S. Sylvan Simon

THE FULLER BRUSH MAN (1948, S. Sylvan Simon) [El vendedor de cepillos]

No es la primera vez en la que me he referido a la parcialidad con la que ha sido analizado el corpus que englobaría la comedia americana durante la década de los cuarenta, en ese periodo puente marcado entre las postrimerías del ciclo screwball y la llegada de un nuevo ciclo de esplendor, generado a partir de la disolución del cine musical. Estamos hablando de unos años en los que resaltarían propuestas de Howard Hawks, George Cukor, Leo McCarey, Billy Wilder, Mitchell Leisen, George Stevens… pero en la que unidas a ellas aparecen otros exponentes, en no pocas ocasiones notables, firmados por Alexander Hall, Norman Z. McLeod, o incluso directores tan poco caracterizados como Charles Vidor y Henry Koster. Fue también un periodo en el que, junto a las últimas comedias protagonizadas por figuras legendarias del burlesco como Charles Chaplin, Laurel & Hardy, los Marx Brothers o incluso Harold Lloyd, tendrán su periodo dorado una serie de cómicos que iniciaron su andadura gozando de enorme popularidad en tierras norteamericanas, aunque la misma no tuviera el mismo eco en nuestro país. Hablo de nombres como Bob Hope, Danny Kaye, e incluso podemos constatar las primeras y humildes comedias iniciales rodadas por el tándem formado por Jerry Lewis y Dean Martin -por lo general, no estrenadas en España-.

En medio de este contexto, y aunque a ojos de nuestros días pueda parecernos incomprensible -es lo mismo que siempre me ha sucedido con los citados Hope y Kaye-, en aquellos años gozaba de gran popularidad Red Skelton, una personalidad del mundo del espectáculo que con el paso del tiempo dirigió sus pasos a la creciente televisión. Hasta tal punto llegó su importancia como tal cómico, que entre su equipo de gagmen se encontraba el legendario Buster Keaton, en aquellos años donde su importancia dentro del slapstick norteamericano quedó enterrada tras la consolidación del sonoro y una situación personal adversa. En los últimos años cuarenta, Skelton ya atisbada el final de su andadura cinematográfica, hasta el punto que su estudio de siempre -Metro Goldwyn Mayer- lo cedió a Columbia -un estudio muy inclinado en la producción de comedias-, al objeto de protagonizar THE FULLER BRUSH MAN (1948, S. Sylvan Simon), que de manera inesperada se convirtió en la película más taquillera de la andadura del cómico.

En la misma, Skelton encarna al torpe Red Jones, un torpe y voluntarioso muchacho que no cesa de fracasar en cuantos cometidos laborales asume. Por ello, y pese al cariño que siente hacia Ann Elliot (Janet Blair), esta no deja de manifestar un cierto desapego hacia él, consciente de su escaso sentido de la responsabilidad y sufriendo al mismo tiempo el acoso del arrogante Ken (Don McGuire). Este último trabaja con ella y ambos, pese a todo, se dispondrán a ofrecer a Jones la posibilidad de ejercer como vendedor de cepillos ambulante en la firma Brush, donde ambos trabajan. Como era previsible, los primeros pasos del nuevo vendedor resultarán catastróficos, alentados además por el soterrado boicot que sobre él girará Ken, celoso de la atención que este ejerce -siquiera sea de forma amistosa- sobre Ann. El destino y el mal consejo de Ken llevarán al protagonista a visitar la mansión del director de sanidad Gordon Trist (Nicholas Joy), quien muy poco antes lo había destituido de su empleo como limpiador callejero al tener un choque directo con él. La visita lo trasladará al entorno de la lujosa edificación y una accidentada situación en su jardín. Sin embargo, pese a lo desastroso de la misma, la esposa del propietario -Mildred (Hillary Brooke)- se compadecerá de Red y le comprará un lote de cepillos que este se olvidará de cobrar, entusiasmado de su inesperada venta. Ni Ann ni el siempre quisquilloso Ken creerán dicha transacción, por lo que el protagonista regresará de noche a la mansión para recibir el importe en medio de una cena en la que, de manera inesperada, el iracundo Trist caerá asesinado entre la oscuridad. Todo ello no hará más que iniciar una autentica pesadilla para el inocente protagonista, quien se encontrará en las puertas de ser imputado del crimen, ante el cual la ausencia del arma que apuñaló al corrupto mandatario le evitará ser acusado, más en modo alguno lo dejará en total libertad.

