Francesco Rosi

C'ERA UNA VOLTA (1967, Francesco Rosi) Siempre hay una mujer

Cuando al otro lado del Atlántico, el cine americano producía musicales de raíz fantástica, como podrían ser DOCTOR DOLITTE (El extravagante Dr. Dolitte, 1967. Richard Fleischer) o FINIAN’S RAINBOW (El valle del arco iris, 1968. Francis Ford Coppola), o incluso en la europea Francia en su momento se rodaba una producción tan exótica como PEAU D’ÂNE (Pie de asno, 1970) o THE PIED PIPER (1972) ambas de Jacques Demy, Italia no dejó de apostar por un tipo de films que parecían, en el fondo, brindar un cierto canto a la candidez de una década de los sesenta, que se fundía entre la ascendencia del movimiento hippie, las corrientes alternativas de pensamiento y, muy poco después, se vería embarrada en la Guerra del Vietnam. En cualquier caso, no deja de resultar sorprendente que el italiano Francesco Rosi –que acaba de acercarse a una visión realista pero no excesivamente apasionante sobre el mundo de la tauromaquia, con IL MOMENTO DELLA VERITA (El momento de la verdad, 1965)- fuera el elegido por el productor Carlo Ponti, a la hora de dar vida una combinación de relato de aventuras de época y de comedia, introduciendo en el mismo un cierto carácter mágico. Lo cierto y verdad es que ambos títulos supusieron una especie de “puente” en el que Rosi abandonó esas inquietudes cercanas al cine político y de denuncia, que cimentaron su prestigio, aunque quizá el paso de los años hayan envejecido más de lo debido –el no muy lejano visionado de LUCKY LUCIANO (1972) me ha hecho confirmar esos negros augurios-.

Dicho esto, y si logramos olvidarnos de la supuesta traición que Rosi ofreció con esta película, en no pocos momentos podemos disfrutar en C'ERA UNA VOLTA (Siempre hay una mujer, 1967) una sencilla historia –por más que en su elaboración argumental se contara con un amplio equipo de guionistas-, centrada en cierta medida en la historia de Cenicienta, aunque adaptada al pasado y a la figura de un joven, atractivo y arrogante príncipe español –Rodrigo Fernández de Ávalos (Omar Shariff)-, quien vive en un rústico castillo de Nápoles, provocando la desesperación de la reina madre (Dolores del Río), ya que pasa sus días practicando la doma de caballos, olvidándose de sus obligaciones para contraer matrimonio con alguna princesa de los reinos que gobiernan.

Las primeras secuencias del film de Rosi, en las que se describe el carácter dominador de Rodrigo manejando e intentando sojuzgar a un blanco caballo que más adelante lo dejará tirado en medio del campo, se caracterizarán por una cierta tosquedad, pero resultarán eficaces a la hora de describir un hombre del que se destaca su fuerza y virilidad –resaltado además a lo largo de todo el film por el vestuario de cuero que lucirá casi en todo momento, y la inesperada fuerza que Shariff imprime a su rol-. Con esa cabalgada en el campo, y el accidente que sufrirá a la hora de quedar abandonado por el animal, el príncipe deberá recorrer parte de sus tierras a caballo, hasta que descubra un convento en el que maravillado contemple la levitación de uno de sus hermanos, el conocido José de Copertino (Leslie French). Tras su vuelo, que introducirá en el relato su primera pincelada fantastique, en su encuentro con Rodrigo este le proporcionará una harina de especiales poderes, con la que deberá elaborar siete buñuelos que, una vez ingeridos, le proporcionarán el poder encontrar a la mujer que realmente colme sus deseos. Poco después, y ya retornando a su castillo gracias a un burro que le han proporcionado los frailes, vislumbrará el caballo perdido, que ahora se encuentra en las manos de la joven y bella Isabella Candeloro (Sophia Loren), entre los que de inmediato se establecerá una abierta hostilidad, haciendo extensivos la semejanza de sus temperamentos. En cualquier caso, la campesina elaborará los buñuelos al príncipe –del cual no se creerá su noble procedencia-, pero cometerá el error de comerse uno de ellos, invalidando con ello la eficacia de la receta mágica. A partir de ese momento, C’ERA UNA VOLTA… se erige como una tan agradable como liviana comedia romántica, tamizada de ese aura fantastique antes señalada, e inserta en un contexto de época que será convenientemente resaltado por la dirección artística de Piero Poletto y, sobre todo, el vestuario diseñado por Giulio Coltellacci, atinado no solo a la hora de resaltar el atractivo erótico de Shariff o la belleza natural de la Loren, sino ante todo describiendo con acierto la división de clases marcada en la época del relato.

