Una imagen, tan memorable como divertida. A la derecha de la misma, el gran cineasta F. W. Murnau, y la izquierda, los actores George O’Brien, Janet Gaynor y Margaret Livingstone, protagonistas ambos, de una de las cumbres del cine silente; SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (Amanecer, 1927)
F. W. MURNAU... en CINEMA DE PERRA GORDA
(3 títulos comentados)
¿Podría ser posible que a la hora de rodar THERE WILL BE BLOOD (Pozos de ambición, 2007) Paul Thomas Anderson tuviera presente el lejano DER BRENNENDE ACKER (La tierra en llamas, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau? No me parece una simple casualidad el hecho de ambos films –tan alejados en el tiempo- sean historias centradas en la ambición de poder y que tomaran como referencia el mundo de las prospecciones petrolíferas –es cierto, de manera más mitigada en el film de Murnau-. Pero lo que más me lleva a pensar en esa legítima referencia de quien sigo considerando el mejor cineasta surgido en los últimos años, se encuentra presente en las características que definen el personaje encarnado por Daniel Day Lewis en el film de Anderson, tomando como referencia el joven Johannes Rog, interpretado por el actor teatral Vladimir Gajdarov en el título de Muranu que ejerció como inmediato precedente a la admirable NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, el vampiro, 1922). Es perceptible que Gjadarov ofrece una semejanza física notable con Day Lewis –con algunos años menos-, uniendo todo ello a este carácter de cuento moral de inspiración bíblica que ofrece este drama descrito en seis actos que, como sucederá en tantas ocasiones en el cine del maestro alemán, opondrá la pureza centrada en el ámbito rural con el contraste con un mundo de progreso y logro de poder, ligado a la ambición desmedida y la búsqueda de poder económico a toda costa. De alguna manera, y con diversos grados de modificación argumental, será esta una de las constantes que Murnau irá reiterando en una obra fascinante, de la que DER BRENNENDE... ejerce como un título por lo general orillado a la hora de detenerse en la obra de uno de los grandes maestros generados por el séptimo arte, pero que en sí mismo no solo deviene finalmente magnífico, sino que muestra numerosos aspectos visuales y narrativos reiterados –quizá de manera más perfeccionada- en el desarrollo posterior de su obra.
Pero aún reconociendo esta circunstancia, es de justicia señalar que el título que nos ocupa no necesita apelar a un previsible y simple interés arqueológico, puesto que por sus propias cualidades emerge como un título magnífico, revelando en su discurrir una cierta herencia del drama nórdico, destacando en la descripción de sus personajes y en la interrelación entre los mismos. Unamos a ello una clara influencia pictórica en la composición de las secuencias –teniendo para ello como eje la singularidad en la manera que ofrece una escenografía de notable personalidad, con la intención de adulterar los fondos y logras efectos visuales y estéticos de asombrosa modernidad.
DER BRENNENDE... brinda con una división de seis actos la andadura moral seguida por el joven Johannes, miembro de una familia de agricultores que no tendrá tiempo para acudir a la vivienda rural de sus padre y despedirse de su progenitor -Werner Krauss-, que está a punto de expirar –una secuencia que combina la modulación de los últimos momentos del patriarca, con un montaje alterno de la cercanía de este, heredado de las técnicas de Griffith. Ya en ese momento tan trágico, el padre observará el desapego que Johannes manifiesta por la vida del campo, inclinándose de manera más adecuada por el lujo y el aire mundano que por el contrario puede ofrecerle el atractivo material y la suntuosidad de la alta sociedad. Muy pronto este abandonará su lugar en la familia, aceptando el ofrecimiento del anciano conde Rudenburg (Eduard von Winterstein) para nombrarlo su secretario particular. Una vez en su nueva función dentro de la mansión del aristócrata, el atractivo Johannes poco a poco irá alternando sus devaneos sentimentales con la hija de este –Gerda (Lya De Tutti)- una joven desprejuiciada y caprichosa, mientras de forma paralela flirtea con la segunda esposa del viejo magnate –Helga (Stella Arbenina)-. Dentro de dicha maraña de intereses, nuestro protagonista descubrirá al escuchar una conversación que un terreno que Rudenberg tiene en propiedad y está considerado maldito, alberga unas incalculables reservas petrolíferas. Será la oportunidad para consolidar su propósito de arribismo y llegada la hora de la muerte del aristócrata –que es soslayada muy elegantemente por medio de la elipsis-, se casará con Helga –aunque en realidad no la ame- sirviéndose de dicho enlace, para alcanzar ese ascenso social y el paladeo del poder que tanto ha ambicionado a lo largo de su vida. Será una conquista en la que no le importará la pérdida de cualquier aprecio hacia su familia de origen humilde, e incluso el desprecio de la joven Maria (Grete Diercks), sirvienta en la misma y con la que estuvo ligada sentimentalmente en el pasado. Pese a la seguridad de su poder, una serie de dramáticas circunstancias pronto demostrarán la extrema volatilidad de su posición social y económica, erigiéndose como auténtica catarsis para que Johannes comprenda el error de su elección vital, al tiempo que la oportunidad de redención que le plantean los seres que siempre lo han amado, y que siempre han mantenido vigente ese lugar que ocupaba en la vieja vivienda de los Rog, aunque él la abandonara hace tiempo.
