Arthur Penn

BONNIE AND CLYDE (1967, Arthur Penn) Bonnie y Clyde

Casi seis décadas después de su estreno, nadie puede dudar que BONNIE AND CLYDE (Bonnie y Clyde, 1967. Arthur Penn) supone uno de los títulos más rupturistas e influyentes, de lo que se denominaría el Nuevo Hollywood. Hablamos de propuestas que ayudaron a derribar una serie de fronteras cinematográficas, que conectaron con la entraña de una sociedad norteamericana traumatizada por la guerra del Vietnam y los movimientos contraculturales, y que derribaron determinadas barreras temáticas. Una corriente en la que se encuentran exponentes tan reconocidos en su día -y tan mediocres en mi opinión- como THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols) y MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger) o, por el contrario, tan sublimes como el posterior THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich) -por cierto, el que ofrecía una mirada más respetuosa al Hollywood del pasado-. Y se trata de un exponente que, partiendo del guion inicial, elaborado al alimón por el tándem de los muy pronto influyentes Robert Benton y David Newman, le fue propuesto al francés François Truffaut, quien, tras desestimarlo, lo pudo transmitir de manera casi casual al actor Warren Beatty, verdadero impulsor de lo que pronto fructificaría como película -pudiendo atribuirse ser uno de los precursores de esa vertiente de actores – productores – directores, junto a nombres como Paul Newman, Robert Redford o Kevin Costner-,  y algo más de una década después debutaría como director. Fue el propio Beatty, quien casi desde el primer momento intuyó en encomendar la realización de la película a un Arthur Penn, a cuyo cargo protagonizó la controvertida MICKEY ONE (Acosado, 1965). En todo momento, entre ambos se estableció una constante corriente creativa, debatiéndose sugerencias de uno u otro -también por parte del tándem de guionistas, e incluso un jovencísimo Robert Towne, que aportó ideas en diversas secuencias-, en un ámbito en el que Penn siempre asumiría la decisiva última palabra. Con esas premisas, la gestación y el posterior rodaje de BONNIE AND CLYDE se convirtió -más allá del caudal de cualidades y elementos más o menos cuestionables o caducos con el paso de los años-, en una expresión de simbiosis creativa que, justo es reconocerlo, se transmite en su discurrir.

Unos reveladores títulos de crédito -con unos sobrios grafismos que se van fundiendo tomando como fondo la sucesión de fotografías de los auténticos personajes de la película- nos dan paso, casi de sopetón, a dos de los elementos, contrapuestos, más significativos del relato. De un lado, la hoy día torpe, incluso chusca, expresión psicoanalítica de la relación entre la pareja protagonista, por medio de una hoy día bastante periclitada danza de seducción de Clyde Barrow (Beatty) a cargo de Bonnie Parker (Faye Dunaway). Se recurrirá para ello con una planificación entrecortada, y una recurrencia a ciertos elementos de comedia que, personalmente, considero no demasiado afortunados. Por el contrario, desde el primer instante BONNIE AND CLYDE resalta por la admirable ambientación de ese Sur rural de los Estados Unidos, obra del imprescindible Dean Tavoularis, que acertó a la hora de la elección de una serie de exteriores que aún se conservaban. Y unido a ello, la absoluta implicación del veteranísimo Burnett Guffey -quien consideró su participación en la película un pequeño calvario, ya que tuvo que asumir numerosas decisiones visuales poco frecuentes en él, por orden de Penn-, a la hora de entregarse en una iluminación en intenso cromatismo, que acierta en todo momento a proporcionar a sus imágenes fisicidad e intensidad, máxime cuando el director albergaba la intención inicial de rodar la película en b/n.

A partir de este punto de partida, la película se articula en una sucesión de episodios, tan libre como en ciertas ocasiones inconexa y arbitraria, que nos relatará por un lado la evolución de la andadura de la pareja de forajidos, a la que se unirá el joven C. W. Moss (Michael J. Pollard) y, más adelante, el hermano de Clyde -Buck (Gene Hackman), recuperado por Beatty, tras haber trabajado con él en la inolvidable LILITH (Lilith, 1965. Robert Rossen)- y su esposa Blanche (Estelle Parsons, asumiendo un personaje inicialmente dominado por un exceso de histrionismo, aunque paulatinamente devenga mejor perfilado).

