Jacques Feyder

THE KISS (1929, Jacques Feyder) El beso

Creo que hay dos maneras o percepciones a la hora de valorar las virtudes y elementos caducos que plantea una película como THE KISS (El beso, 1929. Jacques Feyder). Para ir directos al grano, diremos que el lado negativo nos lo encontramos al asistir a  un típico argumento ideado para el lucimiento de una Greta Garbo ya totalmente consagrada como rutilante star del melodrama. Un argumento este que nos muestra a la protagonista –Irene Guarry-, relacionada con un joven abogado –André Dubail (Conrad Nagel)- aunque ello le lleve a mantener un cierto grado de infidelidad con su marido, el poderoso y ya maduro Charles. Un hombre al que Irene confiesa no amar, pero del que se siente impedida a separarse, sin saber que este ha mandado investigarla, lo que –dentro de una situación dominada por el equívoco- llevará a la intuición falsa de entender que mantiene relación con el adolescente Pierre Lassalle (Lew Ayres). Este es el hijo del poderoso Lassalle y se encuentra platónicamente enamorado de Irene, aunque por parte de ella no exista más que una mirada condescendiente ante un joven tan agradable. Por su parte Charles se verá en situación de bancarrota y pedirá ayuda económica a Lassalle. Cuando este se marcha, la casualidad llevará a Pierre a acudir al domicilio de los Guarry –en el que, por otra parte, entra como si no hubiera cerraduras allí-, con objeto de recoger la foto que Irene le había prometido. Entre ellos se desarrollará un inocente juego que contemplará enfurecido el esposo de Irene, obcecándose en intentar matar a Pierre. La puerta del cuarto en donde se realiza el forcejeo se cierra tras entrar allí Irene. Se escucha un disparo, y a continuación una llamada de teléfono.

 

Serán estos dos detalles, los únicos elementos de sonorización de la película –insertados además justo en la mitad del metraje-, marcando esa otra vertiente de THE KISS que, a mi modo de ver, permite a su conjunto desligarse del estereotipo melodramático que caracterizó la mayor parte de los títulos protagonizados por la célebre actriz. Con ello me estoy refiriendo al esfuerzo puesto en práctica por el realizador belga Jacques Feyder, intentado en bastantes momentos aplicar un determinado dinamismo cinematográfico, probablemente infrecuente en títulos de estas características. En este sentido, la primera secuencia del film es absolutamente paradigmática. Siguiendo a un guía por un museo de arte de Lyon, un vertiginoso travelling lateral nos invitará a recorrer diversas estancias de dichas instalaciones, hasta que la cámara nos descubre a Irene y André sentados en una de las salas, lamentándose de su situación como amantes. Y hay que decir que es precisamente el travelling –fundamentalmente lateral-, la forma expresiva más utilizada en esta película, que no duda en mostrar de forma ingeniosa –y casi brechtiana-, los comentarios de los empleados de la limpieza de la sala de justicia, una vez las sesiones finalizan. Cuestiones como esta, o incluso la presencia de un flash back que está basado en una mentira –adelantándose con ello al Alfred Hitchcock de STAGE FRIGHT (Pánico en la escena, 1950)-, son elementos que permiten que THE KISS logre mantener un cierto grado de vigencia, y evite que la base argumental planteada en esta película, quedara ahogada en su propio servilismo al estereotipo ya fraguado desde algún tiempo atrás en torno a su personaje protagonista.

