Curtis Bernhardt

KISSES FOR MY PRESIDENT (1964, Curtis Berhnardt) Besos para mi presidente

Nos situamos en 1964, ámbito en el que la comedia americana se encontraba aún en todo su esplendor. Cineastas como Wilder, Donen, Edwards, Quine, Edwards, Tashlin, Lewis, Minnelli, e incluso figuras más artesanales como Swift, Panama, Gordon, o Delbert Mann. Entre unos y otros, se logró conformar el que a mi modo de ver sigue siendo el último periodo dorado del género, que propició en el éxito de su acogida, que otros directores y propuestas se sumaran a una corriente de casi segura aceptación. Una vertiente en la que se incorporaron diversas variantes que, de alguna manera, proponían un contrapunto humorístico a elementos de actualidad en aquel tiempo, dentro de lo que podríamos denominar cine “serio”.

En este sentido, la singularidad que propone la estimable KISSES FOR MY PRESIDENT (Besos para mi presidente, 1964. Curtis Bernhardt), propone no pocos elementos de interés. De entrada, supone una cierta mirada satírica, en torno a ese cine político que había albergado cierto éxito en aquellos años, que tendría su cima es la excepcional ADVISE AND CONSENT (Tempestad sobre Washington, 1962. Otto Preminger), pero en la que podemos destacar propuestas tan atractivas como THE BEST MAN (Franklin J. Schaffner) rodada ese mismo 1964, o algunas valiosas incursiones avaladas por John Frankenheimer.

La comedia que cerraría de manera insólita la filmografía del alemán Bernhardt -con el lejano aval sus espaldas de un ramillete de buenos títulos dentro del noir, firmados durante la segunda mitad de los cuarenta-, tras unos últimos años dominados por películas impersonales, de alguna manera aparece como respuesta a ese pequeño subgénero de producciones que narraban la vida política cercana al entorno de la Casa Blanca, introduciendo en el guion urdido al alimón por Robert G. Kane, junto al experto comediógrafo Claude Binyon, el planteamiento de que la más alta autoridad norteamericana fuera ocupado por una mujer. Cuando dicha posibilidad ya se planteó en las elecciones USA de 2016 -en la figura de Hillary Clinton- y lo reiteró hace escasas semanas de manos de Kamala Harris, esta película lo ofrece como hecho consumado, como auténtico punto de partida para quien en esta ocasión ha de ocupar el lugar habitualmente señalado para la ‘primera dama’. En la película, el cargo queda ocupado por Leslie McCloud (Polly Bergen), a quien contemplamos ocupar la Casa Blanca al inicio del relato, acompañada de su esposo -Thad (Fred McMurray)- y sus dos hijos. Lo hará tras unos breves planos -incluyendo algunos planos de índole documental, que integran la película en ese cine político del que parece emerger, ayudado por esa notable y verista fotografía en b/n de Robert Surtees.

Desde los primeros compases quedará claro que la película se articula en torno al personaje de Thad, permitiendo con ello el histrionismo y el timming cómico de McMurray. Todo ello, envolviendo las trazas de una agradable comedia familiar, en la que se insertan elementos de otros modos en el género, como puede ser la querencia por el slapstick -centradas ante todo en las peripecias, peleas y carreras protagonizadas por el dictador Valdés (un insólito y divertido Eli Wallach), o en la divertida secuencia del mareo de McMurray en el pequeño barco donde intenta vivir una tranquila velada junto a su esposa la mandataria-. También podremos asistir a algunas secuencias de tipo confesional, muy ligadas a esos tiempos muertos marcados por célebres comedias firmadas por los citados Donen, Quine, Edwards o Minnelli. Breves secuencias que en esta ocasión se dan cita en algunos instantes intimistas entre el matrimonio protagonista, e incluso en un par de secuencias marcadas entre Thad y la que fuera su antigua amante -Doris (Arlene Dahl)-, empeñada en captarle tanto a nivel sentimental, como utilizar su influencia para publicitar su empresa de cosméticos.

Todo ello configura una de esas clásicas comedias de enfrentamiento de caracteres -me recordó un poco la casi inmediatamente previa CRITIC’S CHOICE (1963, Don Weiss), y algunos otros títulos protagonizados aquellos años por Bob Hope-. En medio de ese contexto, no cabe duda que uno de los lastres, una de las limitaciones del film de Bernhardt, lo supone el atroz conservadurismo que envuelve su planteamiento, ya planteado desde esa acogida a los nuevos residentes, recibidos por una pléyade de criados negros, o culminado con la excusa argumental que solucionará la crisis familiar alimentada desde el prisma del esposo ¡con el embarazo de la mandataria, que tendrá que dejar su responsabilidad!