Auténtico cuento moral, DER BRENNENDE ACKER aparece en nuestros días como un exponente notable en la filmografía del maestro alemán. Como en otros exponentes posteriores de su cine, Murnau trasladó a la pantalla una historia de resonancias bíblicas, en donde lo sencillo y auténtico se contrapondrá con el falso sentido de la sofisticación, el espíritu se opone a lo material, y la autenticidad de los sentimientos a la codicia. Y lo hace articulando una dramaturgia que expresa ambientes contrastados. Cálidos dentro de su dureza serán los que predomine en las composiciones desarrolladas en el interior de la vivienda familiar de los Rog, mientras que por otro lado destacará la frialdad arquitectónica que describe la mansión de Rudenburg. Una mansión caracterizada por sus recovecos, por esos lugares oscuros insertos en el decorado, que simbolizan la falta de claridad en el manejo del poder. Pero sobre todos ellos, destaca esa asombrosa composición que muestra el interior de la capilla expiatoria que se erige en el centro del denominado “Campo del Diablo”, con claras ascendencias ligadas a ese cine fantastique por medio de su influencia expresionista –el instante en el que el viejo conde desciende al subterráneo del interior, proyectando con su candil las sombras que ofrece el contraste de la luz con el crucifijo que preside dicha cripta, deviene uno de los momentos más impactantes de la película-.
A partir de dicha oposición, Murnau logra desplegar una dicotomía de sentimientos contrapuestos, articulando la disposición en seis actos del drama, a través del cual planteará un apólogo de notable calado, vigente en todos los postulados de su contenido y, sobre todo, de absoluta modernidad en su plasmación fílmica, al tiempo que plenamente coherente con el conjunto de su obra. Combinando la fuerza de sus primeros planos con la disposición arquitectónica de sus secuencias de interiores, sin embargo si algo me fascina de esta estupenda película es el grado de belleza pictórica, al tiempo que aterradora, que muestran todas y cada una de sus secuencias de exteriores. Cada una de ellas parece plasmar un lienzo, al tiempo que hacer descansar del dramatismo planteado en los episodios que les preceden. Esos planos de bosques invernales con los árboles desprovistos de hojas, el recorrido de la desolada Helda a punto de dar fin a su vida –un momento también de ascendencia griffithiana-, o la desoladora presencia de esa siniestra capilla expiatoria en medio de la ingente llanura maldita, son referencias visuales de arrebatadora belleza, que por otro lado compensan por algunos pequeños desequilibrios en la narración y, sobre todo, la relativa pobreza con la que se muestra el estallido de la prospección petrolífera, dominada por cierta escasez de producción –la carencia de medios impidió una plasmación de superior contundencia-. No importa. El episodio de conclusión del film, con ese retorno del arrepentido Johannes a su entrono familiar, contemplando como en su humilde vivienda siempre ha tenido reservado su habitación, y recuperando el amor de la abnegada María, puede ser situado por derecho propio entre los grandes episodios realizados por uno de los cineastas más importantes y decisivos que aportó el séptimo arte.
Calificación: 3’5
Adentrarse en el cine del gran F. W. Murnau resulta tan fácil de disfrutar como complejo de desentrañar. Es uno de los primeros hombres que supo penetrar en las enormes posibilidades de un nuevo arte al que aplicó no solo sus enormes conocimientos y bagaje cultural, sino que fundamentalmente incorporó en sus películas una de las personalidades estéticas y visuales más perdurables e influyentes del arte fílmico.
