THE PAWNBROKER (1964, Sidney Lumet) El prestamista
Nunca he dejado de reconocer mi interés hacia la tan extensa y desigual, como en conjunto muy interesante trayectoria cinematográfica de Sidney Lumet. Una andadura que se inició con un título bajo mi punto de vista excesivamente sobrevalorado –12 ANGRY MEN (Doce hombres sin piedad, 1957)-, prosiguió con una serie de títulos de cualidades bastante dispares pero que, al igual que sus compañeros de la “generación de la televisión”, muy pronto fueron menospreciados como hombres de cine. Sin embargo, y junto a su viejo y ya desaparecido compañero John Frankenheimer, el paso de los años les permitió demostrar no solo su valía, madurez y constancia en la profesión -erigiéndose como los más valiosos exponentes de aquel grupo de cineastas-, sino que incluso buena parte de los títulos que en su momento fueron recibidos con indiferencia u hostilidades, han logrado ser reconocidos con el paso de los años. En el caso de Lumet podría citar dos ejemplos sintomáticos; FAIL-SAFE (Punto límite, 1964) –que en el momento de su estreno fue literalmente destrozada por la crítica- o la previa LONG DAY’S JOURNEY INTO NIGHT (Largo viaje hacia la noche, 1962) –una ejemplar adaptación de la obra de Eugene O’Neill-. De Frankenheimer, por otro lado, podríamos citar SECONDS (Plan diabólico, 1965) –igualmente masacrada en el momento de su estreno; parece que cuando se exhibió en el Festival de Cannes los abucheos eran la nota más cariñosa- o ALL FALL DOWN (Su propio infierno, 1962); una auténtica joya cinematográfica que, bajo mi punto de vista, se erige como el mejor título de su obra.
Así son las cosas a la hora de la valoración de las aportaciones de determinados hombres de cine en el momento de su estreno –lo que daría pie a un ensayo muy interesante con tantos exponentes en su momento encumbrados y luego olvidados, o viceversa-. En todo caso, antes señalaba la irregularidad de la obra de Lumet, que en sus primeros años alternó películas valiosas como las que antes hemos citado, con otras decididamente pretenciosas o caducas. Ejemplos de esta segunda tendencia serían THE FUGITIVE KING (Piel de serpiente, 1959) –cargante adaptación de Tenesse Williams, al servicio de los histrionismos de Brando y la Magnani-… y también el ejemplo del título que nos ocupa; THE PAWNBROKER (El prestamista, 1964). Cierto es que mi intuición y ciertas referencias fiables me preveían ante el hecho de encontrarme con un título tan datado y poco estimulante como el que nos ocupa, pero había que animarse a contemplarla, buscando con ello completar una filmografía que, reitero, en su conjunto, me resulta muy atractiva. Es por ello que no dudo en considerarla como uno de las tres menos interesantes, entre los veinticuatro títulos de su filmografía que he visto hasta la fecha –los otros serían DEATHTRAP (La trampa de la muerte, 1982) y la tan efectista como inexplicablemente mitificada NETWORK (1977)-.
THE PAWNBROKER, se insertar dentro de un conjunto de películas que se desmarcaban de la producción de los grandes estudios, y buscaban con sus imágenes, su look fotográfico, y sus planteamientos visuales y temáticos, ofrecer un contrapunto al cine que habitualmente poblaban las grandes pantallas. Ni que decir tiene que en este tipo de cine resulta de notable importancia la calidad fotográfica, el aparente dramatismo de sus propuestas y la intensidad de la labor de su reparto. Se trataba, por lo general, de títulos que levantaban ampollas entre las mentalidades bienpensantes y, lógicamente, lograban un enorme prestigio en distintos festivales y competiciones –incluso, en este caso, lograron nominaciones para los Oscars de Hollywood-. Pero, como en todo en la vida y en el propio cine, podría haber películas que partieran de esos parámetros y cuyas cualidades finales fueran excelentes –y con ello podría incluir el conjunto de títulos que Otto Preminger rodó desde finales de los 50 hasta mediados de los 60, en los que como productor buscaba siempre tratar temas controvertidos-, y otros en los que las intenciones no estuvieran ni de lejos a la altura de sus resultados. Bajo mi punto de vista, el film de Lumet entra de lleno en esta vertiente, convirtiéndose en un producto tan aparentemente suelto visualmente y ambicioso en sus planteamientos, como finalmente discursivo, tedioso y torpemente trasladado en imágenes.