Con ser un tanto cuestionable ese sesgo -y más, a ojos de nuestros días- sería injusto condenar por ello una comedia en conjunto estimable, dirigida con precisión por el veterano realizador alemán, y que ofrece ciertos elementos de interés. No es el más atractivo de ello la superficial mirada en torno al consumismo o incluso la burla a las nuevas generaciones juveniles que describen los dos hijos del matrimonio -el muchacho es un devorador de la televisión y se convertirá en un estudiante díscolo en su instituto. La hermana, adolescente, se ligará a un joven y caricaturesco beatnick; una vez más, el matiz conservador se hace presente-. En su oposición, y en un conjunto adornado con sorprendente acierto por el veterano compositor Bronislau Kaper, podremos disfrutar de algunas magníficas secuencias de comedia. Entre ellas, no se puede dejar de destacar el brillante episodio -muy en la línea del estilo de Cary Grant-, en la que el presidente consorte se verá envuelto en un cómico episodio, en batín, escondiéndose de la múltiple presencia de turistas y sin poder zafarse de los distintos grupos de turistas. Resulta igualmente divertida la secuencia -muy lewisiana- en la que McMurray irá contemplando en sus dependencias los distintos retratos de las “primeras damas” que le precedieron, hasta llegar un momento en el que él mismo, sugestionado, se vea a sí mismo imaginado ataviado de mujer. En cualquier caso, creo que el mejor pasaje de KISSES FOR MY PRESIDENT lo brinda la magnífica secuencia que describe el desayuno de la presidenta junto a sus hijos, la mañana después de la pelea que ha protagonizado involuntariamente su marido contra Valdez, ante la presencia del periódico que refleja en portada del incidente -que la mandataria aún no conoce-. Se trata de unos instantes perfectamente planificados y coreografiados, jugando con movilidad del propio diario, manejado por unos y otros -atención a los gestos de sufrimiento del mayordomo-, en donde lo hilarante se combina con una nada soterrada tensión.

Curiosamente, la comedia de Bernhardt incorpora una subtrama dramática, centrada en torno al insidioso senador Walsh (el siempre magnífico Edward Anhalt), líder de la oposición, quien, tras una serie de consejos nada claros a la nueva mandataria, en última instancia la someterá a un chantaje, del que lo desacreditará el propio Thad en una vista pública celebrada durante los minutos finales, donde la bobaliconería de su personaje quedará redimida. No se porque, pero la configuración de ese ladino político, no dejó de parecerme claramente inspirado en el que desarrolló Charles Laughton, en su último rol cinematográfico, en la ya citada ADVISE & CONSENTS.

Calificación: 2’5

MY LOVE COME BACK (1940, Curtis Bernhardt)

Como en tantas otras manifestaciones artísticas, y como en no pocas ocasiones me ha brindado mi deseo de ir escudriñando entre esos títulos poco conocidos, que enriquecieron y agrandaron el cine del pasado, muchas veces la Historia del Cine se escribe con renglones torcidos. Por lo menos con mimbres muy diferentes a los que la historiografía generada nos ha dado casi como inmutables. Todo ello me venía a la mente –como ha me ha sucedido anteriormente en tantas otras ocasiones-, al contemplar la deliciosa MY LOVE COME BACK (1940), una comedia sorprendente por varios motivos. En primer lugar por ser la primera realización del alemán Curtis Bernhardt –que aparece firmado aún con su nombre alemán de Kurt Bernhardt- tras su periplo parisino –fue uno más de los hombres de cine que realizó su andadura Berlín-Paris-Hollywood-. Hacerlo además en el ámbito de la comedia… y magnífica además.

MY LOVE COME BACK aparece pues, como una comedia de enredo, centrada en la figura de la joven, sensible y talentosa violinista Amelia Cornell (una encantadora Olivia de Havilland). Pese a sus dificultades económicas, su encanto y sus posibilidades artísticas, le harán granjearse problemas en torno a las condiciones que ha de cumplir, de cara a asumir la beca que le permita sus prácticas musicales. Pero al mismo tiempo, y sin que ella lo perciba, será objeto de una extraña admiración por parte del otoñal magnate musical Julius Malette (pletórico Charles Winninger). Este, fascinado al contemplarla en un concierto privado, no solo despertará de una irreprimible modorra, sino que incluso llegará a acceder a la petición de presidir dicha asociación, el comprender que con ello ayudará al mecenazgo de la muchacha, siempre que ella no se entere del mismo. A partir de esta premisa, la película irá dirimiéndose en torno a la triple atracción que Amelia suscitará entre el ya veterano Manette, entre su directivo más destacado –Tony Waldwin (Jeffrey Lynn)- y entre el propio hijo del primero, el inexperto y un tanto arrogante Paul (William Orr). Será todo ello la base para un por momentos delirante enredo, en donde la verdad, la simulación y la búsqueda, se darán de la mano en una película que –y este sería el rasgo más destacable que destaco de un estupendo conjunto-, aparece casi como un elemento puente de cara a la posterior evolución del género.

