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CINEMA DE PERRA GORDA

George Roy Hill

TOYS IN THE ATTIC (1963, George Roy Hill) [Amargo despertar]

TOYS IN THE ATTIC (1963, George Roy Hill) [Amargo despertar]

Hablar hoy día de George Roy Hill (1921 – 2002) puede resultar un ejercicio casi arqueológico. Tremenda paradoja para un hombre de cine que logró el éxito comercial y también ocasiones el crítico con películas que van desde la tremenda y oscarizada mediocridad de BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969), hasta la altura alcanzada en su excelente SLAUGHTERHOUSE-FIVE (Matadero cinco, 1972). Entre medias se da cita una filmografía no muy extensa en la que la comercialidad, el éxito inmediato y en no pocas ocasiones unos resultados fílmicos atractivos, se dan de la mano con la carencia de un estilo propio. Ello no nos debería, con la distancia que da el paso del tiempo, menospreciar una filmografía en la que, bajo mi punto de vista, se encuentran títulos más que gratos, como THROUGHLY MODERN MILLIE (Millie, una chica moderna, 1967) o THE STING (EL GOLPE, 1973). De alguna manera, en Roy Hill encontramos un realizador del cine “mainstream” de los setenta –esencialmente-, que supo demostrar su profesionalidad a la hora de discurrir por una carrera dentro de un contexto de comercialidad que en ocasiones iba acompañada de un nada desdeñable talento y, ante todo, el despreciable aprovechamiento de propuestas más o menos atractivas. Dicho con otras palabras, en Roy Hill no podemos definir a un hombre de cine provisto de personalidad definida ni mundo propio, pero nunca –o casi nunca- dejó de extraer el mejor partido posible del material que tenía entre manos.

Dicho esto, la contemplación lejana de TOYS IN THE ATTIC (1963) -su segundo film-, no deja de suponerme una sorpresa casi medio siglo después de su realización. Se trata de la adaptación de una obra teatral de la controvertida Lilian Hellman –recordemos que un año antes William Wyler hizo lo propio con THE CHILDREN’S HOUR (La calumnia, 1962)-, que entroncaba con una corriente presente en el cine norteamericano desde la segunda mitad de la década anterior, encaminada a la adaptación de grandes éxitos escénicos de Broadway, centrada en la crónica intimista o de situaciones de la vida provinciana de ciertos contextos norteamericanos. Sería una tendencia que quizá tuviera su exponente más visible en las adaptaciones de obras de Tennesse Williams, y probablemente el más valioso en las referencias dramáticas brindadas por William Inge. Dentro de dicho contexto, lo cierto es que Roy Hill demuestra en su película de un lado su aprendizaje y trayectoria previa dentro del mundo teatral y, lo que es más importante, su clara voluntad a la hora de insuflar a su adaptación en la pantalla de una energía visual que, a fin de cuentas, se erige como una de sus principales cualidades. La película se inicia con una sucesión de planos ubicados en los exteriores de una localidad del sur norteamericano. Acariciados con el fondo sonoro de George Duning -¿Cuándo se hará justicia a este compositor, como uno de los más importantes del cine norteamericano de los cincuenta?-, se suceden una serie de planos en exteriores nocturnos, sobre los que se insertarán de forma muy original los títulos de crédito, mientras seguimos los pasos de la joven Lily Prine Berniers (Ivette Mimieux). Pronto descubriremos que se trata de la esposa de Julian Berniers (Dean Martin) a quien sigue, comprobando que se ha reunido con otra mujer, mientras el matrimonio se encuentra viviendo unas vacaciones. Julian es el único hermano dentro de una familia compuesta además por otras dos hermanas. Ellas son Carrie (Geraldine Page) y Anna (Wendy Hiller), que han llegado a la madurez compartiendo la frustración de su soltería, desgastada muy probablemente por la sobreprotección que la primera de ellas ha dedicado hacia su hermano, y que en el caso de Carrie esconda un cierto alcance incestuoso. Muy pronto la acción se traslada a la vieja vivienda de ambas, que viven una cotidianeidad en la que la sombra de un fracaso existencial, tan solo queda solapada por las noticias que las dos solteronas reciben de este hombre ya maduro, caracterizado por haber sobrellevado una andadura caracterizada por claroscuros que estas quizá nunca han dejado de percibir, pero ante los cuales no han hecho más que mirar hacia otro lado. En realidad, Julian no ha sido más que un fracasado, un embaucador que ha dirigido su vida en una continua huída hacia adelante, que en esta ocasión ha tenido un aparente golpe de suerte. En realidad este se ha basado en el devaneo amoroso que mantiene con Charlotte, la esposa de un acaudalado hombre de negocios –Cyrys Warkins (Larry Gates)-, a quien ha logrado extraer un total de ciento cincuenta mil dólares merced a una información que la incauta le ha proporcionado –con la que estará a punto de huir, en un viaje en el que también acogería a Lily-.