 

En este sentido, finalmente el resultado logra alcanzar una cierta viveza cinematográfica, en la que no cabría omitir el encanto inicial que ofrece la presencia de un Lew Ayres a punto de protagonizar ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Sin novedad en el frente, 1930. Lewis Millestone), que ya aquí daba buena cuenta de su sensibilidad como actor, y que en los último compases del film, dejará ver un rasgo tendencioso y altanero, que permitirá al intérprete demostrar la versatilidad de su registro. Pero más allá de este elemento concreto, lo cierto es que el film de Feyder supone una cierta regresión en función de otros de los títulos que previamente protagonizó la Garbo, y en donde se encuentran espléndidos melodramas algo más alejados en el tiempo, como FLESH AND THE DEVIL (El demonio y la carne, 1926. Clarence Brown). En este sentido, THE KISS muestra de forma clara esa convención que se iba reiterando película tras película, hasta conformar una mitología basada en su personaje y, para lo que nos ocupa, supone la incorporación de Feyder en el seno de la industria de Hollywood –una incorporación, por otra parte, de muy corto calado en su trayectoria-. De tal modo, el artífice de LA KERMESSE HÉROÏQUE (La kermesse heroica, 1935) sobrellevó una filmografía en diversos países, teniendo un especial apego a tierras inglesas, donde rodó varias de sus películas.

 

En definitiva, para degustar los encantos –que los tiene- de THE KISS, creo que sería procedente recomendar atender a los elementos de puesta en escena insertados, y por otro lado desentenderse en la medida de los posible, de las desventuras de una Greta Garbo eterna fuente de amor bigger than life.

 

Calificación: 2’5

KNIGHT WITHOUT ARMOUR (1937, Jacques Feyder) La condesa Alexandra

No se encuentran los tiempos habituales, con muchas facilidades para poder acceder a la filmografía del realizador francés Jacques Feyder (1985 – 1948). Conocido casi exclusivamente por la divertida, aunque hoy sin embargo un tanto olvidada LA KERMESSE HÉROÏQUE (La kermesse heroica, 1935) –a la que convendría echar un vistazo-, lo cierto es que Feyder desarrolló la mayor parte de su no demasiado extensa trayectoria en el cine mudo. Esta circunstancia, unida al hecho de que ninguna de sus obras dentro de este periodo –por más que dirigiera a Greta Garbo en algunos de sus primeros títulos como protagonista-, haya alcanzado una especial notoriedad, ha posibilitado ese olvido en su obra. Por ello, resultaba para mi especialmente atractivo contemplar una de sus producciones británicas, desarrollada dentro de la égida de Alexander Korda. Es así como KNIGHT WITHOUT ARMOUR (La condesa Alexandra, 1937) se erige con escaso margen de tiempo tras la mencionada KERMESSE…, retomando de la misma ese gusto por las composiciones plásticas de época, que no dudo fueron uno de los motivos que llevaron a los Korda a contratarle para hacerse cargo de esta adaptación de la novela de James Milton. En ella nos trasladaremos a una extraña historia de amor surgida y potenciada dentro del marco de la revolución rusa, entre un periodista británico –Peter Fothergill (Robert Donat)- y la descendiente de una familia aristocrática –Alexandra Vladinoff (Marlene Dietrich)-, quienes casi como si tratara de una partida de ping-pong se ayudarán a salvarse en sucesivos encuentros, logrando a través de dichos lances por un lado reforzar los lazos que confirman su romance, y por otro trasladar una apuesta por los sentimientos, en medio de situaciones dominadas por el enfrentamiento, la intransigencia y la violencia.

 

Resulta sorprendente –y hasta cierto punto ello deviene finalmente un cierto lastre-, comprobar el ritmo que la película adquiere en sus primeros veinte minutos. Con una clara apuesta por la elipsis, y por contar en el menor tiempo posible una densa serie de situaciones folletinescas, la película comenzará explicando la rocambolesca circunstancia por la que el protagonista se convertirá en espía al servicio secreto británico para evitar su expulsión de terreno ruso –una circunstancia que posteriormente tendrá una escasa importancia en el devenir de su argumento-, siendo posteriormente condenado a Siberia, acusado de un atentado contra un ministro en el que no ha tenido nada que ver, y donde tras algunos años de prisión volverá a ser libre con el advenimiento de la revolución de 1917. Por su parte, Alexandra se ha encontrado inadvertidamente con Fothergill –que ha modificado su apellido por el de Ouronov tras convertirse en espía-, y lo volverá a reencontrar cuando esta sea despojada de todas sus pertenencias familiares llegada la rebelión de los obreros, llegando a ser literalmente salvada de las turbas por intercesión de Ouronov. A partir de ahí, la película adquirirá un ritmo más acompasado, centrándose en las aventuras de ambos por huir de un entorno tan opresivo, al tiempo que paulatinamente entre ambos se irá advirtiendo una ligazón, que es la que precisamente les ayudaría a sobrevivir en un entorno tan pavoroso en que el comportamiento –sea este de uno u otro bando-, expresará lo peor de la condición humana.