Todo ello conforma el conjunto de una película que resalta por un lado por su frescura, por una contagiosa joie de vivre. Por esa extraña y arbitraria configuración narrativa. Por esa desprejuiciada plasmación de la violencia. Por el tratamiento de una extraña historia de amor entre dos seres convulsos. Dos rebeldes casi a pesar suyo, que son trasladados a a la pantalla casi como si fueran protagonistas de un insólito slapstick. Esa insólita, y hasta cierto punto fascinante andadura de esos dos maleantes, que se erigieron en portavoces de rebeldía dentro de una población rural terriblemente diezmada durante la Gran Depresión, y que el relato de Penn y sus colaboradores sublima, no solo modificando sus características por los estándares hollywoodienses marcados por la pareja Beatty / Dunaway. Pero es que además lo realizan de manera deliberada y contrastada con las imágenes que nos muestran los ya citados créditos. E incluso ofrecer un contraste en la propia imagen en pantalla, de la propia presencia de la atractiva pareja de intérpretes -que en todo momento brindan una química explosiva- con la presencia de episódicos personajes, indudablemente seleccionados de entre habitantes de las poblaciones, que proporcionan una rara e incluso hermosa sensación de verdad, en uno de los rasgos que, a mi modo de ver, siguen apareciendo más vivos en la película. Al mismo tiempo, esa apuesta por un determinado caos cinematográfico, es la que al fin y a la postre, la que otorga personalidad propia a una película que surgió como estandarte y símbolo de un tiempo concreto, y que con el paso de los años mantiene buena parte de su vigencia, aunque no dejo de recalcar que esa cierta escasez de sutileza, tiene más presencia de la debida con el paso de los años. Todo ello, esa mixtura de rasgos y estilos, queda envuelto y engarzado en la presencia de un tema country de guitarra, y montado con considerable nervio por la experta Dede Allen.

Sin duda, uno de los rasgos que en su momento impactaron con más fuerza -suscitando una enorme controversia-, y aún hoy día albergan un alcance más transgresor, lo supone la plasmación física de la violencia en sus imágenes. En ocasiones envuelta con elementos de comedia, pero siempre, siempre, atendiendo a una fisicidad hasta entonces atenuada en la pantalla, acentuada por ese cromatismo que subraya la presencia de la sangre, y envuelta en una planificación entrecortada y atomizada, inédita hasta el momento, que tendrá su catarsis final en la aún impresionante plasmación de la emboscada que culminará con la eliminación física de la pareja de bandoleros, en medio de un tan interminable como casi casi ritual lluvia de balas, en la cual los cuerpos de los protagonistas ofrecerán una extraña danza de la muerte, y a cuyo final un silencio ominoso brindará una casi ceremonial conclusión a la película.

Dentro de esa innegable irregularidad que preside el film de Arthur Penn, lo cierto es que se marca un inesperado punto de inflexión entrada la segunda mitad del relato, a partir de la inicial secuencia de comedia que protagonizará un debutante Gene Wilder. La revelación por parte de este de tratarse del dueño de una funeraria, hará aflorar en Bonnie una conciencia de la cercanía de la mortalidad, que permitirá los momentos más hermosos de la película. Esa secuencia en un maizal, donde la joven se escapa, es rescatada por Clyde, que en ese momento le ratificará su amor. Todo ello, enmarcado en sendos planos generales sobre los que se proyectarán unas extrañas sombras, que surgieron de manera inesperada en el lugar de rodaje, y que Penn aprovechó de manera admirable. Serán el preludio del melancólico episodio de la visita a la madre ¡Que hermoso personaje, solo con contemplar la belleza de su rostro envejecido! Sería encarnado por Mabel Cavitt, una maestra tejana que acudió al rodaje y, muy pronto, acometería su única, breve y memorable incursión cinematográfica.

Entre lo mejor de BONNIE AND CLYDE cabe señalar esa secuencia posterior, en la que la asediada y casi inconsciente pareja, es atendida por un grupo de granjeros proscritos que se encuentran a la orilla de un río. O la visita del sheriff que los busca a una herida e invidente Blanche, a la que sonsaca la identidad de Moss, y deja abandonada sin ella percatarse de ello. Recordemos, por el contrario, entre los instantes más envejecidos de la película, el episodio previo en el que este mismo marshall es reducido por Clyde y humillado por Bonnie, hasta provocar la situación el estallido del primero.

