THE INVISIBLE RAY (1939, Lambert Hillyer) El poder invisible
Podría decirse, sin temor a equivocarnos, que más allá de su moderado atractivo, THE INVISIBLE RAY (El poder invisible, 1939. Lambert Hillyer) supone uno de los primeros exponentes en los que la Universal se basó en una mixtura de elementos, personajes y situaciones, a modo de pintoresco cocktail de referentes en el cine de terror. Sería esta una tendencia que muy poco tiempo después se aplicará como norma del estudio en su producción destinada al cine fantástico y que, unido a la progresiva degradación de los mitos en ella utilizados, propiciaría el fin de todo un periodo dorado en la historia del género. Evidentemente, nos encontramos aún relativamente alejados de este declive, aunque esto no nos lleve a calificar esta desigual producción de la Universal más que como un atractivo producto de segunda fila, que quizá se mantenga en la memoria por ser uno de los que coprotagonizaron Boris Karloff y Bela Lugosi. En este sentido, justo es reconocer que la prefiero a la acartonada THE RAVEN (1935, Lew Landers), aunque esté bastante por debajo de la brillantísima THE BLACK CAT (1934, Satanás, la singular apuesta de Edgar G. Ulmer).
THE INVISIBLE RAY es una curiosa propuesta entroncada con el florecimiento de la S/F que manifestaban en aquel tiempo THE INVISIBLE MAN (El hombre invisible, 1933. James Whale) en USA o THINGS TO COME (La vida futura, 1936. William Cameron Menzies) en Gran Bretaña, que entronca una temática ligada a los mad doctors, cierta ambientación, gótica, aventuras selváticas y connotaciones morales. Todo ello está servido con una relativa agilidad, aunque son curiosamente los fragmentos definidos en un contexto más ligado a la escenografía gótica los que revisten un mayor empaque cinematográfico, mientras que por su parte los que en teoría deberían destacar por su inventiva visual –el fragmento desarrollado en la selva sudafricana-, paradójicamente se caracterizará por su apergaminamiento. El film de Hillyer –del que recuerdo aquella soporífera DRACULA’S DAUGHTER (La hija de Drácula, 1936)-, se inicia de una manera muy atractiva, en el interior de la mansión del científico Janos Rukh (Boris Karloff). Por medio de una escenografía de notable nivel y con una planificación adecuada y sugerente, se nos presentará el entorno en el que el notable hombre de ciencia desarrolla su trabajo en plenos Cárpatos. Junto a él viven su fiel esposa Diane (Frances Drake) y su madre (Violet Kemble Cooper), una mujer invidente de gran prestancia e innata capacidad para detectar las debilidades de comportamiento de su hijo. En ese contexto, Rukh recibirá la visita de un comité de científicos, ante los que ofrecerá una exhibición de sus últimos descubrimientos. La secuencia de esta demostración destaca por su especial acierto en la escenografía futurista, dentro de una simplicidad de efectos muy bien trasladada a la pantalla. Dentro de este contexto se encuentra un viejo rival científico de Rukh. Se trata del doctor Félix Benet (Bela Lugosi), quien sin embargo se mostrará sorprendido sobre la magnitud de los avances científicos de su rival, que revelarán la existencia en Sudamérica de un meteorito que se estrelló contra la tierra en tiempos remotos, y del cual se deduce la presencia de una fuente de material de alta potencia energética –el radium X-. La acción se trasladará hasta dicho marco, en donde acudirán Rukh y su esposa, Benet, el matrimonio de científicos patrocinador y el joven Ronald Drake (Frank Lawton). En aquellas tierras, y mientras el concienzudo protagonista se dirige a la búsqueda del hallazgo de la sustancia buscada, pronto se advertirá que entre Ronald y Diane se ha instalado una irresistible atracción, pese a que esta preserve en todo momento la lealtad a su marido –aunque en ese respeto haya un componente de admiración y agradecimiento, no de amor-. Pronto Janos logrará encontrar el codiciado meteorito, del que rápidamente constatará las posibilidades en su aplicación, que proporciona poderes ilimitados a quien aproveche el mismo, aunque con celeridad provoque en su cuerpo una extraña radiación, que incluso mate a quien toque o contacte físicamente con él. Será una auténtica contrariedad en la que le ayudará Benet al fabricar un antídoto que contrarreste estos efectos, aunque haciendo mención al hecho de la provisionalidad de su eficacia.