 

Dentro de ese contexto, lo cierto es que no se puede negar que el film de Feyder se inserta de lleno en esa tan molesta como reiterada mitificación de la personalidad cinematográfica de Marlene Dietrich. Confieso a este respecto que cada vez que contemplo alguno de los títulos protagonizados por la actriz alemana, cada vez observo en ella más motivos para comprender el enfrentamiento que con ella mantuvo el gran Fritz Lang, cuando tuvo que dirigirla en la excelente RANCHO NOTORIUS (Encubridora, 1952). Nadie duda que merced a la pericia de Joseph Von Sternberg lograra convertir su aureola como un animal exquisitamente cinematográfico, más no deja de ser evidente que el mantenimiento ad nauseaum de tales rasgos, tenían que ser axioma de encontrarnos con una gran actriz –que nunca lo fue-. A este respecto, es indudable que Feyder adquiere la influencia del cine de Sternberg a la hora de integrar a la protagonista en el producto resultante, pero esas influencias acogen también ecos del cine de Einsenstein, logrando algunos instantes cinematográficos de gran refinamiento. Entre ellos, no se puede dejar de admirar la secuencia que describe el despertar de Alexandra, comprobando mediante una sorprendente planificación de progresivos planos generales de más amplio alcance, la sensación de soledad que se va apoderando de ella, hasta encontrarse con el acercamiento de la turba que se dirige a tomar posesión de su mansión familiar. Una secuencia de extraordinario refinamiento, a la que sucederán instantes tan sorpresivamente fantastiques como el del trastornado jefe de estación que, a partir de su alucinada mente, va declamando la presencia de inexistentes trenes en una fantasmagórica estación, la persecución que la pareja protagonista vivirá en un frondoso bosque, ingeniando como única salida el enterrar literalmente a Alexandra por medio de hijas caídas de los árboles, o la repentina pasión que en ella provocará un joven comisario soviético, quien finalmente no dudará en poner fin a su desdichada vida para permitir a la pareja escaparse del acoso soviético.

 

Con instantes y secuencias como esta, ecos también de procedencia hitchcockiana –THE 39 STEPS (39 escalones, 1935)- se encontraba muy cerca, con el protagonismo compartido de Robert Donat en ambos títulos-, una vertiente reaccionaria que fuerza la tendencia a mostrar de forma más despectiva a los representantes de las clases obreras, y una cierta acumulación de incidencias no siempre convincentemente desarrolladas –en especial ese apresurado final que une a los protagonistas en medio de un tren de Cruz Roja en funcionamiento-, lo cierto es que hay que reconocer en el film de Feyder un regusto a la búsqueda estética, a lograr plasmar un producto resuelto con ritmo, permitiendo con ello una progresión que ha permitido que su resultado se mantenga vigente en  nuestros días. Ello admitirá como contrapartida numerosos desequilibrios y esteticismos, que nos hacen valorar más el detalle que el conjunto, y si en cierto modo echemos de menos la fuerza que habría convertido su base argumental en ese gran film romántico que no alcanza a ser, no es menos evidente que la naftalina inherente a este tipo de producciones, o el servilismo a la iconografía de la Dietrich, no llegan  a impedir que nos encontremos ante un producto nada desdeñable, y hasta cierto punto sorprendente mezcla de géneros, en donde influencias, exotismos y giros argumentales logran integrarse al menos con cierta eficacia ocasionalmente ligada a una verdadera inspiración visual.

 

Calificación: 2’5