Billy Wilder

ACE IN THE HOLE (1951, Billy Wilder) El gran carnaval

Recuerdo la primera ocasión que tuve de contemplar ACE IN THE HOLE (El gran carnaval, 1951). Fue en un pase televisivo, allá por 1984, siendo en aquel entonces un fervoroso wilderiano -sigo siéndolo, aunque con mayores matices-. Su visionado me proporcionó una enorme decepción, debido fundamentalmente a lo discursivo y enfático de su enunciado. Ya en aquel entonces consideraba, y sigo haciéndolo, que la obra de Wilder, funcionaba de manera mucho más creíble, si esta se encontraba imbricada en el universo de la comedia, que cuando la misma se postulaba en parámetros dramáticos. Y sucede, incluso en los títulos más prestigiosos de esa vertiente ‘seria’ que, a mi modo de ver, funcionarían de manera mucho más eficaz, si sus planteamientos se envolvieran bajo los ropajes de la comedia. Fueron ambas, corrientes divergentes que, justo es reconocerlo, confluyeron a la perfección en THE APARTMENT (El apartamento, 1960), que sigo considerando la obra cumbre del realizador.

Todo ello, no escapa a ACE IN THE HOLE que, por un lado, utiliza un elemento argumental, que posteriormente se insertaría en sus celebradas comedias; la presencia de una víctima inocente, bajo la cual se articulará su base argumental -ese jugador atormentado, que estará en el fondo de THE FORTUNE COOKIE (En bandeja de plata, 1966)-. Por otra parte, nos encontramos ante un título, que aparece como una crítica en torno al sensacionalismo del mundo de la prensa que, en mi opinión, tendría un más hondo recorrido, en la venenosa y delirante comedia que fue THE FRONT PAGE (Primera plana, 1974). En cualquier caso, encontrarme con esta producción Paramount de 1951 me permite, ante todo, reconocer que su resultado me ha parecido mucho más satisfactorio que en aquel primer encuentro con sus imágenes. En buena medida, debido a dos factores complementarios. El primero de ellos, y ello lo hemos podido vivir no hace mucho en nuestro propio país; el propio devenir de la sociedad occidental, ha hecho tangible, lo que hace casi 70 años, podría parecer irreal de la propuesta de Wilder. Por otro lado, resulta evidente que, junto con algunos elementos que lastran su conjunto, ACE IN THE HOLE alberga numerosos atractivos cinematográficos, que probablemente quedaron en segundo término, ante la evidencia discursiva de su relato, y que hoy día se revelan con toda su validez.

La película se inicia, con una de esos clásicos y ocurrentes puntos de partida de la obra wilderiana; contemplaremos una grúa que discurre por una calle de Alburquerque, portando un coche, que pronto veremos, se encuentra tripulado. Será la manera de presentar, la inesperada llegada a la localidad del protagonista -Chuck Tatum (Kirk Douglas)-, dirigiéndose al sencillo periódico de la localidad, para ofrecer sus servicios. Para ello, se entrevistará con su director, el veterano y pausado Jacob Q. Boot (Porter Hall), ante quien confesará su polémico pasado en diversos rotativos, siendo contratado en la muy tranquila redacción. Allí pronto se granjeará la simpatía de los empleados, pero tras un año de estancia, comprobará que ese entorno no está hecho para él, ya que si visión del periodismo, se interna abiertamente en la potenciación del sensacionalismo, basando su vocación en una búsqueda de noticias de supuesto ‘interés humano’, en las que se vehicule la capacidad de manipulación del responsable de divulgar dichas exclusivas.