La acción se traslada a Francia. Los descubrimientos han provocado el aplauso generalizado de la familia científica, e incluso Rukh recibe el premio Nóbel, que no llegará a recoger. Este se ha convertido en un hombre receloso y siniestro, dominado por la sensación de que los que le acompañaron en la expedición le robaron sus conocimientos, e incluso el amor de su esposa. A partir de dicha convicción, llegará a planear el asesinato de todos ellos, simulando para ello su muerte –eliminará a una persona anónima que se le asemeja físicamente-. Tras su hipotética desaparición, su esposa se casará con Ronald, acentuando con ello en nuestro protagonista la sensación de sentirse despreciado y traicionado por quienes le rodearon. Esta creciente angustia le motivará a llevar a cabo un plan de venganza contra las personas que le acompañaron en la citada expedición. Poco a poco irá cumpliendo sus perversos objetivos en una venganza que llegará a cumplir finalmente en un alto grado, aunque finalmente no llegará a consumarse, influyendo en ello la intervención de su madre, quien aún conociendo la muerte oficial de Janos, en el fondo sabía que este se encontraba vivo.
No cabe duda que con THE INVISIBLE… nos encontramos con un argumento que roza el serial de la época; ambientaciones góticas que contrastan con modernas maquinarias de investigación, aventuras en la selva, lances casi folletinescos, mad doctors, ecos del Poe cinematográfico en MURDERS IN THE RUE MORGUE (Los asesinatos de la calle Morgue, 1932. Robert Florey) –los episodios bizarros desarrollados en Paris o la propia caracterización de Karloff, que recuerda poderosamente la que describía a Lugosi en aquel film-. Todos estos elementos son introducidos en la coctelera manejada con desigual destreza por Hillyer, aunque cierto es reconocer que el conjunto se conserva con mayor frescura de la que inicialmente cabría esperar. Ya los primeros compases del film aparecen en su planificación y disposición muy semejantes a los de THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La novia de Frankenstein, 1935. James Whale) –no es mala influencia, por otra parte-, logrando unos minutos iniciales muy atractivos, y destacando en ellos el aprovechamiento de la vistosa escenografía disponible. A partir de esta introducción, conviene detenerse en rasgos que, puntualmente, animan el discurrir del metraje; los efectos especiales que muestran como el nuevo material logrado derrite una roca, convirtiéndola en puro líquido; la brillante idea visual que sirve para que el ya demente científico planifique su venganza –se basa en unas esculturas románicas de piedra que rematan una vieja iglesia parisina; una elegante panorámica nos muestra el semblante siniestro de dichas estatuas-; las huellas que este va dejando al cometer sus asesinatos; o el estupendo rasgo que induce a Benet a descubrir la procedencia de los crímenes, al efectuar una foto en una cámara especial, que permite comprobar en la retina del asesinado el semblante de Rukh –una idea que por cierto se utilizaría bastantes años después en la espléndida THE ENFORCER (Sin conciencia, 1951. Bretaigne Windust & Raoul Walsh)-. Evidentemente, son detalles y elementos que posibilitan que, por encima de las debilidades del conjunto, el film de Hillyer siga manteniendo un cierto interés. De destacar es en este sentido, más allá de un Karloff más o menos arquetípico –que llega incluso a reeditar el encuentro de este con Mae Clarke en FRANKENSTEIN (El doctor Frankenstein, 1931. James Whale), en este caso centrado en su encuentro final con su esposa-, o la prestancia y seriedad con la que Lugosi ofrece un personaje que se aleja de sus arquetípicos villanos, un detalle que, a fin de cuentas, se revela como el más llamativo de este finalmente simpático relato. Me estoy refiriendo a la constante recurrencia a titulares y noticias de prensa, que sirven –con excesiva insistencia-, como recurso de guión para narrar todos aquellos giros argumentales que la película es incapaz de plasmar visualmente, contribuyendo con ello a esa apuesta por la variación de escenarios y progresión elíptica de su planteamiento y que, bajo mi punto de vista, no resulta precisamente uno de sus rasgos más notables.
Calificación: 2