Con dichos elementos, Rosi compone un agradable cuento fantástico, en el que la atracción / rechazo de la pareja protagonista no dejará de proporcionar momentos divertidos, planteando en algunas ocasiones una extraña variación de la consabida “guerra de los sexos” –resulta impagable el episodio en el que el noble queda paralizado por un hechizo fallido provocado por Isabella, siguiendo el consejo fallido de un conjunto de viejas brujas –la invocación del Macbeth es recurrente en este episodio-, volviéndolo a la movilidad mediante un beso que la temperamental campesina ofrecerá al hombre que en realidad ama, pero que mantiene el reparo de hacerlo público. Combinando una serie de disgresiones de tipo humorístico, con otras en las que se plantea la discriminación de clases entre los nobles que representa Rodrigo, y esos campesinos que se encuentran sojuzgados y en un momento dado no dudarán en despojar a este de su lujoso anillo cuando se encuentre tirado en el suelo, lo cierto es que la película adquiere un mayor grado de interés cuando se inserta en ella el componente romántico, ayudado por la inesperada química que se establece entre la Loren y Shariff. Una química en la que no dejará de estar presente ese componente casi insalvable para ella de proceder de una clase plebeya, la fuerza de su carácter y, por otra, la altanería de un Rodrigo, que no dudará en un momento dado, para evitar el ruego de su padre del rey, establecer un insólito concurso de lavadoras de platos entre las siete princesas aspirantes a tan atractivo consorte, a la que añadirá a Isabella, nombrándola como tal prácticamente de la noche a la mañana. Ello proporcionará un episodio francamente divertido, ayudado –como había sucedido previamente en la escenificación del torneo que ganará de nuevo el príncipe-, por el cromatismo marcado en el diseño de vestuarios, en el que el uso de colores planos y de alta fuerza pictórica, acentuarán el grado de fantasía del relato. Pero en ello no faltarán episodios en los que el alcance fantástico tenga su poderosa impronta, como el encuentro de Isabella, que ha llegado hasta el océano dentro de un tonel, con el alma de José de Copertino elevado por los aires, acompañado por otros santos voladores –uno de los instantes más hermosos del relato-, y otros en los que las emotividad hagan mella en su conjunto; el reencuentro del noble con el cadáver velado del propio Copertino, a quien había acudido para poder encontrar a su amada.

Dentro de un conjunto grato, quizá no explotado en la medida de sus posibilidades –uno echa en no pocas ocasiones la capacidad de fabulación que hubiera podido imprimir Fellini a esta misma historia-, abierto a todos los públicos, y en el que su rasgo de producto claramente comercial no impide que posea un grado de interés apreciable, no cabe duda que contribuye en buena medida a dotar a los diferentes fragmentos del film, la idoneidad de la banda sonora propuesta por Piero Piccioni, que al tiempo que potencia el aura romántica de la historia, aporta elementos distanciadotes idóneos a la hora de la presencia de sus apuntes más o menos humorísticos.