Todo ello, se cumplirá, de manera inesperada, cuando Tatum sea designado, junto al joven fotógrafo Herbie Cook (Bob Arthur), para asistir a una cacería de serpientes de cascabel -nada oculta metáfora, ante lo que va a suceder en realidad-. Allí se encontrará en el entorno de una vieja cueva india, con el accidente sufrido por Leo Minosa (Richard Benedict), que ha quedado atrapado en el interior de la misma, junto a unas viejas ruinas que esperaba atrapar, al objeto de venderlas, en el viejo hostal que regenta, al que apenas visita nadie. El ambicioso periodista verá una ocasión de oro, para poner en practica su manera de entender la profesión, logrando para ello esa fama que le ha sido esquiva. Dicho y hecho, articulará una sólida estrategia, logrando para ello la anuencia del despreciable sheriff Gus Kretzer (Ray Teal), al que convencerá como aliado, bajo la promesa de que estas circunstancias, se conviertan en la plataforma de lanzamiento para su cercana reelección. Muy pronto, el entorno, hasta entonces casi desierto, de aquel rincón de la frontera de México, se irá viendo invadida por visitantes. Lo que hasta entonces era un viejo y destartalado hostal, ausente de turistas, de la noche a la mañana se verá invadido de ellos y, como no podía ser de otra manera, la presencia de los medios de prensa, radio e incluso televisión, convirtiendo aquel entorno en una casi multitudinaria feria. Mientras tanto, lo que podría haber sido un rápido rescate, merced a las intenciones de Tatum y el sheriff, se planteará como un lento rescate, taladrando desde la cima de la montaña, con lo que se ralentizará la misma y, con ello, prolongar el aprovechamiento periodístico, del drama que vive el pobre Minosa. Serán unos días, en los que Tatum se erigirá como líder de la situación, logrando una sustanciosa oferta periodística, al tiempo que, mostrando su desprecio, por la igualmente despreciable esposa del hombre atrapado -Lorraine Minosa (Jan Sterling)-, harta de una vida alegada del mundanal ruido.

Pese a que, en nuestros días, ACE IN THE HOLE aparece calificada como un título de culto, en mi opinión, lo más prescindible de dicha película, emana de todo aquello que la misma tiene de sermoneador, discursivo y enfático. Es algo que aparece incluso en la propia performance de Kirk Douglas -excelente actor, pero al que había atar muy corto sus excesos histriónicos, y su tendencia al masoquismo en sus personajes-. A secuencias como el discurso moral, que el viejo Boot lanza en su último encuentro por Tatum, siendo encuadrado junto a un crucifijo. A la presencia de esa serpiente de cascabel, propiedad del sheriff, que ejerce de permanente metáfora, o esos instantes finales, en donde con carácter de parábola cristiana, se planteará en torno a la reacción postrera de un arrepentido protagonista, provocando que su muerte desplomado en primer plano, aparezca precisamente, como el peor de la película.

En cualquier caso, y como antes señalaba, la degeneración que nuestra propia sociedad, ha establecido ante la escasa ética, de una parte nada desdeñable de la profesión periodística, deja en segundo término ese alcance discursivo, ante un relato que ofrece muchos visos de verosimilitud. En cualquier caso, el primer tercio del film de Wilder, aparece dominado por su notable construcción, su contención, y la presencia siempre latente de la ironía wilderiana, fundamentalmente en la presencia de afilados diálogos de inequívoca procedencia. La presencia de esa elipsis, que nos trasladará al primer año de estancia del protagonista en el periódico, servirá como catalizador para ese inesperado encuentro con el suceso, muy poco después de que Tatum le haya relatado al joven Herbie, lo que para él debería ser el enfoque adecuado para esa noticia ‘con interés humano’, destinada a un inmediato interés cara a las manipuladas masas. Llegados a este punto, me parece de especial interés, la propia descripción física de esa montaña en donde se producirá el desprendimiento, e incluso la propia configuración casi fantasmal de aquel entorno, que en no pocos momentos nos recuerda el universo del western, e incluso nos permite trasladarnos a aquellas películas fronterizas, narradas por realizadores progresistas, desde postulados de la serie B, bastante habituales en aquellos tiempos -es el caso, por ejemplo, de BORDER INCIDENT (1949, Anthony Mann)-. Todo ello, permitirá un bloque dominado por la fisicidad, e incluso por un extraño y sombrío telurismo -la leyenda que señala la maldición de los indios, al haber violado su camposanto sagrado-. Dichos matices, se encontrarán muy bien plasmado por Wilder, con especial significación, en todas aquellas secuencias, descritas en el interior de la cueva, donde se encuentra inmovilizado Minosa, en las cuales poco a poco se irá plasmando, la creciente desesperación de este, sometido a una involuntaria tortura, y sin saber que la misma se está produciendo a su costa, por parte del que considera su inesperado amigo y benefactor. Serán secuencias, en las que la impronta fotográfica de Charles Lang resultará admirable, proponiendo al conjunto del relato, una textura muy cercana al universo noir.