Si hay algo que caracteriza y dota de cierta personalidad THE FULLER BRUSH MAN, más allá del servilismo a las supuestas habilidades de Skelton con el humor físico, es sin duda la presencia como guionista del gran Frank Tashlin. Ello, aunque el libreto aparezca compartido con el también experto en el género Devery Freeman -a partir de una historia firmada por Roy Huggins, especialista en argumentos ligados al cine de acción, algo que poco a poco tendrá protagonismo en el relato-. Y aunque Tashlin se encontraba efectuando sus primeros pasos argumentales en el ámbito del largometraje, cualquier conocedor de su posterior obra cinematográfica podrá percibir lo que se encuentra presente en esta comedia de rebelión de los objetos y de protagonismo y viveza del slapstick que albergan sus secuencias más inspiradas, aunque, eso sí, se eche de menos la presencia del color, elemento indispensable de lo más genuino del mundo tashliniano. No conviene olvidar, sin embargo, como el cineasta rueda en 1962 una variación de cine policíaco en el marco de la comedia, con la estupenda IT’S ONLY MONEY (¡Qué me importa el dinero¡, 1962), rodada en esta ocasión con un muy adecuado y sombrío blanco y negro.

Así pues, lo mejor de la película del todavía poco explorado S. Sylvan Simon, se propone cuando encontramos en sus pasajes más divertidos la impronta y el adelanto del mundo expresivo de uno de los gigantes de la comedia americana. Es cierto que en su tramo inicial esas sugerencias propias de la cosecha de Tashlin no tienen su más adecuada plasmación en la pantalla. Serán todas las penosas peripecias del protagonista, con el incendio inicial en su condición de barrendero, el accidente que vivirá con el coche tripulado por Trist, o su posterior y reiteradamente fracasada visita a varias viviendas, en las que es cierto que resultará eficaz el episodio vivido por un espabilado y travieso muchacho e incluso su abuela con pasado oculto.

En realidad, el film de Simon empieza a cobrar eficacia a partir de la visita a la mansión del corrupto Trist. La utilización que se efectúa del interior de la misma, la elegancia de la planificación efectuada en sus salones, o el posterior episodio cómico vivido en el jardín, donde la integridad del protagonista quedará incluso en peligro, es evidente que nos recuerda algunas de las posteriores y más felices aventuras vividas por Jerry Lewis en las comedias que protagonizó al servicio de Tashlin. En la segunda visita del protagonista, dentro de la cena con la que se cometerá el crimen, puede decirse que la película asumirá una atmósfera malsana en la descripción del inesperado episodio del asesinato, en la que aura siniestra se combinará con sutiles pinceladas de comedia -las alusiones al mayordomo-. A partir de ese momento, THE FULLER BRUSH MAN asume las costuras de una investigación policiaca en la que el protagonista aparecerá como víctima propiciatoria y, contra todo pronóstico, se sumará una Ann cada vez más descreída de Ken y, por el contrario, más empática al divertido calvario vivido por el atribulado vendedor de cepillos.

A partir de esa inclinación por el cine policiaco, la película articulará dos largos bloques más escorados hacia la comedia, aunque de diferente configuración, que elevan considerablemente el nivel de su resultado final. El primero de ellos se dirimirá en el apartamento de Jones, delimitado en los rasgos del vodevil con la constante presencia de personajes y el incesante juego de puertas que se abren y cierran, teniendo su mayor punto de efectividad en la diminuta cocina del mismo, donde se irán apiñando varios de ellos, dentro de una estructura que traslada ostensiblemente la estructura de la célebre secuencia del camarote en A NIGHT AT THE OPERA (Una noche en la ópera, 1935. Sam Wood), y en la que no faltará un divertido gag que se irá reiterando -la constante caída de la tabla de planchar-. El episodio finalizará con la huida del protagonista con Ann, perseguidos por los gangsters que les acosan, y que la pareja logrará sortear provocando una masiva alarma en el edificio de apartamentos.