Calificación: 2’5

I MAGLIARI (1959, Francesco Rosi)

¡Que manera tan brillante de iniciar una película, describiendo la nostalgia y al mismo tiempo la inseguridad de un personaje! Es lo que propondrá I MAGLIARI (1959) –realizada por Francesco Rosi antes de que su entronización como cineasta de la progresía, no fuer aparejado con su crecimiento como realizador-, al describir a Mario Balducci (un perfecto Renato Salvatori, del que sabe extraer la simpleza de su atractivo primitivo) en plena estación de la ciudad alemana de Hannover, contemplando en su centro una alegoría que señala las distancias con grandes ciudades europeas, tocando con nostalgia la que refleja a Roma… Es decir, con su maleta y aspecto de desolación, es uno más de los muchos trabajadores que han emigrado hasta Alemania con la ilusión de lograr una estabilidad económica con su trabajo, pero han decidido retornar hasta su país con la frustración personal de descubrir que su apuesta se ha saldado con el fracaso. A la espera de su retorno en el tren, acudirá a una taberna, donde será abordado por el irresistible Totonno (un Alberto Sordi magnífico, sabiendo proporcionar a su rol una admirable ambivalencia), quien utilizará de manera astuta el pasaporte de este para salir de la inspección de unos agentes que buscan inmigrantes indocumentados. Será el punto de partida para que el inocente Mario se vea enredado en el mundo que comanda Toto, quien sobrevive con peculiar éxito como un auténtico timador, vendiendo telas a través de situaciones en las que cuenta con la buena voluntad de las personas –una de ellas, vender un lote de estas a una viuda, aparece casi como un precedente de las prácticas del Paul Newman de VEREDICT (Veredicto final, 1982. Sidney Lumet). En medio de dicho contexto, y pese a un sentido de la integridad que nunca le abandonará, Mario se dejará llevar por el mundo de ese Toto que discurre casi a ritmo de ballet, en el que situaciones que se acercan a la comedia –el timo realizado a la dueña de un caserón-, se alternarán con otros fragmentos claramente dramáticos –el enfrentamiento del eterno estafador contra su superior Rafaelle Tramontana (Carmine Ippolito)-.

Todo ello conforma en I MAGLIARI un aire de tragicomedia, en el que junto al eco casi desolador de toda una generación de hombres que en realidad sobreviven en una Alemania vendida en su momento como la tierra del milagro -aunque en realidad hayan fracasado en su sueño-, tendrán que introducirse por cauces fraudulentos para poder conservar un ritmo de vida más o menos defendible. Como si ejerciera a modo de título bisagra en esa nueva commedia all’italiana amarga y desencantada, coincidiendo con exponentes inolvidables que en aquellos años filmaron cineastas como Mario Monicelli, Luigi Zampa y algunos otros, I MAGLIARI parte de un agudo guión de Guiseppe Patroni Griffi, la gran Suso Cecchi d’Amigo y el propio Rosi, partiendo de un argumento de los dos últimos, y adquiriendo unos modos que nos acercan a resabios del noir. En sus imágenes contemplaremos lugares sombríos, la magnífica fotografía de Gianni Di Venanzo apuesta en su sombrío blanco y negro el lado oscuro de una sociedad urbana como la alemana, de la que atisbaremos no ese supuesto grado de progreso, sino otra estampa, más desencantada, de un puñado de individuos que, en realidad, tan solo con sus acciones, intentan de manera desesperada engañarse a sí mismos, incapaces de asumir su fracaso personal. Rosi acierta -ayudado por un espléndido cast, la fuerza de sus imágenes y dejando en un segundo término su vertiente discursiva-, a la hora de describir ese colectivo procedente de Italia que sobrevive en Alemania en base a pillerías, y una organización que, a menor escala, asume tintes mafiosos, comandada por Tramontana, y contra el que intentará rebelarse Toto, utilizando para ello a Mario, del que ha descubierto en su bonhomía, simpleza y atractivo, un elemento de apoyo, por ejemplo, para seducir a Paula Mayer (Belinda Lee), esposa de un acaudalado empresario con el que se intentará aliar. Sin embargo, entre la joven pareja aflorará algo más que el simple deseo sexual de dos jóvenes, encontrándose en una situación de compleja salida. Y es que Paula desea proseguir su relación con Mario, aunque este no se resigne a seguir siendo un simple amante de esta, quien por otra parte –con sus orígenes obreros- se encuentra incapaz de abandonar ese mundo de lujo que ha logrado mediante su matrimonio con un ser que en el fondo detesta, pero que ha servido para que ella en su vertiente exterior emerja como un ser realizado, aunque en su interior se sienta tan frustrada como Mario.