La película se centra de lleno en la odisea interior que vive el judío alemán Sol Nazerman (Rod Steiger) tras la traumática vivencia en un campo de concentración, en donde serán asesinados su mujer y sus hijos. Este emigrará hasta New York, donde abrirá un triste negocio de préstamos en uno de sus suburbios. Allí sufrirá un discurrir vital lleno de rutina y resentimiento, rechazando cualquier relación o contacto con otras personas, e incluso relacionándose con turbios negociantes para no solo lograr el dinero para sobrevivir, sino incluso poder ayudar a las personas que lejanamente le rodean, aunque en ninguna de ellas encuentre cariño alguno. Más allá de la vertiente concreta que narra -que en su momento fue calificada de novedosa y actualmente no aporta nada sobre el particular-, creo que si actualmente hubiera que encontrar un sendero para apreciar en sus menguadas cualidades el film de Lumet, es en la medida que propone una película sobre la soledad. Ese era quizá el camino que hubiera proporcionado al conjunto un resultado perdurable, entremezclada con una crónica urbana lo suficientemente sórdida, pero al mismo tiempo integrada en unos límites cinematográficos mucho más sólidos.
Es algo que, lamentablemente, no se encuentra entre las cualidades de THE PAWNBROKER. No se puede dudar que la contrastada iluminación de Boris Kauffman -rodada en escenarios naturales-, logra transmitir una sensación opresiva y de frustración… pero ello no basta para lograr un resultado lo suficientemente compacto. Y en este caso la cámara de Lumet se deja llevar por una clara y torpe asimilación de rasgos visuales provenientes de la nouvelle vague –como lo haría Ralph Nelson en la menos prestigiada e igualmente mediocre ONCE A THIEF (El último homicidio, 1965)-, entremezclando asimismo cierta influencia del cine de Cassavetes, el uso de una banda sonora muy libre de Quincy Jones –afortunada solo en determinados momentos- y dando rienda suelta a los excesos de Rod Steiger, que en bastantes momentos realiza un trabajo notable e interiorado, pero en otros no deja de practicar la gesticulación propia de los actores del “método”. Ese es, a mi juicio, el conjunto de elementos que se aprecian dentro de una propuesta discursiva a más no poder, llena de personajes y situaciones “de mensaje” –los estereotípicos personajes que acuden al negocio cuando tienen que señalar alguna frase o aspecto “estratégico”-, que la cámara de Lumet se empeña en subrayar –esa tendencia de encuadrar siempre a Steiger entre objetos y líneas que lo muestren como atrapado-, e incluso recurrir a un montaje corto y lleno de simpleza –los recuerdos del pasado del protagonista que aparecen repentinamente en el presente-, que solo provocan sonrojo al contemplar como una planificación y montaje tan torpe pudo ser calificada en su momento como prototipo de un cine moderno. Si a ellos unimos la presencia del ralenti en el ya temible momento inicial –que se repetirá cuando de nuevo se muestre el momento en que se rompe la felicidad de la familia Nazerman con la llegada de los nazis-, lo cierto es que el balance que obtenemos resulta francamente empobrecedor.
Afortunadamente, esa búsqueda de un entorno urbano que se asemeje a una fábula kafkiana –que por otro lado fue muy bien trasladada en otro título de la época igualmente masacrado pero que particularmente me gusta mucho; MICKEY ONE (Acosado, 1965. Arthur Penn)-, logra ciertos momentos pesadillescos. Sin embargo, al margen de esa lúgubre descripción física del suburbio newyorkino, destacaría en la película aquellos momentos que dan la medida de las posibilidades que se escapan a Lumet, por haber pretendido dirigirse por un sendero por completo opuesto a la sutileza y la crónica de esa soledad que busca ser compartida. Me refiero al encuentro del protagonista en un parque y en el apartamento de Marlyn (excelente Geraldine Fitzgerald) o, sobre todo, el casi fugaz momento en el que la madre del joven empleado de Nazerman –creíble Eusebia Cosme-, conversa con este aprendiendo la correcta expresión de algunos términos del idioma; ambos se tratan de inmigrantes. Son atisbos de autenticidad cinematográfica; y en este último ejemplo revestida de esponteaneidad, ahogado en un océano de tremendismo cinematográfico y escasamente convincentes resultados.
Calificación: 1’5
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anoninmo -