Y es que, de entrada, pese a ser la primera muestra de la implicación del cineasta dentro de la Warner Bros, lo cierto es que MY LOVE COME BACK aparece como un producto que en modo alguno aparece ligado a los parámetros del estudio. En nada recuerda cualquier aspecto sombrío de sus títulos policíacos, e incluso sus ya entonces célebres melodramas. Incluso su tono fotográfico queda dominado por una luminosidad alejada de los contrastes y claroscuros inherentes al cine de dicho estudio. Tan solo el ritmo que le proporciona su montaje, podría asumirse como un elemento habitual en el cine de la Warner. Y sin embargo, el film de Bernhardt se acerca más a unos tonos europeos y chispeantes. Perece que por momentos pudiéramos asumir que la misma podría estar rodada en ese París que casi invocan sus fotogramas, uniendo a ello una mirada irónica que, y es una referencia que personalmente considero bastante clara, podría haber servido de referencia a la posterior inclinación de Bily Wilder a la comedia irónica. Son muchos los instantes y momentos que nos inclinan a sospechar dicha influencia, pero me gustaría sobre todo destacar un momento antológico –de los mejores en una película que abunda en ellos-, como es ese breve plano que muestra a un al mismo tiempo contrariado y absorto Julius, celebrando con un violón y con toda su familia utilizando instrumentos musicales, su aniversario de boda. La expresión del intérprete, el contraste que ofrece con lo que en esos momentos está disfrutando Amelia con el recién encontrado Tony, me recuerda mucho la inserción de los planos de Jack Lemmon y Joe E. Brown en SOME LIKE IT HOT (Con faldas y a lo loco, 1959. Billy Wilder), como oposición a los escarceos amorosos de Tony Curtis con Marylyn Monroe. Pero en una comedia que por momentos parece preludiar al mismo tiempo el expléndido periodo de Lubitsch con la 20th Century Fox, que aún no había comenzado, hay otra referencia que puede ayudarnos a apostar por esa influencia en la comedia wilderiana. Me refiero a la presencia argumental del contraste entre la música clásica y las nuevas corrientes de la música popular americana, que forman parte del nudo vector del film y que, no lo olvidemos, aparece en otra vertiente, como base de la casi inmediata BALL OF FIRE (Bola de fuego, 1941. Howard Hawks), de la que Wilder y Charles Brackett fueron guionistas, y que años después surgió un menos afortunado remake con A SONG IS BORN (Nace una canción, 1948. Howard Hawks), retomando esa ingeniosa simbiosis musical que Bernhardt había ofrecido como realizador ya en 1940. Y, si se me permite la aseveración, superando a ambos títulos.

Lo cierto es que, más allá de estas significativas concomitancias, MY LOVE COME BACK es una esplendida comedia, repleta de una ironía que aparece hasta en sus últimos compases –esas miradas resignadas tras la ventana de los Malette padre e hijo al ver perdida a Amelia reconciliarse con Tony y, con ello, perder cualquier posibilidad con ella. La capacidad para mantener el enredo y el equivoco como elemento de constantes carcajadas. Su espléndida dirección de actores, y la humanidad que proyectan sus personajes, atendiendo a sus debilidades y siendo comprensivos con sus flaquezas, o el general acierto en el uso de la elipsis. La búsqueda de la dignidad en todos ellos, intentando sobrepasar cualquier convención –la esposa de Julius, siendo comprensiva de manera latente ante los devaneos de su marido, propios de alguien que no quiere resignarse a envejecer-. La ligereza de su montaje –no registra ningún descenso en su discurrir, que aparece por momentos vertiginoso- y otros recursos expresivos, como la sobreimpresión de los bailes que la protagonista y Tony mantendrán en el baile en el que se conocen, teniendo como fondo las partituras de las piezas que servirá para su rápido acercamiento y enamoramiento mutuo. Es tanto y tan bueno lo que nos ofrece esta casi desconocida comedia de Curtis Bernhardt, que resulta difícil quedarse con algo en concreto. Desde el cambio de actitud final del arisco director de orquesta, cuando estos cambian de música en la fiesta a la que asisten como animadores, la nueva actitud de Paul con respecto a Amelia, o su manera totalmente opuesta de atender a los registros de talones de cien dólares que su padre entrega anónimamente a la muchacha.. Un conjunto brillante y vitalista, amable en sus costuras pero hondo en su dirección –esa búsqueda de la violinista talentosa y de cortos recursos, por preservar su integridad a toda costa-, que ha de encontrar desde ya, un lugar de cierta preferencia, dentro del conjunto de la producción emanada por el género en aquellos años cruciales para su evolución futura.