Con ser brillante este episodio, más aún lo será el que culmina la película, desarrollado en un almacén de artículo de guerra, donde llegará hasta el paroxismo esa ‘poética de los objetos’ que ya formaba parte del universo tashliniano, en esta ocasión trasladado previamente a la pantalla con agilidad y brillantez por parte de Simon. Amenazados por uno de los artífices del asesinato, la pareja protagonista tendrá que agudizar sus instintos para poder responder a la amenaza que se cierte sobre su existencia. Para ello no faltarán ni esas lanchas hinchables que parecerán cobrar vida, ni el uso alocado de grandes escaleras, o el casi surrealista deambular sobre falsos pasillos y puertas, que ejercerán como objetos dotados casi de existencia propia. Los cascos de protección conformarán un inusual ballet de defensa. Una pistola con bengala apenas disparará un débil artefacto pirotécnico en forma de paracaídas. Y todo ello conformará un magnífico ballet cómico -en el que Ken resultará en todo momento una auténtica víctima de divertidas agresiones sin límite-, rememorando la vigencia del burlesco norteamericano, solo por el cual esta modesta comedia debería figurar, al menos, como una nota a pie de página en la producción del género en aquel periodo de transición.

Calificación: 2’5

LUST FOR GOLD (1949. S. Sylvan Simon) [La fiebre del oro]

Lo reconozco. Hasta la fecha no había visto ninguno de los títulos que componen la filmografía de S. Sylvan Simon (1910 – 1951). El hecho de que fuera director asiduo del lamentable tandem cómico formado por Bud Abbott y Lou Costello puede que influya bastante en ello, tanto como la propia escasa relevancia que al parecer adquiere su trayectoria fílmica. Pero he aquí que surge la sorpresa, que no sería tanta aplicando más que la “teoría de los autores”, otra que en ocasiones cabría   utilizar con más frecuencia de la deseada dentro del terreno del análisis de la producción cinematográfica, como es la personalidad que puede demostrar el hecho individual de una película en concreto. Hay centenares de títulos firmados por directores de escasa consideración, que de forma sorprendente –un grado de inspiración ocasional adecuado, la confluencia de un equipo competente y compenetrado- adquieren un grado de interés notable. LUST FOR GOLD (1949) se manifiesta en mi opinión como uno de dichos ejemplos, erigiéndose como un título notable e incluso sorprendente. He de reconocer que en un primer impulso, tan sólo me atraía contemplar está insólita propuesta de la Columbia, por el atractivo que suponía la confluencia de una pareja tan atractiva como la formada por Glenn Ford e Ida Lupino. La primera sorpresa que ofrece esta inusual mixtura de géneros, lo ofrece el propio hecho de que los protagonistas no aparezcan en la función hasta una vez iniciado el por otro lado ajustado metraje del film. Es decir, que la película de Simon –que sería la última de su filmografía-, ofrece un doble argumento, situando el inicio de su acción en el presente de su rodaje, y retrocediendo medio siglo -a finales del siglo XIX- en el meollo argumental que será protagonizado por sendos magníficos intérpretes.