Wilder acertará, de igual manera, al plasmar esa casi inmediata y creciente llegada de visitantes, coincidiendo con el momento en que la esposa de Minosa se encontraba a punto de abandonar el hogar. Muy pronto, una admirable grúa, ubicada en la cima de la montaña, describirá la magnitud en la presencia de esas masas, hambrientas de morbo, que se han desplazado hasta allí. Será en ese momento, cuando de manera casi constante, Wilder enriquecerá el relato, con la inclusión de constantes y pequeños detalles -ese rótulo de entrada al recinto, antes gratuito, que inicialmente costará 25 centavos, y llegará a crecer hasta el dólar-. O el letrero pintado en plena montaña, apelando a la reelección del sheriff -mucho más eficaz que, cuando en una entrevista, este señale de manera hipócrita, no desear que, en sus tareas, se vea cualquier matiz electoralista-. Por momentos, uno parece contemplar en la actitud de esas masas sin atisbo de moral alguna, esa sensación que se materializaría, años después, en nuestra hispana LOS JUEVES, MILAGRO (1957, Luís García Berlanga) o, de manera mucho más rotunda, la cruel visión que, de la sociedad norteamericana, nos brindaría la excelente COLD TURKEY (Un mes de abstinencia, 1971. Norman Lear), una de las joyas ocultas de la comedia USA de los años setenta.

Lo cierto es que, más allá del exceso de retórica que plantea su conclusión, pese a la fuerza que emana de sus imágenes, o de los excesos histriónicos y mesiánicos que brinda Kirk Douglas, ACE IN THE HOLE tiene el sabor de un escupiñajo en la arena en el desierto. La sequedad de un relato que, por momentos, se encuentra envuelto en una atmósfera, tan oscura como lacerante.

Calificación: 3’5

A FOREIGN AFFAIR (1948, Billy Wilder ) Berlín Occidente

Aunque en los primeros pasos de su andadura como realizador, Billy Wilder ya se había caracterizado, por su valentía al afrontar títulos con argumentos más o menos espinosos, lo cierto es que hay que tener unos objetivos y una personalidad muy definida para, en pleno periodo de postguerra mundial, se atreviera a dar vida A FOREIGN AFFAIR (Berlín Occidente, 1948). No conviene olvidar, que ese mismo año, Roberto Rossellini había rodado su obra maestra GERMANIA ANNO ZERO (1948). Es decir, las atrocidades nazis, y la implicación de las fuerzas armadas estadounidenses se encontraban muy cercanas en la vida americana. Por ello, plasmar una mezcla de drama y comedia cínica, descrita en el marco del Berlín reconstruido por los aliados sería, como así sucedió, pasto de no pocas críticas, por parte de importantes sectores de la vida norteamericana. Pero al mismo tiempo, la película aparece, tanto tiempo después, como uno de los productos más acabados de la primera parte de su filmografía, avanzando paralelamente no pocos elementos de su obra posterior, le permite erigirse quizá, como la primera de sus obras, que podrían catalogarse, en última instancia, como quintaesencia de sus propiedades como cineasta.