Calificación: 3’5

JUKE GIRL (1942, Curtis Bernhardt)

JUKE GIRL (1942) es el segundo de los títulos de Curtis Bernhardt rodó tras su exilio de la Alemania nazi –el primero de ellos, curiosamente, se titulo MILLION DOLLAR BABY (1941), aunque nada tenga que ver con el muy posterior film de Clint Eastwood, antes de que su especialización en el melodrama y el noir de implicaciones psicoanalíticas le proporcionaran sus obras más reconocidas y perdurables. En cualquier caso, ya nos encontramos ante una producción de la Warner Bros, en la que el director alemán demostraba una nada desdeñable integración dentro de un marco industrial en el que muy pronto se encontró con comodidad. Fruto de ello se manifiesta un resultado de cierto atractivo, en el que se entremezcla el relato rural, el melodrama y el alegato social, aspectos todos ellos que analizados por separado quizá no adquieran la necesaria fuerza, pero que en su conjunto sí que permiten que apreciemos un resultado cuanto menos estimulante, que adquiere en su segunda mitad una densidad superior a la cierta blandura que caracteriza la primera parte de su metraje.

El film de Bernhardt se inicia con la masiva llegada de recolectores de productos agrícolas a la pequeña población de Cat Tail, en el estado de Florida, donde temporalmente se aglutinan más de treinta mil trabajadores. Dos de ellos son Steve Talbot (Ronald Reagan) y Danny Frazier (Richard Whorf), quienes se cruzaran de una pequeña furgoneta que carece de gasolina, a un vehículo en el que se encuentra Lola Meras (Ann Sheridan). En tono de comedia amable y desenfadada –a través de la secuencia con el viejo propietario de gasolina, que contempla con malhumor como discurren coches sin que nadie le haga gasto en sus depósitos-, todos ellos se dirigen hacia la población con el ánimo de encontrar empleo. Lola y su compañera lo harán como empleadas en un restaurante de la misma, mientras que los dos recién llegados intentarán incorporarse a las tareas de recolección, contemplando con asombro como el monopolio de dichos productos los sobrelleva Henry Madden (Gene Lockhart), ayudado por su fiel y bruto esbirro Cully (Howard Da Silva). Nuestros dos protagonistas asistirán como espectadores al injusto enfrentamiento de Madden con un viejo agricultor de origen griego –Nick Garcos (George Tobias)-, a quien pretende ningunear al rebajarle los precios de su cosecha de tomates, cuando este previamente ha intentado buscar unas condiciones más justas de compra para los mismos. Será ese el motivo en el que se producirá la separación entre Steve –inclinado a ayudar al inmigrante griego- y Danny –que verá la ocasión oportuna para lograr para encontrar trabajo en el entorno de Madden-. El primero de ellos, ayudado por otros trabajadores, intentará que Garcos pueda cargar y vender los tomates que lleva recolectados, pero las turbas enviadas por Madden y alentadas por Tully destrozará la carga sin evitar que este pueda cumplir su objetivo, ayudado por un Steve cada vez más concienciado en la lucha contra la tiranía del monopolio propiciado por el cacique de Cat Tail. Pasado un tiempo lograrán completar una cosecha de judías verdes, ideando una estratagema para poder escapar con el acoso de este. Lo lograrán mediante una sencilla estratagema –dejar un señuelo de polvo provocado de manera artificial-, y pudiendo vender –pese a las presiones telefónicas de Madden- el producto en el mercado de Atlanta. Junto a ello, se desarrollará la relación amorosa entre Steve y Lola, quienes se atraen mutuamente aunque su diferente concepción y objetivos impidan en principio establecer una relación en común.