Por fortuna, y antes de la catarsis final que permanecerá siempre en el recuerdo de la película, viviremos esa culminación emocional de la pareja, tras consumar elípticamente la relación sexual entre ambos. Clyde superará su impotencia y su amada mostrará su gratitud glorificando al joven con un poema, ante la cual Clyde asumirá -en un primer plano recortado sobre un cielo luminoso- que ello significará su mitificación. Pronto, el texto quedará encadenado con su presencia en las páginas de la prensa del momento.

Calificación: 3’5

THE CHASE (1966, Arthur Penn) La jauría humana

THE CHASE (La jauría humana, 1996. Arthur Penn) es, antes que nada, un film fruto de su tiempo. Para lo bueno y lo menos bueno. Su propio look visual y su espectacular reparto nos lo transmite. También su propia naturaleza discursiva -recordemos al año siguiente la presencia de la menos referenciada HARRY SUNDOWN (La noche deseada, 1967. Otto Preminger), prolongando una vertiente que ya había tenido acto de presencia durante años precedentes en ese cine norteamericano en periodo de acelerada mutación. Y es, al mismo tiempo, una propuesta de productor, lo cual de antemano no ha de ser un defecto en sí mismo, pero al parecer sí se convirtió en todo un calvario para un Arthur Penn, acostumbrado en su entonces breve andadura previa, a una libertad formal de la que careció en esta película, hasta el punto de renegar de su resultado y, sobre todo, quejarse de los cortes y cortapisas vividos que, a su juicio, eliminaron algunas de sus cualidades más destacables.

Con ello no voy a incurrir en el error de dar la razón a Penn ante estas quejas, ya que, en esa señalada trayectoria previa, se encuentra un título que considero se encuentran por debajo del que nos ocupa, al menos en el lejano recuerdo que tengo de ella -THE MIRCLE WORKER (El milagro de Ana Sullivan, 1952)-. Lo cierto es que el director, tras la muy negativa acogida de MICKEY ONE (Acosado, 1965) -que, al parecer, solo admiro yo en todo el mundo- que le costó la ruptura del contrato con dos títulos que mantenía con Columbia Pictures, aceptó la propuesta de un Sam Spìegel que retornaba a Hollywood tras varios años en tierras inglesas, y aún cercano el triunfo de LAWRENCE OF ARABIA (Lawrence de Arabia, 1962. David Lean). Penn aceptó entusiasmado el ofrecimiento, aunque pronto asumió su incomodidad de trabajar en el ámbito de una gran producción, donde hasta entonces se había mantenido al margen.