A partir de esas premisas, justo es reconocer que Roy Hill acomete por un lado la brillantez que ofrece un cuadro técnico –James Poe como guionista, Joseph F. Biroc en calidad de operador de fotografía, el citado Duning en su banda sonora- e interpretativo –un reparto extraordinario, en el que me gustaría destacar a la siempre excelsa Wendy Hiller, a una elegante y veterana Gene Tierney, encarnando a la madre de Lily, o incluso al citado Larry Gates pese a sus escasa presencia en pantalla-. Era sin duda un reto importante esta producción de Walter Mirisch para la United Artists, que el director novel sabe explotar con un notable grado de inspiración. Una inspiración esta que se puede manifestar en el gusto por el detalle –es instante en el que la reiterada entrega de Anna a su hermana de una lata que esta guarda, en el fondo esconde una rutina en la convivencia entre ambas- o un magnífico uso del Panavisión. Será esta una opción última, en la que Roy Hill demostrará algo más que intuición al integrar las posibilidades del formato a las necesidades dramáticas de una historia que, estoy convencido, en otras manos hubiera dejado muy a las claras las debilidades existentes en la obra de la Hellman. Debilidades por otro lado no supieron solventar otras adaptaciones de obras suyas. Esa excesiva ingerencia de los diálogos, la sordidez en algunos momentos impostada en sus personajes, el alcance discursivo de no pocas de sus propuestas, son elementos que George Roy Hill sabe en la mayoría de los casos revertir en un resultado lleno de vida. Para ello destacará en el acierto con el que logra airear la obra, describiendo atractivas secuencias en exteriores, que tendrán quizá su exponente más terrible en la secuencia casi final, en la que se producirá la venganza de Cyrus ante Julius y, de forma más cruel, su esposa Charlotte. Pero esa decisión, en modo alguno impide que nos encontremos ante una producción dominada por sus secuencias de interiores –en especial, el de la vieja vivienda de los Berniers-. Consciente de dicha articulación dramática, el realizador otorga a dicho juego escénico una precisa configuración narrativa, al acertar en la disposición de las escenas y movimientos de cámara, todas ellas cuidadas en los diálogos, la interrelación de sus personajes, en la manifestación en suma de elementos que poco a poco irán aflorando en la relación marcada entre las dos hermanas y el embaucador Julian. La película logra, en este sentido, combinar el intimismo de determinados pasajes, con la modernidad practicada en otros. En este último aspecto, resulta fácil de constatar la soltura que el realizador imprime a una casi constante sucesión de travellings que parecen violentar el estatismo al que podría estar condenada la propuesta dramática que le sirviera de base, y logrando en su confluencia plantear de alguna manera ese contraste de mundos que representan esas hermanas que subliman su fracaso vital en la entrega casi absoluta manifestada hacia su hermano. Ello tendrá su contrapunto en el propio dinamismo que plantea un hombre embaucador, pero que al menos ha logrado emerger de esa auténtica jaula de ausencia de libertad que define la vieja casona donde se criara. Quizá en dicha oposición se encuentre la razón última de la presencia de esos impetuosos travellings que surcan una película que, gracias a esta elección narrativa, a través de un compacto juego interpretativo, a un jugoso tratamiento psicológico de su punto de partida y el estudio de sus personajes, a la deliberada distanciación con los tics emanados de la obra de la Hellman –todo lo contrario a lo que ofrecería el citado William Wyler DE THE CHILDREN’S HOUR-. TOYS IN THE ATTIC emerge con fuerza como una propuesta libre, emocionante en sus instantes más sensibles, dolorosa en el desmoronamiento de todo cuanto había forjado el débil mito de Julian creado por sus dos hermanas, o en la violenta  rendición final de Carrie, para quien su hermano fue en realidad un amante inconfesado. En una propuesta en lo que se ausenta incluso el elemento latente de racismo –el chofer mestizo que porta a la madre de Lily-, lo cierto es que resultará de especial impacto el atentado final vivido contra el protagonista masculino y su amante –por orden de su esposo-, pero ante todo, quedará en el espectador el recuerdo de vivir una de las adaptaciones teatrales más libres y al mismo tiempo consecuentes, realizadas dentro del cine norteamericano de la primera mitad de los sesenta. Sin duda, una grata sorpresa.