Al igual que cualquiera de los restantes films que forjaron la obra de Rosi, se detectan aquí y allá situaciones de las que otros cineastas de más fuste –y en muchas ocasiones menos reconocidos- hubieran extraído un mayor partido. Sin embargo, el mayor mérito de su metraje reside a mi modo de ver en la capacidad para describir un marco social descrito con una fisicidad que casi llega a palpar el espectador. Es en esas secuencias colectivas, la mayor parte de ellas desarrolladas en los exteriores bríos y brumosos de tierras alemanas, donde de percibe lo más auténtico de este I MAGLIARI, que acierta al transmitir un marco tan lleno de vida como de frustración, tan vitalista como desencantado. Y junto a ellos, la película no olvida esos instantes intimistas, como el llanto apenas oculto de Mario ante Toto, cuando asume el fracaso de su aventura teutona –antes de dejarse enredar por los tejemanejes de este-, otros festivos, como el desarrollado en la tasca donde Toto se reúne con sus compañeros para describir un casi inesperado baile al vivir una situación favorable- o la secuencia final, en la que historia amorosa entre este y Paula no pueda sobrevivir a unos condicionamientos que ambos se han impuesto –el retorno a Italia de este, o la renuncia a la riqueza de ella-. No faltarán pruebas del sentido de la integridad de Mario –quien llegará a recibir una paliza al defender a Toto-, aunque la debilidad de su carácter no le impedirá percibir los favores de su amante –aparecerá vestido con lujo, denotando ser un objeto amoroso de esta… uno más de los que Paula ha ido atesorando a lo largo del tiempo-.

Sin dejar de reconocer su valía, I MAGLIARI es un exponente fílmico más de una corriente emergida en el cine italiano en la segunda mitad de los cincuenta, en el que encontramos precedentes tan valiosos como I VITELLONI (Los inútiles, 1953. Federico Fellini), iniciando todo un ciclo de exponentes en los que se reflejaban las consecuencias de la emigración italiana a países extranjeros, o incluso la propia desarrollada en el país de zonas rurales a otras de mayor proyección urbana, de las cuales quizá su exponente más rotundo sea la extraordinaria ROCCO E I SUO FRATELLI (Rocco y sus hermanos, 1960. Luchino Viconti). Ocioso es decirlo; el film de Rosi no llega a la altura de los dos títulos señalados, pero resulta atractivo en sus posibilidades, en la sequedad narrativa que utiliza, en el intento –no siempre logrado, pero en algunos momentos brillante- de alternar drama y comedia, y en definitiva, por resultar quizá mas valioso que algunos de sus exponentes posteriores, más reputados, pero de formulación narrativa mucho más discutible. Por lo menos, en esta ocasión Rosi no se deja llevar por efectismos varios en su momento no cuestionados, por una crítica y unos festivales que se dejaban llevar por el contenido de denuncia de sus obras, sin olvidar que, ante todo, el cine es un arte de la imagen.