Nos encontramos con un Berlín totalmente asolado por los recientes bombardeos en la II Guerra Mundial, protegida e iniciando su recuperación por parte de las fuerzas aliadas. Hasta la deteriorada ciudad, llegará un vuelo poblado por una misión de congresistas, procedentes de diversos estados, destinados a evaluar el grado de cumplimiento que ejercen las fuerzas USA allí destinadas, ya que han llegado noticias de ciertas desviaciones en la moral de los mismos. Será una tarea, en la que incidirá de manera muy especial, la inflexible y puritana congresista de Iowa Phoebe Frost (maravillosa Jean Arthur), escondiendo en su personalidad, la frustración de una lejana inquietud amorosa. A la llegada a tierras berlinesas, serán recibidos por el coronel Rufus J. Plummer (Millard Mitchell), iniciando sus tareas, mientras la congresista no dejará de observar ese lado lúdico y pasional, de acercamiento de los americanos con las fraulein alemanas, que llegará a vivir, inesperadamente, en carne propia. Ese episodio le llevará a acudir a un cabaret llamado Lorelei, donde actúa como cantante la alemana Erika Von Schluetov (Marlene Dietrich), de quien le indican en un pasado muy cercano, fue la amante de un preboste nazi, y que se encuentra protegida de la desnazificación, por el manto protector que le proporciona un alto mando norteamericano. Este no será otro que el capitán John Pringle (John Lund) quien, pese a tener una prometida en USA, no deja de mantener una relación con Erika, en medio de la hostilidad de su tarea berlinesa.

La obstinación de la congresista por adivinar que oficial norteamericano protege a esta, hará que Pringle utilice toda clase argucias, para evitar que esta conozca la verdad. Pero lo que no podrá evitar es que, casi de manera incomprensible, quede enamorado de una mujer como Phoebe, que se encuentra en las antípodas de su personalidad, pero a la cual la libertad que se respira en la liberada Berlín, ha convertido en una mujer abierta y desinhibida. Esa inesperada circunstancia, provocará unos no menos inesperados celos en Erika, que no dudará en utilizar su condición de protegida, para con ello salvar a Phoebe de una situación comprometida, pero, a cambio, hacerle comprender el desengaño sufrido, al saber que era ella la amante de Pringle. Esta última se querrá marchar de regreso a tierras americanas, completamente desengañada, sin conocer que el capitán ha sido conminado a mantener la relación con la cantante alemana, ya que ello sería el señuelo para que su antiguo amante -que en realidad se encuentra vivo- aparezca para cumplir su amenaza de matarlos a los dos.

A FOREIGN AFFAIR, muestra desde sus primeros minutos, su voluntad de combinar dos elementos en apariencia incompatibles. De un lado, su faceta de comedia cínica -hasta ese momento ausente, en el aporte como director de Wilder-, y de otro, la voluntad verista, de plasmar la realidad de la atroz ruina en que se encuentra Berlin, y la magnitud del mercado negro y la carencia de alimentos básicos. Dos ámbitos, que se encontrarán espléndidamente plasmados, en la secuencia en la que Pringle canjeará la tarta de chocolate que le ha enviado su prometida, por un viejo colchón, que servirá como regalo a Erika, en la secuencia donde descubriremos su relación y ámbito de comportamiento. Así pues, durante el primer tercio del relato, Wilder irá combinando ambas vertientes, ayudado en primer caso por la sombría iluminación en blanco y negro de Charles Lang y, en el segundo, por un juego disolvente, en el que tendrá mucho que ver la querencia por irónicos diálogos, y la descripción de la picaresca inherente, a la vida diaria de los soldados, e incluso a los mandos que supervisan su labor.

Lo que permite considerar y paladear la brillantez de esta película, es la progresiva incardinación de la misma en el ámbito de la comedia de enredo, a partir del momento en el que Pringle ha de simular la realidad de su relación con la cantante. Nos encontramos con un antecedente, de personajes wilderianos, como el Tony Curtis de SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1958) o el Jack Lemmon de IRMA LA DOUCE (Irma la dulce, 1963). Es decir, de hombres que han de adoptar una personalidad suplementaria, para poder salir delante de una inesperada situación, revestida de complejidad. Al mismo tiempo, ese viaje a Berlín que describe A FOREIGN AFFAIR, no dejará de resultar una avanzadilla. Primer exponente de esos ‘paraísos’ extraños, transformadores, y siempre proclives a divertidas vivencias, que proporcionarán títulos como ONE, TWO, THREE (Uno, dos, tres, 1961) –la otra película berlinesa de Wilder-, o AVANTI! (¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?, 1972).