Calificación: 3

SLAUGHTERHOUSE-FIVE (1972, George Roy Hill). Matadero cinco

SLAUGHTERHOUSE-FIVE (1972, George Roy Hill). Matadero cinco

He de confesar que me he llevado una enorme sorpresa al contemplar SLAUGHTERHOUSE-FIVE (Matadero cinco, 1972. George Roy Hill). Sorpresa en la medida de encontrarnos ante una película perteneciente a un periodo del cine norteamericano en el que buena parte de su producción envejeció de forma muy rápida en función de sus modos y estéticas visuales. Si tenemos en cuenta además la singularidad narrativa del film de Roy Hill, podemos valorar de forma muy especial su –a mi juicio- espléndido resultado. Pero es que además su discurrir posee la extraña virtud de ir remontando unos primeros minutos un tanto morosos y ásperos, creciendo en el interés de su desarrollo de forma paulatina, enganchando finalmente la extraña historia que describe el singular contexto de su personaje protagonista; Billy Pilgrim (Michael Sacks). Se trata de un típico hombre medio norteamericano, que posee la insólita cualidad de trasladarse en el tiempo. La primera secuencia de la película anuncia su propia configuración a partir de una misiva que él mismo escribe a un rotativo. Desde ese momento, se presentarán los distintos escenarios entremezclados que muestran sin solución de continuidad y de forma acronológica, el devenir de Pilgrim en su vivencia como soldado norteamericano en la II Guerra Mundial, viviendo en carne propia el bombardeo aliado en Dresden, su posterior trayectoria vital convirtiéndose en un próspero optometrista típico de la clase media-alta norteamericana, y la extrañísima circunstancia de verse abducido por los invisibles habitantes del planeta Trafalmadero.

Que duda cabe que se trata de un conjunto cuya personalidad procede del material literario de base; la conocida novela del recientemente desaparecido Kurt Vonnegut, Jr. Calificada en su momento de referente coyuntural y más tarde valorada como testimonio de una narrativa literaria satírica representativa de su momento, es innegable que el paso de los años ha favorecido el reconocimiento de la andadura de Vonnegut, varias de cuyas obras han sido trasladadas posteriormente a la pantalla, en líneas generales sin lograr trasplantar ese mundo entre irónico y metafísico, con algunos lejanos ecos kaffkianos y que posteriormente retomarían las trayectorias cinematográficas de realizadores como Terry Gilliam. Quizá resulte pretencioso hablar de algo que no se conoce –aquellos que se molesten en seguirme, saben de mi escasa afición por la literatura-, pero lo cierto es que no se puede negar que nos encontramos ante un referente tan aparentemente complejo como finalmente agradecido, que del mismo modo que se prestaba para un tan brillante como insólito resultado, podía inclinarse ante el más bufonesco de los excesos.

Afortunadamente, no es el caso. El film de Hill está tan definido tanto en su atrevimiento narrativo, como en la medida con que son expuestos sus límites. Poco a poco, sin prisa pero sin pausa, lo que inicialmente podría caracterizarse como un conjunto bienintencionado pero no demasiado afortunado, va cobrando forma cinematográfica coherente. Esa extraña definición del protagonista, de forma paulatina adquiere lógica en la definición del relato, puesto que la manera con la que son mostrados los caprichosos saltos temporales, alcanzan una cotidianeidad pasmosa, e incluso ese montaje rupturista –que en el fondo no tiene nada de revolucionario, cuando años antes se había llevado a efecto por ejemplo el de TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen)-, resulta fácilmente comprensible, y llega a trasladar a la pantalla una sensación muy difícil de lograr; la de asistir a un relato en el que la lógica del tiempo se encuentre totalmente ausente. Puede ser que este alcance casi metafísico de SLAUGHTERHOUSE-FIVE sea una de sus mejores cualidades.

Pero con ser importante, no es menos cierto que la película destaca en esa sórdida y al mismo tiempo desdramatizada visión satírica del conjunto de lacras de la sociedad norteamericana. Sería bastante prolijo ir enumerando dichas particularidades, aunque estas se manifiestan de forma precisa y al mismo tiempo sin incidir en exceso en su alcance discursivo. Algo que cabría extender a la visión del absurdo de la guerra que plantea, erigiéndose como una mirada realmente disolvente definida en un claro mensaje antibelicista, que no obvia la vergonzante página del bombardeo de Dresden –que el propio Vonnegut vivió en carne propia-, y que adquiere en todo su episodio una reconstrucción definida en su fidelidad y en la pavorosa descripción del bombardeo –la secuencia nocturna del mismo y el descubrimiento de los soldados de la ruina en que se ha convertido la ciudad, se encuentra entre los momentos más admirables del cine norteamericano de los setenta-.