Sea como fuere, THE CHASE queda como el ejemplo pertinente de un buen relato, basado en una novela de Horton Foote, contando como guionista con Lilian Hellman, y en cuyo conflictivo proceso se recurrió a otros escritores como Michael Wilson -muy ligado a Spiegel- e Ivan Moffat. La película centra su radio de acción en la localidad tejana de Tarl, cerca de la frontera de México. Tras los percutantes títulos de crédito de Maurice Binder, bien punteados con el fondo sonoro de John Barry, de inmediato se entra en acción, con la fuga de dos presos, uno de los cuales será el detonante del drama que se producirá en la población. Se trata del joven Bubber Reeves (un notable Robert Redford), al que un hecho poco claro del pasado llevó a prisión, pero al que también circunstancias apenas reseñadas han motivado a fugarse, cuando le quedaba poco más de un año de reclusión. Muy pronto, el destino y la traición de su compañero le dejará con la muerte accidental del conductor del coche que han retenido, ocasionada por este, que se dará a la fuga. La noticia de la huida y, muy pronto, la de esta muerte -que se adjudica a Bubber, ya que accidentalmente dejó sus huellas en el cadáver-, pronto se extenderá como reguero de pólvora, en un pueblo donde habitualmente no parece suceder nada, pero que de repente dejará a la luz la perezosa cotidianeidad de sus habitantes, entre los que muy pronto surgirá el lado oscuro y oculto de una sociedad en apariencia integrada en unos comportamientos intachables. Será un rasgo de personalidad, que domina con astucia el sheriff de la localidad -Calder (estupendo Marlon Brando), que no deja de manifestar a Ruby, su esposa (Angie Dickinson) el creciente hastío que le atenaza-. Y es que el conjunto de la población se encuentra sojuzgado de manera paternalista por el magnate petrolífero Val Rogers (E. G. Marshall), en buena medida por mantener como empleados a no pocos de sus vecinos. Rogers ha obligado a casar a su hijo Jake (un magnífico James Fox, sorprendente y afortunada elección de un intérprete inglés para el papel a mi juicio mejor perfilado de la película) por conveniencia, aunque éste ama secretamente a Anne (Jane Fonda), la esposa del freso fugado. Serán todo ello, los mimbres esenciales de un argumento estructurado en tres actos, que acierta en la descripción inicial de esa coralidad que se extenderá, en torno a una peripecia argumental desarrollada en unas veinticuatro horas. Esa mirada en letra pequeña de las miserias de sus habitantes, todo ello envuelto en la magnífica iluminación en color, saturada y transmitiendo temperaturas elevadas, a cargo del veterano Joseph LaShelle -aunque Penn siempre quiso contar con Bruce Surtees-, que acierta a transmitir ese estadio de malestar soterrado, que irá emergiendo llegada la noche, una vez la peripecia del fugado y la incidencia de su indeseado y casual -el fatum del destino- regreso a su población, no suponga más que el inicio a la catarsis y, en definitiva, la tragedia.

Película puente entre unos modos de Hollywood que muy pronto iban a formar parte ya de su pasado, en la entraña de THE CHASE uno no deja de evocar, en una vertiente más explícita, esos dramas de denuncia social que tuvieron enorme importancia en el cine de los años treinta, durante en la Gran Depresión norteamericana, de mano de primeros cineastas como Fritz Lang FURY (Furia, 1935), YOU ONLY LIVE ONCE (Sólo se vive una vez, 1937), u otros menos inventivos, pero encontrados en momentos de considerable inspiración -THEY WON’T FORGET (1937. Mervyn LeRoy), adelantándose a los planteamiento del afloramiento de un fascismo cotidiano, aunque trasladados a un ámbito contemporáneo, en donde el progreso se da de la mano con cierto primitivismo de alcance rural e incluso falsamente puritano -en realidad, las infidelidades matrimoniales aparecen como moneda corriente, en buena medida como terapia de choque contra el hastío matrimonial-.

A partir de estas premisas, y pese a la eterna renuencia de Penn a la hora de su consideración, THE CHASE aparece como un relato bastante bien entrelazado, ayudado por una sugestiva descripción de personajes y un brillante casting. Serán armas todas ellas con las que el realizador acierta al imbricar el estallido emocional de una población que, quizá de manera involuntaria, solo necesitaba una excusa exterior para expurgar de manera virulenta, y salir de esa atonía que, en el fondo, solo ocultaba el malestar larvado de una colectividad, en el fondo, refractaria a la convivencia.

Ya con cierta mano a la hora de tratar en su breve andadura previa a personajes convulsos y vulnerables, lo cierto es que la película, por lo general, eleva su nivel cuando su discurrir se describe en secuencias de dos / tres personajes, antes que cuando sus secuencias se adentran dentro de lo coral, que es, a fin de cuentas, donde se encuentran esas lagunas que, a mi modo de ver, impiden que su conjunto alcance esa altura generalizada que sí, por contra, se desprenden de sus mejores momentos, que no son pocos, por otra parte. Y es que el maniqueísmo alcanza con más incidencia de la debida algunos de los roles secundarios del relato. Se percibe en no pocos de ellos cierta incapacidad para albergar la suficiente ambivalencia -pienso en el esquematismo que revisten los padres de Bubber, el padrastro de Anne, o incluso la ninfómana Emily, por más que todos ellos, se encuentren recreados por intérpretes solventes-. Se desprende en ellos una casi insultante carencia de sutileza -un ejemplo opuesto lo supondrá el tratamiento del magnate Rogers, auténtico cacique local, y verdadero eje del drama existente en la población, quien por el contrario es mostrado con notable gama de matices-.