A partir de la presencia de estos rasgos, posteriormente tan ligado el mundo wilderiano, y sin olvidar su contexto de comedia revestida de cinismo, lo cierto es que su trazado se va deslizando con enorme sutileza a un ámbito que, si bien en pocas ocasiones se ha reconocido como esencial en su obra, en mi opinión quedará como uno de los más genuinos y perdurables; su adscripción romántica. Así pues, es cierto que la película nos deparará pasajes tan desternillantes, como ese padre con bigote nazi, que no puede controlar a un hijo que no deja de dibujar esvásticas, allá por donde pasa. Pero donde la película tomará una hermosa inflexión, será en la magnífica secuencia -una de las mejores de la película, desarrollada en el archivo, donde poco a poco se irán desnudando tanto Pringle como Phoebe, acosando este a la segunda mediante un divertido juego con los cajones de los archivos, hasta que finalmente la deje sin posibilidad de escapatoria, dándole un primer beso, que supondrá para la congresista, la liberación de ese puritanismo inherente hasta entonces en su interior.

Desde ese momento, junto a la presencia de divertidos detalles -la desinhibición de Phoebe en el cabaret, instantes antes de ser detenida en la redada-, poco a poco se irá insertando la delicadeza de su historia amorosa -la dolorosa secuencia en la que Erika le confesará a esta la dureza de su vida diaria, y la relación que le une al capitán. Wilder alcanza un enorme equilibrio entre drama romántico y comedia, hasta alcanzar tintes dolorosos con el desengaño sufrido por Phoebe -potenciando en esos momentos la iluminación en sombras de su rostro; maravilloso el plano ante el cristal de la pista de aterrizaje, escuchando entre lágrimas los sinceros argumentos disculpatorios de Plummer. Todo confluirá en una maravillosa secuencia, repleta de elegancia, de nuevo en el viejo cabaret, donde el capitán deberá alardear de su relación con Lorelei, mientras esta canta el maravilloso tema Ruins for Berlin, provocando con ello la aparición del buscado nazi que desea liquidarlos a los dos. La situación, será relatada inesperadamente a Phoebe, quien acudirá al mismo una vez provocado el tiroteo, temiendo que Pringle haya sido el eliminado. Al contemplarlo con vida, y tras abrazarlo apasionadamente, lo acosará con las sillas del recinto, en una situación que remedará la que ella vivió con los cajones del oscuro archivo.

Decididamente, considero A FOREIGN AFFAIR, una de las perlas escondidas, en la filmografía de Billy Wilder. Una obra en la que la dureza, el cinismo y el romanticismo, se dio de la mano, con una perfección pocas veces vista, en este primer periodo de la filmografía de su artífice.

Calificación: 3’5

ONE, TWO, THREE (1961, Billy Wilder) Uno, dos, tres

Sería más que interesante establecer en alguna ocasión los más que evidentes puntos de conexión que se fueron estableciendo en la comedia americana del periodo 1956 / 1965 –aproximadamente- entre los que se erigieron como sus máximos exponentes. Es el caso de Billy Wilder, Blake Edwards, Richard Quine, Stanley Donen o Frank Tashlin –el Jerry Lewis director es un caso aparte-. Lo cierto es que pese a esta mezcla de influencias –en las que habría que destacar la aportación de guionistas tan brillantes e influyentes como George Axelrod- hoy día es Wilder el único de estos realizadores que ha logrado una notable mitificación, lo que además de ser una temeridad no deja de ser injusto –por lo que supone de parte de condena a estos otros directores que apostaron por el género y en los que se podrían encontrar fácilmente títulos tan valiosos o más que los aportados por el austriaco-.

Más allá de que me guste su cine no es menos cierto que creo se le han valorado más méritos de los que realmente posee, y de alguna manera se ha convertido en monstruos intocables títulos tan discutibles como EL GRAN CARNAVAL (The Big Carnival, 1951) –a mi juicio absolutamente esquemática y que, una vez más, requería un tratamiento de comedia-, o films tan poco logrados como SABRINA (1954), ARIANE (Love in the Afternoon, 1957) o, sin duda, la que cerró de forma poco distinguida su carrera AQUÍ UN AMIGO (Buddy Buddy, 1981) –que de haber estado firmada por un director anónimo, nadie en sus cabales se hubiera molestado ni en mencionar-.