Calificación: 3

UOMINI CONTRO (1970, Francesco Rosi) Hombres contra la guerra

¿Quién se acuerda hoy del cine de Francesco Rosi? De ser uno de los cineastas mimados por la crítica europea que valoraba ante todo el presunto contenido progresista de sus películas, y ser reiteradamente galardonado en los más importantes festivales, poco a poco pasó a ser un sujeto pasado de moda. Es más, en el oscurecer de su filmografía se le acusó –y son sin cierta razón- de sus carencias como hombre de cine, hasta el punto que hoy día su obra ha quedado oscurecida y parecer una simple y llana arqueología. La verdad es que el paso del tiempo, tan cruel con algunas figuras encumbradas sin motivo, y que solo en ocasiones proporciona la necesaria justicia a auténticos artistas en su momento apenas valorados, quizá no ha sabido situar la obra de Rosi en su justo lugar. Bajo mi punto de vista ubicaría su obra muy por debajo del encumbramiento que vivió en aquellos años sesenta, aunque tampoco sería tan cruel con un cineasta que si bien no aportó ningún logro absoluto, sí propició alguna obra de interés, aunque en líneas generales por debajo de las posibilidades de sus planteamientos, en la medida de no encontrarnos con un hombre con suficiente solidez específicamente cinematográfica.

Dicho esto, quizá no sea UOMINI CONTRO (Hombres contra la guerra, 1970) el título que pueda avalar las mayores cualidades del cine de Rosi, en la medida que su resultado no sobrepasa la barrera de lo apreciable. Sobre todo, no aporta nada nuevo que no dijeran con mayor contundencia cineastas como Stanley Kubrick –en su por otro lado un tanto sobrevalorada y retórica PATHS OF GLORY (Senderos de gloria, 1957)- o el magistral Anthony Mann de MEN IN WAR (La colina de los diablos de acero, 1957). En esta ocasión la acción –basada en la novela de Emilio Lussu-, se centra en la lucha entre los frentes italianos y austriacos en la I Guerra Mundial. La película enclava la tensión en el primero de los bandos, en donde de forma creciente se va acentuando una casi insoportable hostilidad, ante la acción temeraria, dictatorial e irresponsable del general Leone (el siempre excelente Alain Cuny). Este representará el exponente de militar sin corazón, para el cual solo valdrá el estricto cumplimiento de la disciplina, sin que ningún atenuante pueda evitar ejecutar sin el más mínimo miramiento a cualquier de sus subordinados. En medio de un contexto sombrío y desazonador, en el que el aura de derrota y muerte se erige como una de las mayores virtudes del film, poco a poco cobrará protagonismo la figura del joven teniente Sassu (Mark Frechette). Este llegará a salvar la vida de uno de los soldados, que iba a ser cercenada de manera arbitraria por Leone –simulando un cambio de cuerpo por otro de un soldado ya muerto-, adquiriendo de manera paulatina conciencia del sinsentido en el que se encuentran tanto él como el conjunto de soldados, sometidos a la tiranía, unido a la torpeza, de un veterano militar que es incapaz de entender la incompetencia de su modo de mando, y sobre la inutilidad de la lucha en la se encuentra encabezonado, que en realidad se trata de recuperar una colina de piedra que han logrado los austriacos, por la que han perdido centenares de vidas, y ante cuya recuperación estas solo harían más que aumentar de manera ostentosa.

A partir de estos parámetros –nada originales por otra parte- Rosi acierta en la medida de lograr una atmósfera fúnebre y mortuoria en la que el espectador tiene en todo momento conciencia que los infelices que allí se encuentran, realmente viven un infierno del que solo pueden escapar precisamente sacrificando sus vidas. Ayudado de manera muy especial por la tenue fotografía de Pasqualino de Santis y, sobre todo, por la excelente utilización de esos constantes sonidos de bombas, la presencia de humos, y esa sensación de estar presentes en la auténtica antesala del infierno, UOMINI CONTRO no logra, sin embargo, sobrepasar la barrera del título estimable, del borrador de algo que otros legaron a la pantalla de manera más contundente. Cierto es que otro de los atractivos lo ofrece la propia presencia del joven Mark Frechette –en esta ocasión incorporado a la película con una imagen cercana a la de Alain Delon-, que podría ser considerado con toda justicia uno de los auténticos rebeldes que vivió el cine de aquellos tiempos –murió en un accidente en la cárcel, tras haber participado en el atraco a un banco en el que portaba un revolver sin balas-. Son elementos que adquieren una especial fuerza en la película, como lo propone esa secuencia en la que Sassi intenta sibilinamente que Leone sea asesinado por el infalible tirador austriaco –aunque en dichas ocasiones sus tiros no aparezcan en la misma-, o secuencias que casi rondan lo surrealista, como ese ataque de soldados italianos ataviados con unas ridículas armaduras que no servirán para nada. Todo en UOMINI CONTRO adquiere esa sensación de inutilidad, de desprecio por la vida en la búsqueda de una nada basada en el honor, en una supuesta gloria que solo se encuentra sostenida mediante el sacrificio innecesario de hombres a los que se cercena la cotidianeidad de su existencia. Lamentablemente, la película carece de la densidad necesaria, registra no pocos altibajos e incluso secuencias dotadas de cierto confusionismo, y el abuso del teleobjetivo –que en algunos momentos sí deviene adecuado-, lastra el interés que, con todo, asume esta interesante propuesta italiana.