Por ello, considero que el considerable lastre, que impide que THE CHASE supere el alcance que finalmente genera, para haber podido elevarse a cuotas muy superiores de interés, lo ofrece la presencia de cuatro de los más irritantes estereotipos que ofreció el cine norteamericano de aquel tiempo. Me refiero, por un lado, al insidioso y cotilla Briggs (Henry Hull, en su último rol cinematográfico) reiterado con sus molestas presencias en subrayar situaciones con su malevolencia. Y sobre, todo, al trío de matones formado por Damon Fuller (Richard Bradford), Lem (Clifton James) y Archie (Steve Ihnat) -finalmente, ejecutor del dramático asesinato de Bubber-, quienes, más, allá de ofrecer un muestrario de esa casta de seres de psique violenta y sin entrañas, se convierten en la película en chirriantes y paródicas presencia, que no solo restan densidad al conjunto, si no que en algunas ocasiones llegan a aparecer como un ingrediente esencialmente molesto en su conjunto. Es cierto que algo de ello se mitigará en la impactante secuencia de la brutal paliza sufrida por Calder -donde Brando dio rienda suelta a su inveterado masoquismo ante la pantalla, siendo el único instante donde el grasiento Lem exteriorizará un inesperado rasgo de humanidad, al frenar a Damon en su casi asesina agresión al sheriff-.

Y esa sensación en ocasiones desequilibrada que definirá el conjunto de esta con todo, atractiva película, donde su querencia por lo excesivo resultará bastante menos valioso que su vertiente intimista, que tendrá su máxima expresión en el clímax nocturno desarrollado en una chatarrería. Allí se esconderá el fugado a la espera de ayuda, y en dicho entorno podremos vivir los momentos más intensos y logrados dl relato, en esas conversaciones ‘a dos’ y ‘a tres’, protagonizadas por Reeves, su esposa, y el entregado Jake, ya decidido a convertir a esta en su esposa. En ellas podremos percibir las dudas de la joven ante su marido preso, la lealtad del joven Rogers ante el que fuera su amigo de infancia, no dudando en intentar ayudarle, y la creciente decepción de ese preso que poco a poco irá comprendiendo que no tiene ya futuro en el que fuera su mundo, e incluso entre su esposa. En la creciente tensión allí vivida -descrita con encomiable fisicidad, ayudado por su brillante diseño de producción y un impecable montaje-, de nuevo podremos percibir el ajustado trazado del personaje del magnate, capaz de mostrar empatía tanto por la decisión última de su hijo, como en su intento de ayuda al fugado. Sin embargo, esa tendencia a lo excesivo se manifestará de nuevo con la insufrible y nada creíble presencia de una patulea de adolescentes, en realidad provocadores del tremendo incendio y la explosión posterior, que parecen sacados de la más estridente comedia playera de la época.

Por fortuna, THE CHASE culmina con dos breves y rotundas secuencias finales, tan austeras en su formulación como efectivas en su calado. Especialmente la que cierra la película, que actúa como un mazazo, en una propuesta de indudable interés, pero a la que esa cierta tendencia al efectismo limita las enormes posibilidades que se deja por el camino.