Todos estos elementos hasta cierto punto cuestionadores –y sigo insistiendo en que admiro buena parte de la obra de Wilder-, tendrían una oportuna piedra de toque con el reconocimiento de que actualmente disfruta UNO, DOS, TRES (One, Two, Three, 1961) dentro de su aportación al periodo dorado de comedias. Una película fríamente recibida en el momento de su estreno –curiosamente algo parecido sucedió con otro título que, desde un prisma opuesta, narraba las neurosis de la “Guerra Fría”; EL MENSAJERO DEL MIEDO (The Manchurian Candidate, 1962. .John Frankenheimer)-, y que en los últimos tiempos ha conocido una “rehabilitación” considerable, hasta quedar como casi reverenciado. Creo personalmente que no existe motivo ni para el lejano menosprecio inicial ni tampoco para la mitificación del nuestros días. ONE, TWO, THREE es una buena comedia que, no obstante, se encuentra bastante por debajo de su film precedente –el magistral EL APARTAMENTO (The Apartment, 1960), bajo mi punto de vista la obra cumbre del realizador-, e igualmente por debajo de su título posterior –IRMA LA DULCE (Irma la Douce, 1963), curiosamente una de las pocas de sus comedias a las que no ha alcanzado esa indiscriminada veneración. La película se encuentra en el periodo más fértil de la trayectoria de Wilder y ese particular estado de inspiración cinematográfica y satírica, en este caso con una visión sardónica de la ya mencionada “Guerra Fría” aunque, francamente, lo que finalmente proponga es una nada velada crítica sobre el atractivo que ejerce la poderosa maquinaria materialista del capitalismo norteamericano –ese que solo queda deslumbrado en su obsesión de ganar dinero ante la representación de la “nobleza europea”-, y que en la película queda representado por una de sus empresas más emblemáticas; la Coca-Cola.

Si tuviéramos que conectarla con el conjunto de su obra, ONE, TWO, THREE posee bastante de los elementos que hicieron familiar las comedias de Wilder al espectador, tanto con ecos de sus títulos precedentes como adelanto de los que aún tendrían que llegar. Veamos: los tres comisarios rusos que están entresacados de NINOTCHKA(1939. Ernst Lubitsch) en la que el director ejerció como guionista; el inicio utilizando la voz en off del protagonista, tal y como sucedía en EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Boulevard, 1950) y la cercana EL APARTAMENTO; el frío mobiliario de la empresa, también remitiendo a EL APARTAMENTO; la utilización de un gag de efecto seguro para finalizar la película, como el inolvidable de CON FALDAS Y A LO LOCO (Some Like It Hot, 1959) y posteriormente en IRMA LA DULCE; la arrolladora capacidad para deambular y dirigir por el teléfono de C. R. MacNamara (James Cagney), que nos adelanta al Walter Matthau de PRIMERA PLANA (The Front Page, 1974); la presencia del travestismo, nuevamente recordando a CON FALDAS Y A LO LOCO o la presencia de visitantes inoportunos procedentes de la alta empresa –como en AVANTI-.

Como se puede comprobar y destilan sus imágenes en todo momento, en ONE, TWO, THREE está presente buena parte de lo que podríamos denominar el “mundo Wilder”. Algo que por sí solo no valdría para destacar los logros de una película que tiene la virtud –indispensable en una buena comedia- de poseer un timming en constante y modulado ascenso y estar dotada de un ritmo finalmente frenético. La película cabría dividirla en tres parte que se desarrollan en ese señalado orden creciente –una primera que sirve de presentación a los principales personajes, un segundo tercio en el que se expone la huída de la joven hija del directivo de Coca-Cola –Scarlett (Pamela Tiffin)- para librarla de su sorpresivo esposo ruso y su posterior rescate, y un tercio final en el que tras conocerse que la muchacha está embarazada veremos los esfuerzos por lograr que la pareja de capitalista y comunista tengan una noble apariencia ante la llegada de los padres de la joven.