En realidad, los mayores momentos de densidad del film se encuentran en los últimos minutos, alejados por completos del campo de guerra, en los que la simple conversación entre Leone y Sassi –planificada además con una limpieza de la que carece el conjunto del relato-, dará como fruto una conclusión inevitable, lastrada de nuevo por el uso del teleobjetivo, pero impactante en la medida del desprecio que cualquier guerra ofrece por la dignidad y el respeto de la vida del ser humano. En definitiva, UOMINI CONTRO ha quedado con el paso del tempo como uno de los títulos menos conocidos de la filmografía de Rosi, aunque dentro de su apreciable medianía, quede bajo mi punto de vista como un ejemplo perfecto de las limitaciones y posibilidades de su cine en el periodo en que fue realizada.

Calificación: 2’5

LA SFIDA (1958, Francesco Rosi) El desafío

Pocos realizadores de su tiempo gozaron de mayor prestigio que Francisco Rosi, no solo en las fronteras italianas, sino incluso dentro del ámbito del conjunto de la cinematografía de su tiempo. La hábil adscripción política y dialéctica de su no muy extensa producción, unida a una ocasional destreza en una narrativa física que en ocasiones logró resultados atractivos, contribuyó a mitificar un nombre que se encontraba por debajo no solo de muchos otros compañeros de generación –menos valorados en su momento, quizá por estar adscritos a la práctica de exponentes de géneros tradicionales-, sino que en realidad vendía un cine mucho más cuestionable y endeble de lo que se pudo vislumbrar en su momento. El tiempo ha sido un juez cruel de dicha aportación fílmica, ya que ¿quién se acuerda del cine de Rosi? Dicho esto, y con la distancia que proporciona el paso de más de medio siglo, contemplar el título que supuso el debut de nuestro director –LA SFIDA (El desafío, 1958)-, de alguna manera puede permitirnos vislumbrar las posibilidades y limitaciones que ya en su primera película se mostraban envueltos en ese arrojo que se erige como principal cualidad de la misma, y en buena medida es comprensible como tal “opera prima”.

 

La película se desarrolla en el Nápoles de 1957. En medio de una ciudad que combina su arquitectura abigarrada de casas blancas, agrietadas y casi ligadas a la ruina, con la presencia tímida del progreso representada en nuevas edificaciones, conoceremos la azarosa andadura de Vito Polara (José Suárez). Se trata de un joven contrabandista de tabaco, que de la noche a la mañana –una acción inesperada de sus ayudantes- intuirá la posibilidad de extender sus redes como especulador en productos agrícolas, aunque para ello tenga que luchar contra las mafias ya instaladas en su entorno rural, representadas en la figura respetada y temida de Salvatore Ajello (Decimo Cristiani). Pese a esa referencia que podría parecer intimidante para un advenedizo –buena prueba de ello es el primer encuentro que tendrán ambos-, Vito vislumbrará en la práctica de este nuevo modo de enriquecimiento ilegal, una posibilidad de ascensión social, que en buena medida podría ser una oportunidad de emerger del entorno en el que hasta entonces ha quedado inmerso –uno de los aspectos que queda mejor perfilado en la película-.

