ALL THAT HEAVEN ALLOWS (1955, Douglas Sirk) Solo el cielo lo sabe
Sin duda apreciada, pero siempre, por asi decirlo “escondida”, a la hora de mencionar las obras más recordadas del cineasta, lo cierto es que ALL THAT HEAVEN ALLOWS (Solo el cielo lo sabe, 1955) aparece quizá como una de las obras más puras en la obra americana de Douglas Sirk. No es de extrañar esa injusta ubicación en un segundo término, en el pródigo periodo del cineasta al amparo de la producción de Ross Hunter para la Universal. Al contrario de buena parte de sus más célebres y justamente reconocidos exponentes del género que dirigió en estos años, ni nos encontramos ante una adaptación literaria de especial relieve –siquiera planteando dicho adjetivo en su entronque popular-, ni en su argumento se plantean disquisiciones ni giros dramáticos de especial significación. Por el contrario, se desarrolla un argumento sencillo. Como si apareciera una metafórica “sinfonía para una naturaleza muerta”, asistimos a una mirada dispuesta a flor de tierra, en torno a la dificultad de poder asumir una segunda oportunidad existencial, en torno de una pequeña sociedad acomodada, como la descrita en una localidad de Nueva Inglaterra. Bajo su aparente representación del American Way of Life, no es más que una demostración del puritanismo y los prejuicios que anidan en la sociedad norteamericana.
Será algo que viva en carne propia la aún deseable Cary Scott (excelente Jane Wyman). Viuda desde hace algunos años, y madre de dos hijos ya crecidos, se resigna en su papel de mujer respetable que afronta con dignidad la legada de su madurez, aburrida en un contexto de comodidad, asistiendo a los cócteles y fiestas organizadas en el club de la población, contando tan solo con la fidelidad de su amiga Sara Warren (Agnes Moorehead). Ese panorama tan plácido y acomodado, se verá subvertido inesperadamente, con el inesperado contacto trabado con el joven y apuesto jardinero Ron Kirby (un Rock Hudson débil como intérprete, pero enamorando la cámara por completo). Como si fuera un aviso del destino, se establecerá una relación entre ambos, que para la viuda supondrá una nueva luz a su existencia, hasta el punto que acepte la propuesta de matrimonio que este le formula, iniciando una vida centrada en la naturaleza, en la que Kirby prospera como cultivador de árboles. Lo que no podrá asumir con certeza, será las consecuencias que su decisión tendrá en su entorno. No solo se verá expuesta a todo tipo de murmuraciones entre la venenosa e hipócrita comunidad que en teoría, hasta entonces la ha tenido entre sus miembros más respetados. Será aún más grave el rechazo que provocará entre sus dos hijos. Por un lado el expeditivo Ned (el siempre infravalorado William Reynolds), y por otro Kay (Gloria Talbott), en apariencia más racional, y recurriendo en todo momento a factores psicoanalíticos, pero en el fondo tan frágil en sus planteamientos como su hermano.
Ante una situación tan polarizada, Cary carecerá de la necesaria fuerza emocional, para llevar a sus últimas consecuencias esa oportunidad no solo para el amor, sino incluso para realizarse de nuevo como persona, quizá con mayor sinceridad que en su primer matrimonio. Debido a ello romperá con Ron, decidiendo prolongar su vida solitaria y rutinaria, Muy pronto se dará cuenta del egoísmo de sus hijos, que no dudarán en prolongar sus trayectorias, dejando implícitamente a su madre como un simple objeto decorativo. Quizá ya sea demasiado tarde para ella, a la hora de hacer marcha atrás. Las sospechas y los falsos recelos le impedirán dar ese necesario paso adelante para volver con su amado. Sumida en unos permanentes dolores de cabeza, su médico le animará a ello, decidiendo acudir con su coche a reunirse de nuevo con Ron, aunque en un momento determinado decida dar marcha atrás a sus intenciones. El destino será el que coloque a los dos amantes en una dramática aunque definitiva situación, que pondrá a prueba su futuro.