En cualquier caso creo que lo más envejecido de la película –y que tiene un peso más negativo de lo que puede parecer a primera vista-, es precisamente una de las cosas por las que más se la valora. Me estoy refiriendo a esa abundancia de comentarios verbales absolutamente coyunturales sobre la visión de el absolutismo ruso por parte de los norteamericanos –son chistes fáciles que también tenían cita en la excelente ¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964. Stanley Kubrick). También cabría poner en su debe algunas situaciones poco creíbles incluso al estar planteadas en tono de comedia –la manera con la que MacNamara logra que detengan al joven comunista que se ha enamorado de Scarlett –Otto (Horst Buchholz)-; el inverosímil método con el que MacNamara logra siempre que su secretaria vuelva al empleo; la incidencia del soldado USA que se enamora del ayudante travestido (un pálido reflejo de la divertida situación planteada en CON FALDAS Y A LO LOCO en los personajes encarnados por Jack Lemmon y Joe E. Brown) o la demasiado caricaturesca visión que se ofrece del trío de inspectores rusos-. A ello cabría unir como considerable lastre la penosa labor de un Horst Buchholz absolutamente negado para la comedia –uno de los peores actores surgidos en la década de los sesenta, y del cual solo Joshua Logan supo extraer un resultado aceptable-, que no logra conectar en modo alguno con el espectador con su absoluta ausencia de simpatía.

Todos estos inconvenientes cabrían inducir que UNO, DOS, TRES es una película mediocre. No es el caso. Hay que destacar la absoluta pericia de Wilder en la construcción de la película, con ese último tercio absolutamente vertiginoso y dominado por la inmensa labor de un James Cagney en absoluto estado de gracia, caracterizando con un ritmo casi musical sus apariciones en escena. A ello, hay que destacar fundamentalmente el gusto por el detalle o el inserto cómico, algo en lo que el realizador era un experto, y que en esta ocasión se manifiesta en la presencia constante de ese inefable reloj de cuco que canta un himno americano, el antológico baile de Liselotte Pulver frente a los tres embobados inspectores rusos –con gags tan memorables como el de la caída de la foto de Krucheff que esconde la de Stalin- el personaje del noble venido a menos que sirve para otorgar de rango nobiliario al rebelde Otto, o la divertida situación que se brinda con el “soborno” al guardia en la puerta de Brandemburgo de un pack de Coca-Coca ¡cuyos envases devuelve a MacNamara a su apurado retorno tras rescatar a Otto!.

Sin embargo y como guinda final la película brinda una carrera velocísima del vehículo del directivo, contando en su interior con Scarlett, Otto, un probador de sombreros, un sastre cosiendo los pantalones al joven y un pintor intentado finalizar el escudo nobiliario antes de que lleguen todos al aeropuerto a recibir a los padres de Scarlett ¡y encima el vuelo llega antes de tiempo!. Toda una odisea que se plantea como una brillantísima secuencia en la pequeña historia de la comedia norteamericana. Finalmente, la película dará un guiño a partes iguales entre el humanista y el cínico supremo que era Billy Wilder. Por un lado MacNamara recupera a su hastiada esposa y el aparente rebelde Otto demuestra sentir más atracción por el capitalismo de la que cabría suponer –que pena la nula simpatía que desprende Buchholz-. Una vez más, el realizador austriaco nos demuestra que dominaba a fondo las recetas de la comedia, aunque en esta ocasión no se manifestara de forma tan rotunda como en sus exponentes más logrados. En cualquier caso, una muestra de un tipo de cine prácticamente perdido en nuestros tiempos. Destacar finalmente que pese a los ropajes del género, Wilder no se recató en la filmación de exteriores que aún mostraban las secuelas de la II Guerra Mundial y la presencia de un gag en el que James Cagney recordaba la célebre secuencia del pomelo en THE PUBLIC ENEMY (1931, William A. Wellman).

Calificación: 3