GASLIGHT (1940, Thorold Dickinson) Luz de gas
Más de siete décadas después de su realización, creo que hay dos formas bastante concretas a la hora de valorar GASLIGHT (Luz de gas, 1940). Una de ellas sería quizá la más frívola, como es compararla con la posterior versión norteamericana –GASLIGHT (Luz que agoniza, 1944), firmada por George Cukor para la Metro Goldwyn Mayer, y para cuya promoción el estudio del león no tuvo mayor ocurrencia que intentar destruir las copias del referente norteamericano. Conservando un buen recuerdo del título que protagonizara Charles Boyer e Ingrid Bergman, y denostando de manera clara la actitud esgrimida a partir de la versión inglesa de la obra de Patrick Hamilton, sinceramente estimo que no es ese el mejor camino para intentar penetrar en la entraña de un título invisible durante décadas y, por ello, necesitado de una mirada limpia –aunque irónicamente no sea ese quizá el mejor de los argumentos posibles para un título que entre otros aspectos destaca en todo momento por su alcance sombrío y morboso-. Es decir, que la película que protagoniza estas líneas puede inducirnos a internarnos en la esencia de ese cine británico tanto tiempo denostado –y que de manera sorprendente, o quizá no tanto, emerge con el paso del tiempo con una fuerza inusitada- y, ante todo, internarnos en la personalidad de su realizador, un Thorold Dickinson (1903 – 1984), quien se inició en el terreno de la realización después de su aprendizaje en pleno periodo silente especialmente como guionista, aunque como tantos otros de los directores del cine de las islas, probara armas en diversas vertientes. Lo cierto es que fue en 1930 cuando rueda su primer film SCHOOL FOR SCANDAL, prolongando hasta 1956 una andadura de dieciséis títulos apenas conocidos. Es por ello que el redescubrimiento de GASLIGHT, puede ser un buen punto de partida para indagar en una figura que, y esto hay que reconocerlo, en el título que nos ocupa, demuestra un más que notable talento cinematográfico, erigiéndose este muy por encima del endeble –aunque exitoso en su tiempo- planteamiento dramático que supongo alcanzó la obra teatral que sirvió de base tanto la película que nos ocupa, como el “remake” hollywoodiense firmado por Cukor.
Es más, sin entrar a valorar lo que nos ofrece el título que comentamos, queda claro, que la versión de Dickinson se inclina de manera más clara como un exponente de ese drama psicológico que los ingleses dominaban con mano maestra, introduciendo en él no pocas gotas de conflicto de clases y, sobre todo, ofreciendo todo ello por medio de un sentido de la puesta en escena vibrante y lleno de dinamismo, puesto al servicio de una historia que logra sublimar a través de su tratamiento narrativo y la espesura de su atmósfera. En su lugar, el recuerdo que tengo de la versión de Cukor, se centraba ante todo en su componente melodramático, erigiéndose como un exponente más de la corriente que introdujera con gran éxito Alfred Hitchcock con Rebeca (Rebecca, 1940) –dicho esto sin ningún ánimo peyorativo, puesto que dicho subgénero en líneas generales siempre me ha parecido muy atractivo-.
GASLIGHT se inicia ya de forma inusual, con una extraña disposición de los títulos de crédito en forma de rodillo –en ellos figura el productor, John Corfield, tras el director-. La acción se abre con una espléndida panorámica en grúa situada en Pimlico Square, girando hasta la izquierda, donde se encuentra el nº 12 de dicha calle –epicentro del film-, ascendiendo y alejándose de la mansión, que se mostrada en la totalidad de su exterior. La acción se introduce en el interior de la misma –que en todo momento aparecerá con una densa y sobrecargada escenografía-, donde una anciana –Alice Barlow- distrae su nocturnidad realizando ganchillo confiada en su aparente felicidad. Tras ella aparecerá una sombra –sin modificar el plano-, que finalizará con el estrangulamiento de la misma. No se puede pedir un inicio más rotundo y percutante, y no cabe duda que ya de entrada no es de extrañar que un título así lograra ser un notable éxito, que la avispada mirada de la industria norteamericana deseó llevar hasta sus pantallas. Sin contemplar su rostro, vemos que el asesino en realidad no busca las joyas que pueda portar la anciana, sino un objeto que nunca logrará encontrar, pese a llegar a destrozar con furia los sillones y sofás, incluso aquel donde se sentaba la víctima, a la que no dudará en tirar al suelo –en un plano de casi insoportable dureza-. La llegada de la criada por la mañana, marcará el descubrimiento de la macabra situación, que se extenderá por la prensa londinense.
La mansión se ha puesto en venta, y una hermosa elipsis nos muestra como su abandono y olvido se liga a la metáfora de un árbol que es plantado en esos momentos y ha ido creciendo hasta transcurrir dos décadas, nos brinda la primera muestra del sentido de la síntesis, de una planificación ajustada y destinada a potenciar el sustrato de drama psicológico que, en última instancia, sobresale sobre el elemento de suspense emergido en una mirada superficial sobre la película. Hasta la mansión largo tiempo abandonada llega el matrimonio formado por Paul (Antón Walbrook) y Bella Mallen (Diana Wynyard). Ambos aparentan ser una pareja de impecable condición, aunque muy pronto reciban el rechazo entre la colectividad que les rodea –es ejemplar a este respecto la secuencia de la salida del oficio religioso, en donde se pone en solfa ese puritanismo inherente a la sociedad inglesa de la época-. Sin embargo, más allá de esa superficialidad en el trato que demuestran, los Mallen expresan una relación casi enfermiza, basada en las constantes humillaciones que el esposo brinda hacia Bella, a la que en la práctica trata como una enferma mental. Quizá una de las mayores diferencias a este respecto sobre la versión de Cukor, es la capacidad que Dickinson manifiesta a la hora de trasladar a la pantalla ese juego de humillaciones –uno de los elementos que mejor han definido el drama inglés de todos los tiempos- y que tiempo después manifestarían –dentro de otros ámbitos y contextos- cineastas como el propio Joseph Losey.