Las películas de Douglas Sirk –especialmente las de su fastuoso periodo en la Universal-, no se pueden narrar ateniéndonos a su base argumental. Se trataría de una enorme simplificación, obviando por completo lo que las mismas adquieren de experiencia, de ceremonia de los sentimientos. De auténtico rito, que se inicia con esa sensible panorámica en leve contrapicado, que nos describe el marco de esa aparentemente plácida localidad que va a ejercer como marco de la acción. Desde el primer momento contemplamos esa vegetación en estado otoñal, con esa aura mortecina y opresiva, que ejercerá como constante metáfora de la lucha interior de la protagonista. Una lucha en la búsqueda de sí misma, intentando desprenderse de un entorno asfixiante, y que le brindará un joven emprendedor y revestido de verdad. Todo un contraste, un auténtico manantial de vitalismo. La presencia de la viveza de la naturaleza, se opondrá con esa vegetación que se intenta domar, en los exteriores de las acomodadas viviendas de la población. Todo fluirá en la película en base a esos contrastes, en la oposición de la verdad de los sentimientos, rebelándose y luchando con la hipocresía y la falsa formalidad. Y son constantes, los ejemplos que Sirk describe, ayudado por la suntuosidad de sus producción, la singularidad de su dirección de actores, el uso de luces y sombras, teniendo casi como un compañero de puesta en escena la entrega absoluta de un Russell Metty, en uno de sus más memorables trabajos el servicio de Sirk –lo que equivale a uno de los mejores tratamientos cromáticos del cine USA en los años cincuenta-.
Como señalaba al principio, todo se dirime en una aterciopelada sinfonía de los sentimientos. Una mirada venenosa en torno a una naturaleza muerta. Una llamada al disfrute de lo auténtico de la existencia, a la que se opondrá esa colectividad mediocre y recelosa, comandada en el círculo de Cary por una vecina chismosa –y suponemos que sexualmente reprimida; solo hace falta ver su expresión cuando Roy defiende a su prometida del ataque de un despreciable pretendiente-. Esa permanente tensión entre lo auténtico y lo aparente, se encontrará plasmado a la perfección con constante detalles de puesta en escena, que sin duda exigen diversos visionados para poder percibir la delicadeza con la que el cineasta los inserta, revelando una vez más su condición de extraordinario estilista de la imagen.
Sin embargo, dentro de esa extraordinaria y al mismo tiempo intimista sucesión de situaciones, emociones, decepciones y pequeños detalles de felicidad, quisiera destacare dos episodios, en los que a mi modo de ver se encuentra la quintaesencia de este film mágico y venenoso a partes iguales, bajo cuyas imágenes se establece una de las miradas más demoledoras en torno a la Norteamérica del falso progreso tras la II Guerra Mundial, sometida a la sombra del macartismo. Dos episodios de incidencia totalmente opuesta, en los que se representa la esencia de la felicidad y la frustración del ser humano, y sobre los que girará el devenir de la película. El primero es la fiesta que Cary y Ron vivirán en casa de Mick y Allida Anderson. Allí nuestra protagonista conocerá de manos de Alida la honestidad que siempre ha avalado el comportamiento de Ron, viviendo con él el desenfreno de un baile, en el que ambos aparecerán dominados por una felicidad que traspasará la pantalla y que, por un momento, romperá el tono ceremonioso del conjunto del relato.
Algo que si presidirá el fragmento más doloroso de la película. En él, Cary comprobará en carne propia el egoísmo de sus hijos. May se mostrará emocionada al anunciar a su madre su próxima boda, sin advertir que poco tiempo antes fue una de las causantes de la ruptura del compromiso, rompiendo a llorar con ella. Por su parte, Ned no solo se decidirá a viajar para completar su formación, sino que incluso planteará a su madre la venta de la casa, al no residir ellos en la misma. Cary se hundirá, y su desolación quedará planteada con la inesperada llegada del regalo de navidad de los dos hijos, ese aparato de televisión que encuadrará el reflejo de la actitud apesadumbrada de la madre, mientras el vendedor, le indicará que en la pantalla contemplará “la comedia de la vida”. Jamás Douglas Sirk fue más contundente en su diatriba, a través de la fuerza de su belleza metafórica. Pocas veces, el cine americano puso ser tan autocrítico en medio de un mèlo en apariencia convencional. Ejemplar muestra del género, una de las cimas de uno de sus especialistas más sensibles y personales, el plano inicial de ALL THAT HEAVEN ALLOWS, fue una indudable referencia en el no menos admirable Todd Haynes de FAR FROM HEAVEN (Lejos del cielo, 2002)
Calificación: 4
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Segundo De Vicente -