Como antes señalaba, JUKE GIRL combina diferentes elementos en su base dramática, en la que se cuenta con la aportación del prestigioso A. I. Bezzerides como guionista. No es más que uno de los prestigiosos nombres que forman parte de su equipo técnico, en el que encontramos nombres como Jerry Wald como productor asociado –Hal B. Wallis ejercerá como productor ejecutivo-, la banda sonora de Adolph Deutsch, o la contratada fotografía en blanco y negro de Bert Glennon. En cualquier caso, lo cierto es que el film de Bernhardt adolece en su primera parte de una cierta blandura, apareciendo como una comedia rural más o menos complaciente, aunque en ella destaque una cierta serenidad en la descripción de sus principales personajes y, sobre todo, de ese entorno rural en el que una masa ingente de trabajadores se presta a la búsqueda de empleo, aunque para ello tenga que someterse a los dictámenes del poderoso terrateniente e intermediario de la zona. Evidentemente, nos encontramos muy lejos de títulos como el muy cercano THE GRAPES OF WARTH (Las uvas de la ira, 1940. John Ford) u otros clásicos del cine social, advirtiendo por el contrario un cierto inocente maniqueísmo en la plasmación del conflicto entre Madden y el veterano cultivador griego. Sin embargo, poco a poco se va introduciendo un convincente planteamiento dramático, que tendrá contundentes expresiones visuales –ese travelling que nos muestra la cosecha de tomates de Garcos totalmente destrozada tras ser derribada de su camión-. Es a partir de esos momentos, y mediante el uso de la elipsis, cuando se nos narre la lucha conjunta de este con Steve, sumando esfuerzos para alcanzar una espectacular cosecha de judías verdes. Cierto es que este proceso es mostrado con demasiada ligereza, pero dará pie a la dureza y el conflicto sufrido en Atlanta, luchando contra las influencias del terrateniente –incluso desde vía telefónica- y logrando mediante un ingenioso ardid de Danny –apostará uno de los camiones en la entrada del depósito de mercancías- que la cosecha de Garcos sea comprada a un precio justo.

No obstante, lo que se prometía como un periodo de prosperidad para el veterano cosechador griego, no supondrá más que el inicio de la tragedia. Y es en ese último tercio, donde JUKE GIRL alcanza sus más altas cuotas de intensidad. Serán secuencias como la que propicia el enfrentamiento entre este y Madden –que acabará con la vida del primero-, o en las turbas comandadas por Tully, donde de una parte se manifestará la ascendencia expresionista del realizador –la secuencia de la pelea entre Garcos y el cacique y la secuencia concreta del asesinato de este, desarrollada ante la cinta de transporte de productos-, y de otra ese alcance crítico de la sociedad USA para tomarse la justicia por su mano, dejándose llevar por impulsos que estarán a punto de costar la vida de Steve y Lola, dispuestos a ser linchados por una multitud enardecida por el lacayo de Madden. Serán momentos de gran tensión filmados con auténtica pericia, que tendrán su oportuna inflexión con la despedida que ambos encausados se ofrecerán desde sus respectivas celdas al observar como las turbas se acercan a ellos sin que los agentes de la ley puedan hacer nada, o el instante admirable en el que Danny y Yip (Alan Hale), logren hacer confesar a Madden la culpabilidad de su asesinato accidental de Garcos. La cámara efectuará un picado en el que una oportuna elipsis no evitará al espectador intuir que este resultará, en última instancia, linchado por las turbas que él mismo había provocado mediante sus subalternos.

No cabe duda que nos encontramos ante un título de relativa importancia dentro de la amplia producción que la Warner ofrecía en aquellos años. Sin embargo, ello no nos impide reconocer la fortaleza de un tipo de cine que sigue manteniendo parte de su fuerza, no solo como testimonio de unos modos artesanales provistos de eficacia, sino también como crónica de una visión del espectáculo en la que su veta progresista alcanzaba una notable importancia.