Calificación: 3

MICKEY ONE (1965, Arthur Penn) Acosado

Al igual que en la década de los sesenta se sostuvieron en el cine norteamericano títulos de una descarada mediocridad que gozaron de un desmesurado prestigio –cito entre mis fobias personales THE GRADUATE (El graduado, 1967. Mike Nichols), MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969, John Schlesinger) o BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill)-, existen otros sobre los que es prácticamente imposible encontrar un comentario positivo. Se trata de esas ocasiones en las que una toma de partido diametralmente opuesta a la generada por la colectividad, de alguna manera puede resultar un gesto rebeldía ante lo establecido en el ámbito de la apreciación cinematográfica. Pues bien, MICKEY ONE (Acosado, 1965. Arthur Penn) es uno de esos ejemplos que personalmente siempre he defendido sobre el menosprecio que, a mi juicio, ha sufrido. Cierto es que dicha valoración se sostenía sobre un lejanísimo visionado en la primera mitad de la década de los ochenta. Sin embargo, al volver a ser contemplada, mi admiración hacia la que quizá considere la mejor película de Arthur Penn se ha mantenido incólume. Todo ello pese al hecho de que la figura del desaparecido cineasta hoy día no goce de la menor consideración –cierto es que la valía de su obra fue bastante delimitada y restringida, en el conjunto de una filmografía en su conjunto no demasiado brillante-, y al hecho de que MICKEY ONE apenas sea recordada. Y es que desde el momento de su estreno, fue una auténtica “patata caliente” que fue despedazada por aquellos que no sentían aprecio por la obra del cineasta, mientras que aquellos que sí lo valoraban –quizá con desmesura-, no supieron como defender esta insólita apuesta del realizador y su estrella –Warren Beatty-, intentando buscar en ella conexiones que iban de su carácter de parábola kafkiana, a una mirada de clave sobre la esquizofrenia de la Norteamérica de aquellos años. Es evidente que algo de ello hay en esta –lo adelanto- para mí magnífica película, pero personalmente no dejo de vislumbrar en ella una combinación de comedia entroncada con el absurdo, combinada con la adscripción de unos ropajes que en no pocos instantes le otorgan una singular cercanía con los códigos del cine fantástico.

Cuando se filma MICKEY ONE, el cine norteamericano ha abierto una veta en la que se encuentran títulos tan dispares como THE LOVED ONE (Los seres queridos. Tony Richardson), SECONDS (Plan diabólico. John Frankenheimer), A THOUSAND CLOWNS (Fred Coe)…, realizados en el mismo 1965, y referentes todos ellos caracterizados por estar filmados en blanco y negro, combinar en sus propuestas su carácter iconoclasta, la influencia de las corrientes narrativas emanadas desde Europa, al tiempo que suponer retratos muy sui géneris cuestionadotes de los modos de vida norteamericanos. En dicho enunciado entra por completo esta extraña película, que no es de extrañar en su momento desconcertara al público de la época, en la que Warren Beatty encarna con más acierto del que siempre se le ha reconocido –reconozco mi debilidad por este actor- a un cómico de clubs nocturnos –faceta que por cierto desarrolló antes de adentrarse en el mundo del cine- que se ha arruinado en el juego y comienza una huída que le llevará hasta Chicago, donde con el paso del tiempo se sentirá de nuevo perseguido, y ni siquiera la ayuda que le proporciona la joven Jenny Drayton (Alexandra Stewart), servirá para calmar la neurosis interior que le atormentará –a su llegada a dicha ciudad ha asumido otra identidad, fingiendo ser un inmigrante polaco-. De nada le servirá ser solicitado para debutar en un importante club nocturno, ni el sospechoso interés que sobre él brindará el extraño y siniestro representante Ed Castle (Hurd Hatfield).

Desde sus propios títulos de crédito –en los que asistimos a una extraña composición de planos en los que contemplamos a Mickey en diferentes situaciones, intuyendo que nos encontramos ante una extraña comedia de la época-, lo cierto es que de entrada cabe destacar la voluntad de Arthur Penn y Warren Beatty, de dar vida a un proyecto que pese a disponer de un coste de menos de un millón de dólares de coste, tuvieron que luchar en la Columbia para que se llevara a cabo ya que, como era de prever, estaba condenado al fracaso en la taquilla. Sin embargo, cuando ha transcurrido casi medio siglo desde el momento en que fue realizada, es cuando una mirada distanciada sobre su resultado puede resultar mucho más estimulante que en el momento de su estreno. Y es que, en definitiva, MICKEY ONE podría definirse como uno de los episodios de la prestigiosa serie The Twilight Zone llevados a la pantalla grande, con una mayor duración, unos medios más sólidos, y la presencia en la cabecera de reparto de una estrella consolidada. Entendiendo su desarrollo a partir de dicha premisa, y asumiendo su discurrir con una insólita mezcla en la que el sentido del paroxismo está presente en todos sus fotogramas, la atmósfera resulta casi asfixiante en todas sus secuencias, y la sórdida patina que muestra la fotografía en blanco y negro de Ghislain Cloquet. Todo ello contribuye a que en no pocas de sus secuencias se incorpore una tonalidad fantastique, que por momentos me evocó CARNIVAL OF SOULS (1962, Herk Harvey) –una cult movie que considero algo sobrevalorada- y que permite que el espectador se deje abandonar de su peripecia argumental, disfrutando por una de las propuestas más singulares del cine americano de su tiempo. Sin obviar las referencias fellinianas que el film de Penn inserta –algo que los numerosos detractores del film han señalado-, MICKEY ONE es ante todo una metafórica visión sobre esa sociedad USA que vivía un estado interno de choque, que fue expuesto en títulos como los antes señalados, y en otros previos más reconocidos –lo que no quiere decir mejores que este-. A través de la metafórica y entrecortada peripecia existencial de Mickey, empeñado en huir de unos invisibles enemigos, podría encontrarse el estado de una sociedad convulsa, que poco tiempo después empezaría a vivir el trauma del Vietnam, y en aquellos años apenas había salido del recrudecimiento de la hostilidad con Rusia.