Es por ello y en razón a una obra cinematográfica que si bien ha llegado a nuestros días en sus títulos más inmortales, en otros se ha perdido irremisiblemente -4 DEVILS (1928), DER JANUSKOPF (1920, esa tan prometedora versión de la obra de R. L. Stevenson “Dr. Jekyll y Mister Hyde”)-, es por lo que hay que recibir con verdadero alborozo la edición en DVD de uno de los últimos títulos de su etapa alemana. Se trata de TARTUFO (Herr Tartüff, 1926), un encargo de Erich Pommer que el maestro alemán puso en imágenes tras la magistral EL ÚLTIMO (Der letzte mann, 1924) y que solventó con bastante rapidez ya que para él tenía más interés acometer el rodaje de su siguiente título FAUSTO (Faust, 1926) que coronó su obra germana hasta trasladarse a Hollywood y allí filmar con todos los medios posibles a su disposición la mítica AMENECER (Sunrise, 1927).
Como término medio entre sus films perdidos y aquellos que se conservan tal y como los rodó Murnau, TARTUFO se brinda actualmente a partir de la restauración efectuada de una copia norteamericana, incorporando en ella elementos –los subtítulos, por ejemplo- de otros negativos, ya que en el cine mudo era algo normal que en cada país las copias fueran modificadas, bien fuera para introducir nuevos subtítulos, para modificar algunas secuencias, o incluso para someterlas al juicio de la censura –como sucedió en USA-. En cualquier caso, considero que es bastante evidente el cierto desequilibrio que se manifiesta en los fotogramas que hoy podemos contemplar de esta película –fundamentalmente centrados a mi juicio en la escasez de motivaciones que llevan a Orgon (Werner Krauss) para quedar prácticamente idiotizado por la aparente beatería que le inocula Tartufo (un a mi juicio excesivamente sobreactuado y bufonesco Emil Jannings)-.
En cualquier caso para llegar a la historia de Tartufo propiamente dicha la película nos brinda un extraordinario prólogo, cuyos pasajes además de resultar enormemente transgresores y provocadores –llegan a plantear preguntas y reflexiones al espectador tanto en el inicio como el epílogo final- se pueden registrar entre los fragmentos más vibrantes y apasionantes jamás filmados por Murnau. Sus imágenes nos adentran en el hogar de un anciano funcionario cuya hipócrita criada desea alcanzar la fortuna del mismo, despojando al nieto de este –un alegre actor- de sus legítimas propiedades. La cámara de Murnau sabe extraer un enorme partido de los interiores, elaborando encuadres y planos de gran fuerza expresiva, insertos –el sonar de las campanillas de la puerta-, un magnífico uso de los primeros planos y los claroscuros y, en definitiva, conformando un entramado visual y dramático lleno de atractivo. En este fragmento al darse cuenta el joven de que su abuelo ha sido manipulado por la criada –llega incluso a expulsarlo de su propia casa-, se dirige en primer plano a la pantalla hablando por un instante al espectador y anunciándole que sabe de las estratagemas de la sirviente y no va a consentir que se salga con la suya. Es esta la primera ocasión en la que el film adquiere un tono de ficción dentro de la ficción, que en mi opinión es uno de sus rasgos más significativos. A continuación el legítimo heredero se disfraza de anciano y regresa al domicilio con una caravana en la que se proyecta ¡¡el cine mágico!!. Con fáciles adulaciones logra convencer a la criada y esta al anciano, proyectando en el interior de la casa la película en la que se muestra la historia del Tartufo.
Con un sorprendente planteamiento, que de alguna manera apuesta por ese lenguaje fantastique tan intrínseco al arte de Murnau, se nos introduce en la mansión de Orgon y su mujer Elmire (la bellísima y excelente actriz Lil Dagover). A la misma llega el señor de la casa absolutamente fascinado por la figura del Tartufo, llegando a despedir a los criados, despojar de ornamentos la mansión y obedeciendo la aparentes órdenes de austeridad del aparente espiritual personaje. Elmire añora la anterior personalidad de su esposo –en un excelente momento en la que vemos caer dos lágrimas de su rostro en la imagen que de Orgon cuelga de su cuello-. Es por ello que decide acometer una serie de “representaciones” para forzar a Tartufo a revelar su verdadera personalidad y que este quede desacreditado ante su marido, que casi llega a otorgarle el testamento de sus bienes. Una vez más hay que acometer la representación de nuevo para extraer de la misma la verdad; el apólogo moral del film –retomado de la obra de Molière- se extenderá a lo largo de este interesante, a veces apasionante, pero en todo caso descompensada película.