Alternando ese episodio tan influyente en la vida de Pilgrim, podemos contemplar su madurez como padre de familia respetable, su vida de casado con una extravagante mujer, teniendo que soportar a un hijo representativo de la rebeldía juvenil de aquellos años. Todo ello es descrito por un componente satírico francamente muy logrado, que alcanza momentos de verdadera antología en el episodio en el que su esposa corre en el coche que le había regalado Billy, para acudir al hospital en el que se encuentra su marido tras sobrevivir a un accidente de aviación…que finalmente, y tras un rocambolesco y accidentado traslado, muere asfixiada por la inhalación de los gases del propio vehículo. El conjunto de SLAUGHTERHOUSE-FIVE se encuentra trufado de alusiones, anacronismos y punzadas de carácter satírico, y puede decirse que todas ellas funcionan como un perfecto engranaje. De hecho, cabría destacar que en esa complementariedad y deliberada oposición de entornos, lugares y propuestas, el film de Hill adquiere una complejidad que lo eleva, sin lugar a dudas, como el título más valioso en la trayectoria de un realizador que quizá se situaba un peldaño por encima de ser un simple realizador competente, peor que jamás como en este caso, su andadura como hombre de cine alcanzó un nivel tan elevado y comprometido. De hecho, él mismo señaló que nunca se había implicado tanto en ninguna de sus películas, mientras que en un gesto poco habitual de un escritor con respecto a su obra, Vonnegut reconoció que la película había llegado más lejos que su propia novela. En cualquier caso, creo que es fácil destacar el enorme acierto logrado con un conjunto que se prestaba para excesos de toda índole, y que ofrece finalmente una sensación tan iconoclasta, nihilista, satírica, divertida y, finalmente, de manifiesto alcance metafísico. Este último rasgo, ya antes mencionado, se expresa no solo en esos insólitos minutos finales en el que nuestro protagonista se encuentra cómodamente instalado junto a los invisibles habitantes del planeta Trafalmadero, y que no son más que una proyección de sus deseos interiores, habiendo con ello logrado evadirse de la rutina del tiempo convencional. Ese alcance por encima de la realidad cotidiana, se encuentra presente en la manera –tan aparentemente tosca como indudablemente efectiva- con la que Pilgrim adquiere conciencia de que el avión en el que se encuentra como pasajero va a estallar en pleno vuelo, o el modo desarmante con el que señala a su yerno y su propia hija, que sabe exactamente el instante de su propia muerte.

Extraña, impactante, lúcida y divertida al mismo tiempo, SLAUGHTERHOUSE-FIVE puede considerarse sin duda como uno de los grandes films de ese nuevo cine norteamericano que se manifestó ya desde finales de los sesenta, prolongando su incidencia hasta mediados de los setenta, logrando algunos productos realmente magníficos, junto a otros muchos a los que el paso del tiempo ha demostrado la cortedad de sus miras. Sin duda, esta película cabe ser encuadrada en esa primera vertiente, ya que si por un lado es representativa del momento social en que está realizada, por otra responde a la evolución formal que se había adueñado de un cine que iba abandonando todos sus elementos de clasicismo, y de alguna manera en su propio diseño de producción se acerca a tantos y tantos títulos de aquel periodo –como por ejemplo a tres ejemplos tan aparentemente dispares como THE CANDIDATE (El candidato, 1972. Michael Ritchie), JOHNNY GOT HIS GUN (Johnny cogió su fusil, 1971. Dalton Trumbo), o TARGETS (El héroe anda suelto, 1968. Peter Bogdanovich)-.

Junto a esta confluencia de rasgos y complejidades, el film de Hill destaca por una excelente dirección de actores y, por supuesto, por la extraordinaria interpretación que ofrece el joven Michael Sachs –que poco después se incorporaría al reparto de THE SUGARLAND EXPRESS (Loca Evasión, 1974. Steven Spielberg)- de su extraño personaje. Con un físico definido en un semblante inocente y notablemente expresivo en su labor corporal, hay que destacar que en la figura de Sachs se nos muestra la labor de un conjunto de extraordinarios y jóvenes intérpretes norteamericanos, que por aquellos años ofrecieron e impresionaron en sus primeros trabajos en la pantalla, pero cuya andadura en la profesión posteriormente fue rápidamente finiquitada. Y me estoy refiriendo con ello al asombroso Tim O’Kelly de la mencionada TARGETS o el no menos magnífico Timotty Bottoms de la también citada JOHNNY GOT HIS GUN o THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich). Parece que su inclinación por encarnar extraños personajes, no facilitó la continuidad de sus carreras en la pantalla, pese a lograr los mayores hitos de la interpretación cinematográfica de aquellos años, a mi juicio por encima de otros intérpretes y estilos tan aclamados, como los representados por Robert De Niro, Dustin Hoffman, o Al Pacino.

Mas allá de todas estas consideraciones, SLAUGHTERHOUSE-FIVE emerge como un film espléndido, que cumple esa máxima de ir elevando el interés de sus propuestas de forma paulatina e incesante, y que supone una nada velada radiografía de esa Norteamérica que se encontraba auténticamente traumatizada por el episodio del Vietnam, y dominada por unos cambios contraculturales muy pronto desvanecidos por la fagocitación astutamente urdida en el seno del capitalismo más feroz.

Clasificación: 4