Es evidente que Mallen propicia un doble juego en esa constante manipulación a la que somete a su esposa, mientras mantiene una relación adúltera con la joven asistenta Nancy (Cathleen Cordell), asimismo ligada al mozo de la mansión –un elemento que sorprende por su franqueza e incluso sordidez y fue pulido en la versión americana-. Y es que, a fin de cuentas, en GASLIGHT destaca por un lado una extraordinaria ambientación –tanto de interiores como de exteriores-, en la que destacan las secuencias nocturnas y sombrías, donde los claroscuros no presagian ningún elemento para el optimismo, sobre todo de cara a la sufrida Bella, a la que su esposo no deja en ningún momento de someter a crueles pruebas que pongan en duda su estabilidad emocional. Pero al mismo tiempo, los interiores del film, centrados en la mansión que ocupa el nº 12 de Pimplico Square, destacan ya desde esa extraordinaria secuencia inicial –remontada dos décadas antes con motivo del crimen cometido-, por una escenografía sobrecargada y asfixiante, trasladando al espectador esa sensación opresiva, a la que contribuirán no poco esos enfrentamientos que mantendrán ambos esposos. Serán instantes en los que el uso de los primeros planos y la potencia siniestra del rostro de Walbrook, se contrapondrá a la indefensión manifestada por la Codell, quien poco a poco se irá introduciendo en una espiral de matices casi fantasmagóricos –quizá en ocasiones un tanto pueriles, fruto de la base de la que emana su argumento-, aunque siempre potenciados por la entrega de la puesta en escena de un realizador británico que, sin duda, merecería un mayor seguimiento, ante todo, para conocer si las virtudes detectadas en esta ocasión son solo fruto aislado de la inspiración o, por el contrario, formaban parte de la personalidad de un cineasta con un mundo expresivo personal –me inclino a aportar por esta segunda vertiente-.
Y es que en el título que nos ocupa se detecta una especial oscuridad en su trazado –destacable la labor como operador de fotografía de Bernard Knowles-, en la crueldad con la que se muestra la frustrada relación social de los Mallen con el contexto social en el que se insertan –a la señalada secuencia de la salida de la Iglesia, podemos citar el desapego manifestado en el baile de sociedad, que Paul aprovecha para dejar en evidencia a su esposa, de la que en un momento dado sabremos se casó para utilizar su dinero y comprar esta mansión con fines ocultos. Es en ese aspecto concreto, donde GASLIGHT ofrece el elemento de investigación propiciado de forma inesperada por B. G. Rouge (estupendo Frank Pettinguell), quien cuando se produjo el asesinato que iniciara el film ejerció como policía, dejando el caso sin encontrar al asesino. Desde el primer momento, este sospechará que Mallen es en realidad Louis Barre, en quien recayeron todas sus sospechas, aunque en realidad nunca pudieran probarse las mismas, debido sobre todo a la huída de este. Será a partir de la confluencia de dos factores –la extraña búsqueda de Mallen de unos objetos que el espectador desconoce, y la de Rouge de indicios que avalen su teoría, donde se produzca un episodio nocturno e interior magnífico, cuando ambos se encuentren en el edificio anexo; el nº 14 de Pimlico Square- abandonado y lleno de telarañas, que podría aparecer como escenario de cualquiera de las producciones de la Universal, donde el ex policía confirma parte de sus sospechas, mientras el esposo se afana en una búsqueda inútil, al tiempo que con sus pasos incide en el constante terror a que ha visto sometida a su esposa. Serán instantes en los que ese aire fantasmagórico que por momentos impregna la película, adquieran una presencia casi pregnante, pese a estar dispuesta en una situación en teoría clarificadora de elementos que hasta entonces dejaban margen a la duda –esos objetos que iban desapareciendo, y que podían hacer dudar al espectador sobre la presunta locura de la protagonista-.
En definitiva, si GASLIGHT se erige en la realidad como un título notable, y en no pocos momentos magnífico, reside en esencia en el arrojo, la densidad y la capacidad para profundizar a través de la planificación, la ambientación y el juego de cámara, ese drama psicológico sobre un asesino arribista que, en esencia, contiene una historia de suspense, por lo demás bastante superada en las costuras de su arquetípico argumento. Para aquellos que siempre –creo que con demasiada ligereza- han reprochado al cine inglés su condición de servir de base a un concepto de clase media, el film de Dickinson es una de las numerosas demostraciones de que, mucho antes de que surgiera el Free Cinema, en tantas y tantas producciones de ambientación de época, se planteaba en ocasiones con contundencia y dureza ese conflicto de clases que en este caso se manifiesta de manera casi física, que tiene además el acierto de concluir con una elección de cámara casi simétrica a la que inicia la misma; un elegante movimiento de grúa se aleja de la mansión en la que se ha centrado la acción, deteniéndose en una farola en donde la luz de una llama permanece encendida en la nocturnidad londinense. La normalidad ha vuelto a la noche de la ciudad, tras la resolución de un drama criminal inmerso en una casi irrespirable vivienda veinte años atrás.
Calificación: 3
1 comentario
feaito -