Mas allá de que se pueda aducir si una u otra secuencia, momento o planificación se pudo adjudicar a la decisión del propio Murnau, TARTUFO parece adoptar la impresión de una película dentro de otra película. En todo momento tenemos esa sensación de artificio, de charada. En las secuencias ubicadas en las escaleras interiores de la mansión de Orgon se aúnan momentos planificados casi con lenguaje de film de horror –pienso en un plano en el que la criada sube iluminada únicamente con el haz de luz de un candelabro-, en otros instantes se observa un cierto estatismo teatral, mientras que algunos se caracterizan por la influencia de un elemento de iluminación exterior –el reflejo de las barandillas cuando se despide a los criados-, adoptando un aire inquietante.
Hay que destacar que incidiendo en esa buscada ficción los exteriores de la mansión son claramente una maqueta que no se preocupa en disimular, y al mismo tiempo no deja de parecer significativo que en ocasiones la figura y perfil de Tartufo en cuerpo entero configurado entre sombras, recuerde por momentos al tenebroso Nosferatu encarnado por Max Schreck.
Como antes señalaba, TARTUFO tiene un epílogo que nos retorna a la historia inicial, cuyo regusto el espectador no ha podido quitarse de la mente ante la narración que le sigue –caracterizado por inferiores cualidades-, en la que el nieto del funcionario logra desenmascar a la codiciosa criada que ha estado a punto de envenenar al a su señor. Esta es expulsada de la casa, recibiendo los insultos de la algarada de niños que juegan en la puerta, llamándola “Tartufa”. Los subtítulos hacen una extraña llamada al espectador con la necesaria advertencia de la siempre cercana presencia de la hipocresía en torno al ser humano. De esta forma, tan atractiva como apresurada, finaliza este pequeño cuento moral, que si bien no cabe ubicar entre las obras mayores del maestro alemán, sí resulta más que interesante en sus resultados, al tiempo que permite hacernos completar las múltiples piezas de ese apasionante universo cinematográfico filmado por F. W. Murnau.
Calificación: 3
Penúltimo título de la filmografía de Friedrich Wilhelm Murnau, CITY GIRL o OUR DAILY BREAD en su versión sonorizada –en España se tituló EL PAN NUESTRO DE CADA DÍA- supuso su ruptura con la Fox precisamente por las azarosas circunstancias que concurrieron en la oposición Del Gran realizador alemán a dicha sonorización –y que se relatan en la amplia referencia que sobre este film recoge el excepcional doble volumen de Luciano Berriatúa “Los proverbios chinos de F. W. Murnau”. CITY GIRL sucedió a THE FOUR DEVILS (1928), uno de sus títulos lamentablemente perdidos y tras él tan solo rodaría la maravillosa TABU (Taboo, 1931. Corealizada con Robert J. Flaherty).
Pese a que CITY GIRL carece de las ambiciones –en el mejor sentido de la palabra- que fructificaran en la magistral AMANECER (Sunrise: A Son of Two Humans, 1927) -bajo mi punto de vista su obra cumbre y una de las cimas del cine mudo-, es un film excelente, propio del dominio del lenguaje cinematográfico que Murnau dominaba como pocos, y al mismo tiempo admirable en el contraste de dos entornos tan contrapuestos como el urbano y el rural, incidiendo en los elementos más alienantes –el de las grandes ciudades- y regresivos –el del campo-, para afirmar una vez más la apuesta por el amor.
Pocas películas como esta tienen una arranque tan rotundo. En plano general un tren recorre velozmente de izquierda a derecha el encuadre. Le sucede otro en plano medio ya en el interior de un vagón que nos presenta a Lem Tustine (una vez más, maravilloso Charles Farell). El despiste a la hora de no encontrar su billete cuando el revisor lo reclama, además de aportar un elemento de comedia describe su carácter ingenuo. Algo que confirmará el plano posterior de una joven de vida alegre –su caracterización es inequívoca- observando las acciones de Lem –advierte al instante que se trata del clásico joven protegido por su familia-. Este acude a la ciudad a vender la cosecha de trigo de sus padres. Murnau inserta unos planos describiendo a sus progenitores. El padre (impecablemente hosco David Torrence), la madre (sensible Edith Yorke) y la pequeña hija, a la que el padre regaña por recocer un pequeño ramo de espigas de trigo evidenciando su carácter autoritario.