 

A partir de un guión en el que junto al propio realizador, se encontraba la presencia de Enzo Provenzale y la mítica Suso Cecchi d’Amico, LA SFIDA destaca desde su primera secuencia por la extraordinaria capacidad de observación de esa cotidianeidad napolitana. Ayudado por una magnífica fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo –por cierto, estos nombres citados hablan de la enorme riqueza del cine italiano de aquel tiempo-, podemos casi oler esa marabunta de casas dominadas por blancos enrejados por grietas, una población mediterránea, extrovertida y bulliciosa. Un contexto humano descrito como una marejada en la que casi se puede respirar a Mediterráneo. A pesar de la presencia de una narrativa un tanto abrupta, a pesar incluso de la presencia de ese personaje femenino –Assunta (Rosanna Schiaffino)- con el que nuestro protagonista se casará, y que en ningún momento adquiere entidad alguna en la función, y sin obviar lo excesivamente chirriante que en algunas ocasiones resulta la banda sonora de Roman Vlad, lo cierto es que el film de Rosi adquiere un considerable alcance físico. Más que asistir a un relato provisto de una especial originalidad –aunque en su momento no fuera habitual asistir a propuestas de estas características-, lo cierto es que sus imágenes funcionan por el constante acierto descriptivo expuesto, siguiendo el retrato de ese dilentanti bravucón protagonista, quien intenta emerger en un contexto social de escasas posibilidades, integrándose en los márgenes de esa Italia del progreso que emerge gracias al sacrificio de tanto obrero. Rosi logra mantener en todo momento la fuerza de una película que destaca por esa ya señalada fisicidad, por la capacidad de observación de los usos y costumbres de los habitantes de las zonas narradas –esas imágenes de la procesión de la Virgen en la que Vito colaborará económicamente, para lograr captar la atención de los vecinos de la localidad que celebra sus fiestas-. Serán todos ellos, elementos que el realizador italiano ensayará con bastante acierto, y supondrán la piedra angular de su cine posterior. Dentro de dicho contexto, episodios como el que marcará la conclusión de la película –iniciado en la propia boda del protagonista con Assunta-, tendrán su progresiva dramatización en las angustiosas secuencias de la lucha de Vito por alcanzar esas frutas en las que –más allá del propio valor material de las mismas- este se juega su propia dignidad no como persona –ya que estamos hablando de un ámbito por completo al margen de la legalidad-, sino en el propio relevo generacional y de métodos que plantea Polara, frente al tradicionalismo representado por Ajello. En realidad, ese es el desafío que clama el título del film, el de un joven desclasado que no duda en empeñarse a la hora de integrarse en esa nueva Italia de la comodidad y el progreso –compra un apartamento recién edificado junto al mar, para vivir en él junto a su joven esposa-, pero que se tropezará con la infranqueable muralla de un modo de organización y funcionamiento, por completo entroncado con la mentalidad rural italiana.

 

Es así, con cierta aspereza narrativa, pero también con notable fuerza dramática, como discurre este LA SFIDA, que muestra un “joven airado” a la italiana. Sería más que interesante plantear una comparativa en las demostraciones de este personaje, reiterado en todos los cines mundiales, pero caracterizándose el mismo con las características propias de cada país. Es curioso como para concretar el que protagonizó un impecable José Suárez, hubiera que recurrir a un intérprete español, aunque nos encontremos con una coproducción hispano italiana, de la que muy poco se observa, ya que su idiosincrasia es por completo italiana. Además de por sus cualidades intrínsecas, y aún teniendo en cuenta los inconvenientes antes señalados, justo es señalar que la propuesta que comentamos ofrece algo más que un borrador en la trayectoria de un cineasta quizá excesivamente mitificado en su tiempo, y que en esta su primera obra demostraba algo más que buenas maneras.

 

Calificación: 3