Pero con ser interesante ese telón de fondo, lo que a mi modo de ver convierte al film de Penn en una película excelente, es la sabiduría –escasamente reconocida- con la que logra ensamblar los elementos de un relato que podría resultar caótico, pero que en sus manos logra adquirir no solo entidad como tal, sino singularidad propia, partiendo de la base de ser un exponente de su tiempo. Esa capacidad para casi de un plano a otro insertarnos en terrenos inquietantes –las secuencias en las que Mickey parece ser perseguido, la paliza que recibe-, y en otros por completo insertos en la frontera del fantastique –la presencia intermitente de ese extraño personaje de aspecto oriental, que protagoniza una de las escasas secuencias prescindibles del conjunto-. Momentos como la exhibición que este realiza de un artefacto musical que finalmente se incendia- y en otras un insólito seguimiento de la imagen narcisista que desde sus inicios caracterizó la personalidad cinematográfica de Beatty, representada en el extraño atractivo que ejerce sobre el mencionado Castle, que por momentos parece un vampiro contemporáneo, y en una de las secuencias más recordadas del film –cuando tiene a Mickey en el suelo a punto de estrellarle un cristal en el cuello-, se expresa mejor que en ningún otro instante ese rasgo tan insólito, en un actor además que también ofrecía ese rasgo homosexual en el debut cinematográfico de Penn –THE LEFT HANDED GUD (El zurdo, 1958)-- ejerciéndolo hacia la figura de un joven Paul Newmann, otro de los representantes de ese narcisismo masculino en el cine americano de su tiempo.

Como exponente máximo –siempre bajo mi particular punto de vista- de una corriente no muy bien valorada en su momento en el cine USA, pero a la que el paso del tiempo creo ha concedido –como sucedió por otra parte, al conjunto de la producción de la denominada “generación de la televisión”- una mirada mucho más positiva en su valoración, quizá, pese a todo, resten algunos años para que MICKEY ONE pueda ser admitida en su valía. O quizá sea una de esas películas que pocos aficionados disfrutaremos casi, casi, a escondidas. Lo mismo da.

Calificación: 4

ALICE'S RESTAURANT (1969, Arthur Penn) El restaurante de Alicia

Tras el rotundo éxito mundial logrado con BONNIE AND CLYDE (1967), Arthur Penn se lanzaba un par de años después a dar vida una extraña, simpática, desdramatizada y quizá por ello vitalista visión de esa generación de jóvenes que hicieron profesión de fe del pacifismo, de su protesta contra la Guerra del Vietnam, y asumiendo un modo de vida que les alejaban del consumismo ya entonces impuesto en la sociedad norteamericana. A este respecto reconozco mi escaso conocimiento tanto de este movimiento como de su real incidencia o influencia en la sociedad USA. Es por ello que al intentar comentar ALICE’S RESTAURANT –en España EL RESTAURANTE DE ALICIA-, el primer elemento positivo que debería destacar es que mostrándome sus imágenes un mundo que me es ajeno por completo, el tono y la narrativa utilizada por Arthur Penn permite que nos adentremos en las personalidades de este grupo de personajes, amigos que van y vienen pero que tienen siempre un lugar y un momento para confraternizar con sus compañeros.