Una vez en Nueva York, Lem acude a comer a un restaurante. Será allí en donde Murnau inserte dos de sus escasísimos travellings mostrando las masas abigarradas ante la barra. Muy pronto la apostura de Lem llama la atención de las camareras, atendiéndole finalmente Kate (magnífica Mary Duncan). La joven va observando los rasgos de nobleza del joven, que está escribiendo unas postales a sus padres. Una accidental caída de la bebida permite a la camarera conocer la procedencia del muchacho –lee la dirección en una postal ahora mojada-, y se inicia un cordial trato entre ellos que el granjero sella torpemente entregando una propina a la decepcionada camarera. Sin embargo, instantes después este le dice que volverá a verla. Ya en la calle Lem lee en un diario la llegada de la depresión, elemento que destaca Murnau en un arriesgado travelling de retroceso que lo relaciona con el conjunto de viandantes que abarrotan la calle. La analogía está clara: ha llegado un elemento desasosegador que afectará a todos.
La película retorna a Kate, que vive en un triste apartamento flanqueado por los reflejos de letreros luminosos. La camarera añora la naturaleza –su visión de un anuncio lo asevera-. Al mismo tiempo cuida con mimo una pequeña planta y conserva un pajarito enjaulado, que es mecánico y solo funciona dándole cuerda, en otra metáfora de esa ausencia de lo auténtico en la masificación urbana.
Las fluctuaciones de la bolsa –breves planos de las sesiones-, concluye en que el granjero obtenga menor beneficio del consignado por su padre. Decepcionado y preocupado acude de nuevo a comer al restaurante en el que sirve Katy. Allí se sincera con ella y en pocos instantes intuyen que entre ellos hay algo más. Muy poco después el granjero defiende a la camarera del acoso de un cliente... y todo confluye en una declaración de matrimonio. El queda conmocionado por el paso adelante que ha decidido dar y ella sigue sirviendo llorando. La cita a la una de la tarde en la estación y la espera. Los minutos pasan y el tren va a salir. Ella al mismo tiempo duda en dar el paso adelante. Lem está a punto de abandonar la gran urbe pero un elemento del destino –un boleto que adquiere y le indica que no deje escapar la mujer de su vida-, le permite esperar y finalmente ambos se encuentran y funden en un abrazo.
De regreso en el tren, un hermoso plano medio nos los muestra dormidos –se supone que ambos se han casado ya- y con los billetes de los dos en el sombrero del joven –otra metáfora de Murnau: su carácter ha madurado con este encuentro-. La nueva pareja llega a la granja cruzando los prados de trigo. Son recibidos por la madre, emocionada. Su pequeña hija le entrega un ramo de espigas y Katy le obsequia con el pajarito mecánico que los cuatro contemplan en un entrañable momento familiar que se enturbia definitivamente con la llegada del padre, tirando el ramo de espigas. En una situación tan tensa, el realizador inserta el contrapunto de un apunte de comedia al mostrar a la niña huyendo no sin antes coger rápidamente el pájaro mecánico.
La acritud del padre se extiende hacia su hijo, al que reprocha el bajo precio logrado por la cosecha y teniendo posteriormente una disputa con su nueva nuera, de la que solo tiene una opinión negativa. En esta situación llega el periodo de la cosecha. Acuden a la granja un grupo de contratados. Uno de ellos –Mac-, acosa a la joven mientras que Lem se encuentra ausente y totalmente abatido. La noticia de la llegada de una tormenta obliga al dueño de la granja a que la recolección de la cosecha se culmine en plena noche, para lo cual duplica el sueldo a los operarios. Mac mientras tanto sigue su acoso a Katy, a la que conmina a que huya junto a él, mientras esta le venda su mano herida. El anciano dueño descubre a ambos pero ello no evita que la muchacha reproche en off a su suegro su actitud hostil, no sin antes decidir abandonar a su esposo para no crearle más problemas y huir de un ámbito que no es el suyo.
