5