Calificación: 2’5

PAYMENT ON DEMAND (1951, Curtis Bernhardt) La egoísta

A la hora de enfrentarme con PAYMENT ON DEMAND (La egoísta, 1951. Curtis Bernhardt), no oculto que albergaba temores –fundados- al encontrarme ante un producto diseñado por completo al lucimiento de Bette Davis –protagonista en aquellos años de películas interesantes, pero también de otras indefendibles-. Al mismo tiempo, sentía la curiosidad de descubrir si en la misma un director como el alemán podía enfrenarse a este melodrama ofreciendo lo mejor de sí mismo –manifestado en ejemplos como POSSESSED (El amor que mata, 1947), HIGH WALL (Muro de tinieblas, 1947)-, aunque también en aquellos tiempos –en concreto, un año después- firmara para la MGM el flojo remake de THE MERRY WIDOW (La viudad alegre, 1952), al servicio de Fernando Lamas y Lana Turner-. Es más, las primeras secuencias del film hacen temer lo peor, aunque estén dispuestas en elegantes movimientos de grúa que siguen los primeros desplazamientos de la protagonista femenina por las escaleras de su mansión. Se trata de Joyce Ramsey (Bette Davis), una mujer altiva que desde el primer momento expresa el dominio de lo que supone su ámbito –la mansión, sus hijas-, cuestionando el amigo que su hija Martha (Betty Lynn) le presenta –un estudiante y trabajador que no se arredrará ante el interrogatorio a que esta le somete-. Esos primeros minutos parecen concebidos para el lucimiento de la Davis –y en realidad lo están-, pero muy poco después, las imágenes del film de Bernhardt –coautor también del guión, junto a Bruce Manning- revelan esa bomba de relojería que lleva dentro, a partir de la explosión de su marido –David (estupendo Barry Sullivan)- cuando están a punto de asistir a una fiesta. Este demandará a Joyce el divorcio, dejándola anonadada y abandonando su hogar. Será sin duda un punto de inflexión que logra –por fortuna- neutralizar cualquier expectativa previa que minutos antes habíamos intuido. Y es que, a fin de cuentas, lo cierto y verdad es que el film de Bernhardt logra combinar ese servilismo a su máxima estrella y protagonista, pero no por ello desaprovecha la ocasión de mostrar una visión demoledora sobre la verdadera realidad subyacente en esas clases altas que en Estados Unidos formaron parte del llamado American Way en Life. Pero es que además de ese auténtico descenso a los infiernos que la vivencia de su divorcio permite a la historia, lo cierto es que también en este incluso sórdido melodrama –la secuencia en la que los dos ex esposos se dividen sus propiedades, llegando incluso por parte de Joyce a hacer salir a los anonadados abogados, es buena prueba de ello-, se encuentran ecos de esa herencia expresionista que el realizador alemán trajo a su llegada a los Estados Unidos. Será algo que manifestará de forma muy especial ese recurso a unos flash-backs siempre evocados por la protagonista, recreados a nivel de producción con un juego dramático de luces y sombras, y a través de los cuales descubriremos ese carácter dominante y cruel que Joyce irá manifestando desde los primeros momentos, no dudando en sacrificar a un amigo –que trabajaba como abogado junto a su esposo- para que David logre un cliente de patentes, que supondrá finalmente el inicio de su lanzamiento como un destacado profesional de la abogacía.

 

Todo ello proporciona un interesante y dinámico juego dramático, al que cabrá añadir la fluidez de su relato o el esmero puesto en práctica en la dirección artística –ejecutando unos diseños de interiores realistas y dispuestos al servicio de la narración-. Pero por encima de todo ello, es probable que lo más atractivo de PAYMENT ON DEMAND resida en la capacidad de los responsables del film –especialmente Bernhardt- de integrar ese relato melodramático, poniéndolo al servicio de una visión corrosiva de la sociedad acomodada y del triunfo tomada ya en aquellos años como ejemplo de progreso en una Norteamérica emergente de la II Guerra Mundial. Adelantándose de alguna manera a la inolvidable aportación de un Douglas Sirk y sin, por supuesto, seguir los derroteros estéticos de este, la película sabe discurrir por una mirada ácida y desencantada, buscando ese lado de las sombras que se escondía ya en aquellos tiempos bajos los oropeles de una sociedad falsa, hipócrita y puritana. Se trata de una faceta para la que no se dudará en cuestionar el tremendo arribismo esgrimido por la protagonista, aunque la película demuestre su habilidad al resaltar el detalle de que no suponer un caso aislado ceñido al lucimiento de la Davis –que no cabe duda resulta odiosa en su máxima expresión en secuencias como aquella en la que busca la mayor compensación económica posible del divorcio que le ha planteado, casi de forma desesperada, su hasta entonces esposo-. En este sentido, me resultan especialmente reveladoras las secuencias en las que Joyce se encuentra con un grupo de acomodadas amigas, quienes muy pronto se describirán como auténticas aves de rapiña, especializadas en el hecho de rentabilizar sus respectivos divorcios, y no dudando incluso en aconsejarle un abogado especializado en este tipo de procesos –Ted Presscott (el excelente Otto Kruger)-, la frialdad del encargado de la investigación, la dolorosa secuencia en la que David es captado en esa infidelidad que se interrumpe bruscamente por el disparo de una fotografía furtiva por parte de dicho investigador, o el fugaz encuentro de Joyce en un crucero por el Caribe con un playboy, quien en un momento determinado revelará la hipocresía de su doble vida, ya que se encuentra casado y con hijos.