Lem finalmente recobra sus impulsos al luchar y pelear con Mac tripulando ambos en una carreta y en una densa y oscura secuencia dominada por la luz de un quinqué. En ella el joven protagonista logra vencer a su contrincante pero el padre dispara pensando que lo hace con un obrero que huye. El tiro destruye el quinqué; se hace la oscuridad. Sin embargo su hijo queda indemne y su progenitor se arrepiente de su intransigencia aceptando los sentimientos del noble joven. En medio del viento el granjero recupera a su esposa -que ya había iniciado su huída- y ambos entran en la granja con el abrazo arrepentido del anciano, que conduce el carro que ellos tripulan en un momento de especial emotividad.
Es evidente que a la hora de comentar los títulos de grandes directores como es el caso de Murnau, en muchas ocasiones el ejercicio crítico es ocioso y la descripción de sus obras intenta reflejar tímidamente el sentimiento que se desprende de sus imágenes. Se podrían detallar mil y un elementos; la utilización de la iluminación, las sombras, el movimiento de los actores, la utilización de un inserto para definir un carácter... o el destino que se decide con una tarjeta en una cabina de acertijos. CITY GIRL es un ejemplo de ello y al mismo tiempo de una preocupación social que se comenzaba a concretar en la cinematografía de aquel periodo. Se puede decir que tanto en sus contenidos como en sus formas la película de Murnau puede erigirse como uno de sus precedentes más lúcidos al tiempo que menos difundidos de esa tendencia. La película se caracteriza por la presencia de bastantes intertítulos pero no es menos cierto que buena parte de ellos son absolutamente innecesarios, puesto que la sabia narrativa de Murnau nos lleva hacia aquello que quiere expresar con la imagen en su lucha constante por lo visual. Una muestra admirable la tenemos en la conversación de los protagonistas en el restaurante –su segundo encuentro-. Apenas hacen falta más que la cuidadosa pero sencilla planificación y la dirección de los actores. La inserción de la defensa de Lem hacia el cliente que se propasa con Katy sirve como referente para proponerla en matrimonio. Los instantes que se suceden se sitúan a mi juicio entre lo más memorable, íntimo y conmovedor legado por Murnau en toda su trayectoria; mientras el granjero se mantiene inmóvil y transfigurado tras la barra –quizá hasta atormentado, fruto de su educación familiar-, la camarera sigue sirviendo con extraña musicalidad pero sin poder dejar de llorar. Parece que ambos hayan logrado casualmente encontrar aquello que tanto han deseado y no sepan como expresarlo. Esa manifestación de una extraña felicidad, de estar flotando en una nube, que es uno de los rasgos de estilo del maestro alemán.
Pese a su sobriedad sobre sus obras precedentes CITY GIRL se caracteriza por un ritmo trepidante en sus fragmentos urbanos, mientras que en el más amplio metraje rural adquiere un ritmo más relajado, que se interrumpe con las secuencias de la lucha final entre Lem y Mac, -acentuada por el peso dramático de la tormenta- hasta recuperar en sus instantes finales esa ascesis de felicidad que la pareja protagonista siempre había deseado. Nadie puede dudar que F. W. Murnau fue uno de los grandes maestros del cine. Era uno de aquellos directores que poseía “la llave de los sentimientos” en sus películas, plenas de referencias artísticas de toda índole y de inventiva tanto en la técnica, la utilización dramática de la iluminación o la progresión de sus argumentos. Bajo mi punto de vista, el único elemento de debilidad de la película se produce en un cierto bache de ritmo existente tras la llegada de la pareja a la granja y hasta la llegada del elemento dramático de esa tormenta que está por llegar.
Es por ello que en una trayectoria de la que poco a poco van editándose con especial cuidado diversas de sus películas –fundamentalmente las de su periodo alemán, más prolija en títulos-, me gustaría que estas líneas sirvieran como llamada de atención para hacer lo propio con EL PAN DE NUESTRO DE CADA DÍA –prefiero con mucho su original y rotundo CITY GIRL-, que en nuestro país apenas ni es considerada salvo en entornos muy vinculados con el estudio de su obra. A ella tan solo con posterioridad Murnau legaría TABU. En ella exploraría nuevos terrenos estéticos y de forma trágica e inesperada con su muerte, le hacía entrar en la leyenda.
Calificación: 4