ALL FALL DOWN (1961, John Frankenheimer) Su propio infierno
Transcurrida una década desde su muerte –a la edad de setenta y dos años-, una visión más o menos superficial de la obra del norteamericano John Frankenheimer, ha forzado a que su valoración se centre ante todo en su demostrada capacitación para el thriller -tanto en su vertiente específica como en la lindante a la ciencia-ficción, a través de aquellas célebres paranoias que hoy día se erigen quizá como los títulos más reputados de su producción-, creo que una mirada más certera a la misma nos permite descubrir otra faceta en la misma; la del cineasta sensible, capaz en su cine de tratar conflictos humanos dentro de contextos adversos. No solo lo podemos encontrar en exponentes situados en la década de los setenta, que van de THE FIXER (El hombre de Kiev, 1968), hasta I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970) o THE HORSEMEN (Orgullo de estirpe, 1971). Ya en su filmografía precedente, títulos como el que supuso su debut –THE YOUNG STRANGER (1957)- o el más conocido BIRDMAN OF ALCATRAZ (El hombre de Alcatráz, 1962) ratifican este enunciado. Sin embargo, a la hora de plasmar una visión en conjunto de las más de treinta películas que componen su filmografía, pocos se detienen en una pequeña pieza de cámara. Una tragicomedia que, en voz callada, nadie suele tener en cuenta, pero que personalmente considero el fruto más memorable de su obra. Ha pasado ya el tiempo suficiente como para haber reivindicado ALL FALL DOWN (Su propio infierno, 1961) excelente producción de la Metro Goldwyn Mayer, que se ofrece como una muestra modélica en la transición de un determinado clasicismo cinematográfico, en su conjunción con la llegada del progreso a la sociedad norteamericana. Tal y como planteaban –con un sesgo más dramático-, títulos como LONELY ARE THE BRAVE (Los valientes andan solos, 1962. David Miller), HUD (Hud, el más valiente entre mil, 1963, Martin Ritt) o THE MISFITS (Vidas rebeldes, 1961. John Huston), con mucho menos prestigio –y a mi modo de ver albergando superiores cualidades que todos ellos-, Frankenheimer logró dar vida a un auténtico poema visual, dejando de lado la tendencia a una puesta en escena crispada que caracterizó sus primeros films. En su lugar apostaría por unos modos mesurados y sensibles, destinados sobre todo a extraer las posibilidades que podrían emanar de la novela de James Leo Herlihy, convertido en guión de la mano del experto William Inge. Esa incardinación de talentos, se verá aunada con la intensa aportación de su reparto, o la presencia de Alex North como autor de la banda sonora y de Lionel Lindon como operador de fotografía. Todo ello confluye en un relato íntimo y pudoroso, que articula en su interior diversas líneas vectoras, a través de una penetrante y pequeña galería de personajes, entre los cuales la ingerencia de uno que no podríamos denominar externo, aunque si extraño a su cotidianeidad, supondrá un elemento de enfrentamiento dramático, alterando la frágil convivencia de todos ellos.
ALL FALL DOWN se inicia casi diríamos como un cuento, en una sucesión de planos punteados por la presencia del joven Clinton Willart (Brandon de Wilde), que ha estado ahorrando durante un tiempo trabajando, para alcanzar doscientos dólares y entregárselos a su hermano Berry-Berry (Warren Beatty) para que este cumpla su sueño; un pequeño barco que le permita ser libre. La voz en off del muchacho, punteada por el bellísimo tema musical de North, unido a la propia disposición del grafismo del título del film –ubicando las palabras de forma inconexa, aparentando ser una comedia-, en realidad nos da una pista de ese grado de mezcla de ámbitos en los que se va a desarrollar la película. Esos planos aéreos del larguísimo puente en Florida acercándose a Key Florida, contrastará con la relativa decepción que recibirá el muchacho al tener que recorrer cierto lugares poco recomendables hasta dar con su hermano en la cárcel, pagando una fianza que los policías han elevado aprovechándose de la inocencia de Clint.
Será el inicio de una andadura en la que el tono sencillo que domina el protagonismo del joven Clinton –que bien podría adelantarse al de SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963) de Mackendrick, sustituyendo la infancia cruel del film del británico por la americana inocencia del adolescente de esta película-. Pese al rescate que le ofrece en la celda –en donde se brindará el descubrimiento de la turbia y casi insultante belleza que rezuma Berry-Berrry-, los dos hermanos discurrirán por esos largos puentes de Florida, como si en ellos se adelantara de alguna manera el compañerismo de los protagonistas de la sobrevalorada MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969. John Schlesinger) –que curiosamente o quizá no tanto, también partía de una novela de Herlihy-. Será un fragmento en el que la planificación y el montaje de esos momentos, alternado por unos diálogos distendidos y cómplices, nos revelarán la admiración de Clinton hacia su hermano mayor, los recuerdos de este, y la facilidad que Berry demostrará con las mujeres –muy pronto se hará con el dominio de un coche haciendo autostop, tripulado por dos jóvenes que caerán rendidas ante él-.