 

Podría decirse, creo que sin temor a equivocarnos, que PAYMENT ON DEMAND emerge como una hiedra venenosa incrustada en un jardín de impoluta vegetación. Esa capacidad para describir ese lado oscuro de un modo de vida en apariencia revestido de moralidad y ética, constituye el principal rasgo valedor de una película que, a mi modo de ver, introduce un personaje extraordinario –secundario, pero de gran importancia en la misma- como es la veterana Emily Hedges (magnífica Jane Cowl). Se trata de una amiga que conoció en una lujosa fiesta, y quien desde el primer momento reconoció en nuestra protagonista una versión joven de su propia persona. Ese encuentro entre ambas provocará diálogos afilados entre ambas, que con el paso de los años brindará el fragmento quizá más demoledor de la película. Se trata de la visita que Joyce realizará a esta, viviendo una vejez y, sobre todo, una soledad, disimulada con el recurso a amantes y mantenidos. Una secuencia que pudiera parecer una versión malsana del encuentro que, en circunstancias de cierto parecido, se planteaban en el LOVE AFFAIR (Tu y yo, 1939) de Leo McCarey, proporcionando un punto de inflexión a la altanería mostrada hasta ese momento por la protagonista, y al mismo tiempo avanzando esa decadencia que muy poco después emergería en la obra de autores como Tenesse Williams, y en su traslación fílmica en títulos como THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Stone, 1961. José Quintero) o SWEET BIRD OF YOUTH (Dulce pájaro de juventud, 1962: Richard Brooks). A partir de ese momento tan revelador, modulado con una dolorosa lucidez por la cámara del realizador y la serena intensidad de la labor de sus dos intérpretes, la película cobrará un nuevo planteamiento, describiendo con pudor el miedo a la soledad manifestado por la altanera Joyce, que se tornará en auténtico dolor al asistir a la boda de su hija y tener que reencontrarse con su ex marido –quien ha retomado su labor en la abogacía, reuniéndose con aquel compañero al que las argucias de su esposa separaron-. Será ya todo ello un elemento de arrepentimiento. Sin embargo, cabía la opción de que la película malograra el alcance de su narración con una conclusión acomodaticia. Por fortuna, esta no se producirá, cerrando la misma con una conclusión abierta que, si bien mostrará el arrepentimiento de esa calculadora mujer que no ha dudado en imbricarse en la actitudes más reprobables, en apariencia para defender o proporcionar nuevos estímulos profesionales a su esposo, aunque en realidad lo hiciera por ella misma.

 

En definitiva, PAYMENT ON DEMAND supone una prueba más de ese interés que el Hollywood de los años cincuenta demostró en no pocas ocasiones, por revelar los claroscuros de una sociedad bajo cuyas fisuras discurría un auténtico riachuelo de aguas fétidas, apenas encubiertas bajo perfumes de lujosas marcas, al tiempo que una prueba más del talento mostrado por un Curtis Bernhardt que, en sus mejores títulos, fue un cineasta de consideración.

 

Calificación: 3

POSSESSED (1947, Curtis Bernhardt) El amor que mata

Pese a las referencias que existen en torno a la figura del realizador alemán Curtis Bernhardt (1899-1981) o a su integración dentro de la generación de realizadores que emigraron a Estados Unidos una vez sobrevino el nazismo en su país de origen, la verdad es que las películas suyas que había visto no habían suscitado en mí ningún especial interés. De ahí la considerable sorpresa que me ha supuesto el visionado de POSSESSED (El amor que mata, 1947), en el que bajo la modalidad genérico de un melodrama criminal de connotaciones freudianas, esconde un film lleno de fuerza, ecos expresionistas, carácter venenoso, logrando subvertir los estilemas que en aquel entonces dominaban el cine de Hollywood. Todo ello le invita a convertirse en un valioso y aún poco conocido ejemplar de este tipo de cine, practicado por realizadores como el lejano John M. Sthal, Otto Preminger, Fritz Lang, Robert Siodmak o incluso Jacques Tourneur.