Y es así como el discurrir de la película de Penn se caracteriza por el reflejo mostrado de esos grupos alternativos que quieren un modo de vida diametralmente opuesto a una sociedad de consumo y dependencia de las grandes multinacionales. Es por ello que deciden comprar una vieja iglesia y sus instalaciones y a partir de ahí utilizarla como lugar de unión de todos ellos. Ciertamente, ALICE’S RESTAURANT está centrada en la figura, la personalidad y la presencia del cantautor Arlo Guthrie quien con su mirada, sus canciones y sus comentarios siempre irónicos y desapasionados marca la evolución de la película. Una producción indudablemente deudora de esa corriente alternativa en la sociedad norteamericana pero que, contra lo que podría parecer, permanece con un poso de sinceridad y valía, cosa que no puede decirse de buena parte de compañeras en objetivos.

Con una estructura bastante libre y caracterizada por su moralidad y casi a modo de variaciones, podemos ver desde una ceremonia de desacralización de una iglesia –algo que creo muy pocas veces ha contemplado en pantalla cinematográfica-, una secuencia en la que torpemente se satiriza sin piedad el proceso de reclutamiento de soldados –bajo mi punto de vista lo más caduco y trasnochado de la película- e incluso la poderosa incidencia que en una pequeña localidad tiene un ilegal e inocente vertido de basuras. Todo confluye en una descripción abierta y en tono de comedia –quizá el rasgo que ha permitido que esta pequeña película tenga una cierta perdurabilidad-, en la que conocemos las formas de actuación de una serie de personajes pertenecientes a diversas edades, pero que confluyen en la apuesta por una forma de vida cercana al mundo hippie y caracterizada por su pacifismo, su escaso apego al consumismo y su oposición a los poderes de la época –que siguen siendo los mismos pese al discurrir de los años-.

La película tiene como eje de acción ese improvisado epicentro que se efectúa en el recinto de una antigua iglesia en Stockbridge, (Massachussets) y junto a la misma un restaurante que monta y regenta Alicia, la compañera de Roger, un ya veterano prácticamente de la contracultura estadounidense. Junto a ellos se despliegan los viajes de Arlo, que en ocasiones visita a su padre enfermo en Nueva York. E igualmente tiene su intermitente presencia Ray (James Broderick), otro cantante folk. A ellos hay que añadir a Shelly (Michael McClanathan), joven protegido por Alice, adicto a las drogas y hábil conductor de motos, quien en un ataque de ansiedad tras una sobredosis morirá atropellado y cuya ceremonia de entierro es sin duda la secuencia más brillante, emotiva y mejor rodada de la película –una larga panorámica lateral entre la nieve, mientras todos los amigos cantan y efectúan sus rituales alrededor de su ataúd-.

También en esos momentos finales morirá el padre de Aldo, y ambas desapariciones –que ofrecen una inflexión dramática en lo que hasta el momento se mostraba con un inequívoco tono de comedia, cuando no de sátira –las ya señaladas ironías hacia los estamentos de poder represor-. Estas muertes serán el catalizador de la celebración en la antigua iglesia de una hipotética ceremonia de ratificación de su ya larga relación entre Alice y Roger. Al finalizar la misma Aldo se marchará con su compañera femenina, quedando Alice sola a la puerta del templo en un larguísimo travelling lateral rodado en un eficaz teleobjetivo, finalizando así una película que queda –más allá de sus logros y deficiencias- como un intento bastante sincero de acercamiento a un estado de ánimo que tuvo su florecimiento en aquellos últimos momentos de la década de los sesenta e inicio del decenio siguiente.

Creo que la capacidad de sinceridad, el tono desdramatizado logrado y la general huída de efectismos a los que tan recurrentes eran determinados cineastas al centrarse en estos temas, es lo que permite que hoy día ALICE’S RESTAURANT (1969) adquiera la fuerza de un testimonio bastante sincero de una manera de intentar buscar una alternativa pacifista a una sociedad que se encontraba herida por el fantasma permanente de la Guerra del Vietnam. Un testimonio además lleno de sentido del humor, sincero en la relación entre los personajes y que pese a sus ciertos efectismos narrativos –que son pocos en este caso-, mantiene la vigencia y la singularidad de este film de Arthur Penn.

Calificación: 2’5