Poco después el más joven de los Willart regresará a la casa familiar de Clevelant, en donde se encuentran sus veteranos padres. Son una familia extraña, que habita en una vivienda de rasgos anacrónicos y anticuados –oportuno detalle de escenografía- en la que destaca el alcance dominante de la madre –Annabell (Angela Lansbury)-, que tiene siempre en mente la figura de su hijo mayor. Los componentes de la familia se llamarán por sus nombres –incluso los hijos hacia sus padres-, quizá debido al aire liberal que manifiesta el padre –Ralph (Karl Malden)-, un ser casi, casi acabado y dado a la bebida, aspectos ambos que su esposa le reprocha en determinadas ocasiones ¡llegando a aludir que los vecinos los llaman comunistas! Por su parte el muchacho dedicará el tiempo ocioso y provinciano que vive junto a sus padres, anotando en cuadernos cuantas conversaciones escucha. Será todo ello, un ambiente opresivo, ejemplarmente descrito tanto por la prosa de Inge –que trascendió en no pocas de sus aportaciones cinematográficas, entre las que estaba muy cercana la extraordinaria de SPLENDOR IN THE GRASS (Esplendor en la hierba, 1961. Elia Kazan)-, junto a un Frankenheimer sorprendido en un estado de especial inspiración y contención narrativa. En esta ocasión abandonó cualquier tentación por el efectismo, inclinándose ante todo por el juego de actores y la presencia de una cámara que sabe situarse y potenciar en todo momento la interacción de sus cinco personajes principales. Y digo bien al señalar cinco, cuando en el contexto de la familia Willard se introducirá un personaje femenino; Echoe O’Brien (Eva Marie Saint) -¡Que hermosa es la descripción que Clinton ofrece de esta mujer de poco más de treinta años, anotando en cu cuaderno lo que para él supone el despertar en su sexualidad!- Poco a poco se establecerá entre ellos una relación de complicidad hasta que esta abandone la vivienda de los Willart, con la promesa de un pronto regreso.
Dicho retorno se producirá una vez llegue de forma sorpresiva Berry-Berry –tras haber vivido otra de sus azarosas andaduras con una profesora de mediana edad a la que llegará a agredir-. Y como era de prever, el contacto entre este y Echoe supondrá un nuevo punto de conflicto. El director mostrará de manera ejemplar el encuentro, sin modificar la construcción del plano y situando al joven de espaldas, mientras vemos a Echoe descendiendo de las escaleras y mostrando su turbación al contemplarlo. El bello narciso que, según sus propias palabras, odia la vida, muy pronto quedará enamorado de la amiga de la familia, al igual que esta de él –los atinados y breves primeros planos de ambos, sobre todo el de Beatty-, que describen un extraño pudor a la hora de expresar ese sentimiento que de pronto ha anidado en Berry. Casi de inmediato se establecerá entre ellos una relación formal, pero en el joven y hermoso rebelde, autodestructivo, anidará el germen de la imposibilidad de un amor sincero, aunque ese breve romance se exprese cinematográficamente con una de las secuencias románticas más hermosas del cine de los primeros años sesenta. Me refiero a ese largo travelling lateral en el que ambos discurren tras un conjunto de espectadores que, pareciendo alienados, contemplan un concierto al aire libre en un parque, hasta llegar en grúa a un jardín que exhibe unos cisnes en un pequeño lago, donde nuestros personajes se fundirán en la exteriorización de su amor mediante una sucesión de fundidos encadenados, progresivamente más cercanos a la pareja.
No serán esas las únicas virtudes que se encuentran en esta pequeña maravilla cinematográfica, carente del reconocimiento que merece, y ubicada en el contexto de un cine norteamericano que se encontraba a punto de decir a dios a su clasicismo fílmico. La presencia de Inge como guionista y el protagonismo de Beatty, nos traen a la mente la cercanía de títulos que van desde PICNIC (1955, Joshua Logan) al citado SPLENDOR IN THE GRASS. Mucho más sincera, honda y pudorosa que otros exponentes más lejanos –e histriónicos- como EAST OF EDEN (Al este del edén, 1955. Elia Kazan), el film de Frankenheimer acierta al ofrecer una magnífica descripción de personajes y comportamientos entrelazados. Todo ello dentro de una historia en la que el incesto de Annabell por su hijo mayor queda aunado por la personalidad oculta de un padre venido a menos, y el despertar a la edad adulta del más pequeño, que tendrá que sufrir la dura prueba de la profunda decepción que le brindará ese hermano que hasta entonces ejercía como el mito de la familia. Es admirable como el director sabe manifestar el instante en el que Berry percibe la imposibilidad de la normalización de su relación con Echoe –ambos juegan a los bolos, y dos oportunos zooms a los tiros de ambos, marcarán un punto de inflexión al reconocer implícitamente ambos el fracaso de la misma-. Pero entre ellos se habrá producido un elemento de especial importancia; el dejar a la joven embarazada, lo que supondrá la esperada pero dolorosa ruptura de la pareja y, en última instancia, su muerte accidental en un accidente de circulación bajo la lluvia.
La tragedia una vez más rodeará el aura destructiva de este bello “rinoceronte” –apelativo formulado por su padre-, quien huirá llorando y estando a punto de ser asesinado por Clinton, quien llegará hasta su rincón y empuñará la pistola que este mantiene guardada. Sin embargo, esta traumática circunstancia permitirá al muchacho proclamar su apuesta por la vida, distanciándose de manera definitiva de ese ser al que hasta entonces ha adorado por encima de todo, y al que la ficción dejará abandonado definitivamente. Pudorosa en sus formas fílmicas, honda en el entramado dramático que la sustenta, provista de una expresión visual dominada por unas tonalidades sombrías que solo se transformarán en sus compases finales –coincidiendo con esa señalada apuesta vital de Clinton-, sostenida por el melancólico fondo sonoro de North, quizá el paso de medio siglo todavía no ha hecho justicia con esta extraordinaria película, aunque cierto es que –en una medida limitada- ha generado un culto que, estoy convencido de ello, irá creciendo con el paso del tiempo y que, por una vez, quedará justificado.
Calificación: 4
1 comentario
westerner -