Nos encontramos en pleno periodo de las pesadillas de la II Guerra Mundial. Una época inquieta y desasosegadora, en la que la aparente comodidad que manifiesta la sociedad en Norteamérica en el fondo encubre una sociedad enferma y dolorida. Es en este contexto donde la industria de Hollywood iniciará la producción de melodramas de carácter psicoanalítico influidos por las teorías de célebres psiquiatras como Sigmund Freud. Es esta quizá la faceta que paradójicamernte –y como en tantas otras de estas películas- ha envejecido más en el título que nos ocupa, que por otra parte resulta bastante arriesgado cinematográficamente al llegar a ofrecer visualmente muestras de la esquizofrenia de su protagonista.

POSSESSED se inicia con un fragmento de unos quince minutos de duración absolutamente admirable. La protagonista –Louise Howell (Joan Crawford)- camina  ausente y totalmente demacrada por las calles de un Los Ángeles casi fantasmal. Deambula entre sus anónimos viandantes preguntando por un desconocido David, y finalmente es llevada a un hospital, donde se comprueba su estado catatónico y finalmente se la interna. Todo este largo fragmento será culminado según la protagonista es atendida en el centro sanitario, mostrando planos subjetivos y casi incómodos de lo que ella ve y siente. Poco a poco y con la atención de los dos doctores que la custodian, Louise irá recordando facetas de su pasado mientras recupera tímidamente la conciencia.

Ese será el inicio del flash-back que nos permitirá –con algunos breves retornos al presente en el que la enferma se encuentra con sus doctores en el hospital-, conocer la odisea de una mujer que trabajaba en el pasado como enfermera de compañía, y estaba enamorada de David Sutton (Van Hefflin). Cuando este se encuentra agobiado por la entrega de Louise, decide interrumpir su relación, lo que provocará en ella un conflicto que se irá agravando con el tiempo. Todo ello coincidirá con el misterioso suicidio de la mujer que cuida, el acercamiento del esposo de la fallecida –Dean Graham (Raymond Massey)- hacia Louise y su proposición de matrimonio a esta. La nueva Sra. Graham contará inicialmente con el rechazo de la hija mayor de Graham, quien posteriormente se sentirá atraída por Sutton –que ha regresado de unos trabajos en Canada-. Ello provocará en Louise el renacer de los sentimientos de celos, desembocando en una esquizofrenia que terminará con el asesinato de David a manos de su antigua amante. La remembranza de toda esta andadura finalizará con la llegada de Dean al hospital en donde está internada su esposa, formulando su intención de cuidar de ella, pase lo que pase, y reconociendo la premisa de que el asesinato que cometió no estaba hecho bajo la auténtica responsabilidad mental de la protagonista.

POSSESSED destaca –entre otras cualidades- por la subversión de ese planteamiento de la familia y las relaciones que era habitual en el cine de la época, y que el cine negro americano contribuyó a dinamitar y mostrar en su verdadera dimensión, el barroquismo de su puesta en escena, el uso de inmensos contrastes de iluminación –extraordinaria fotografía de Joseph Valentine- o la utilización de una escenografía recargada –el uso de espejos ostentosos, las sedas de los doseles de las camas- y por momentos siniestra y cercana al cine de terror. Pero al mismo tiempo la película mantiene esas dosis lo suficientemente venenosas de pasión, celos, venganzas y engaños, que tienen su rotunda manifestación en la imagen por medio de una dirección abigarrada, asfixiante en algunos momentos, y que emparenta esta obra con los mejores logros que en este terreno se marcaron de la mano de los ya citados Fritz Lang o Robert Siodmak.

Teniendo bien presente la asombrosa entrega de Joan Crawford en el papel de Louise –no hay más que fijarse en la contraposición al glamour que ofrecen sus imágenes iniciales o la expresión que refleja su rostro cuando dispara a Sutton-, el film de Bernhardt tiene en su desarrollo dos tours de force ciertamente asombrosos e incluso arriesgados de cara a las convenciones narrativas de la época. El primero es el momento en el que Louise discute acaloradamente con la hija de Dean, tirándola por las escaleras y matándola. Contra toda evidencia, el asesinato no será real sino la proyección en pantalla del estado de enajenación mental de la protagonista. El segundo será la manifestación casi física del miedo que en Louise tendrá el retorno a la casa del lago y el recuerdo de la primera mujer de su esposo. Recorrerá la estancia llena de temores, contribuyendo en ello la fuerza expresiva de la lluvia y la planificación en base a elementos –sombras, ventanales- que incidirán en la sensación de prisión que sobrelleva el atormentado personaje.

Calificación: 3’5