LUST FOR GOLD se inicia con un atractivo montaje de planos generales de los exteriores rocosos de Arizona, donde encontraremos al joven Barry Store (William Prince) buscando una antigua mina de oro que descubrió su abuelo mucho tiempo atrás. El recorrido irá acompañado por la –un tanto excesiva- voz en off de este, describiéndonos el asesinato que contemplará, y que descubrirá no es el primero que se ha producido en la zona, eliminando en esta ocasión a otro buscador de esa mina que se supone contiene veinte millones de dólares en oro. La constante interés de este le acercará a viejos supervivientes que conocieron a su abuelo, retrocediéndonos en el tiempo a la vida de Supertition, una localidad pendiente de las novedades que pueda proporcionar la búsqueda de oro, que se encuentra sometida a un proceso de transformación de su primitiva concepción del Oeste. En dicho contexto vivirá Jacob Waltz (Glenn Ford), un holandés emigrante que junto a su viejo compañero Wiser (el gran Edgar Buchanan), seguirán a los descendientes de los primitivos buscadores de la famosa mina, matando este a los dos descubridores y también a su compañero. Repentinamente enriquecido y endurecido en su personalidad, Jacob se dará a excesos, logrando tan solo encontrar un elemento de redención cuando conozca a la bella Julia (Ida Lupino). Julia es una mujer casada con Pete Thomas (Gig Young), sobrellevando una existencia mediocre como dueña de una pequeña panadería, con alguien al que no quiere y que además encubre un crimen pasado. Es por ello que intentará acercarse a Jacob, con la intención de encontrar en él un asidero que le permitiera un futuro más halagüeño. Su propia ascendencia como emigrante europea facilitará ese acercamiento, pero lo que nunca supondrá que lo que se inició como interés, desembocará en un sentimiento auténtico entre ambos. Sin embargo, este no podrá manifestarse de forma sincera, ya que la contemplación de un equívoco por parte de Waltz, provocará en este un sentimiento de venganza hacia Julia y su esposo, a los que llevará a la mina y someterá a una situación límite dominada por lo trágico, en la que tendrá su presencia un inesperado terremoto. La acción del film volverá a la situación inicial y al personaje de Barry, quien de alguna manera recaerá –tantos años después- en esa fiebre que le forzará a revisar de nuevo los escarpados lugares donde se encontraría la mina. Poco a poco irá percibiendo e interpretando las pistas dejadas en el pasado, hasta que de forma inesperada esté a punto de recaer sobre él esa misma inserción en un universo de codicia que llevará a poner en peligro su vida, aunque por otro lado sirva para descubrir quien se encuentra detrás de los asesinatos contemporáneos en aquel rugoso marco montañoso de Arizona.

Son numerosos los atractivos que ofrece esta insólita LUST FOR GOLD. Atractivos que van desde esa insólita configuración como relato –con un guión de Ted Shederman y Richard English, en base a la novela de Barry Storm-, en el que el espectador logra percibir el equívoco que plantea asistir a un presunto western y encontrarse con una historia que transcurre en el tiempo presente en que se rodó la película. Ese tramo inicial y el que concluye la narración, se me antoja como uno de los primeros ejemplos que el cine brindó de lo que podríamos denominar neowestern. Esa articulación de un presente en el que parece haberse detenido el tiempo, está muy bien integrado con la inclusión del flash-back central de la película, proporcionando a su conjunto una extraña combinación. Desde el primer momento, el film de Simon –al que parece ayudó en algunas secuencias George Marshall- destaca por la contundencia en la utilización de los exteriores rocosos –en algunas secuencias combinadas con otras rodadas en estudio revestidas de notable eficacia-, que adquieren una fuerza expresiva notable. En ellas, destacará lo sorprendente del episodio evocador de los orígenes de la mina y la crudeza que manifiesta el ataque indio a lo que entienden ha sido una violentación a un tesoro que emana de sus dioses. No es fácil encontrar en el cine de aquel tiempo episodios tan violentos, peor lo cierto es que no resulta más que uno de los numerosos alicientes de esta extraña combinación de western, relato noir, comedia –la secuencia en la que Jacob compra a Julia toda su mercancía y se le entrega a la salida a un niño, que se cae de su inesperado asiento sorprendido con esas dos cestas con dulces- y melodrama desgarrado. Por momentos, uno parece recibir ecos de la muy cercana THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948. John Huston) –ese internamiento en los recovecos de la avaricia y la ansiedad por la riqueza que proporciona el oro- o incluso de DUEL IN THE SUN (Duelo al sol, 1946. King Vidor). Esa será, en última instancia, quizá la nota distintiva más valiosa de la película, en la que se describen dos caracteres humanos dominados por lo despreciable. Lo será Jacob, quien no dudará en asesinar a tres personas para adueñarse de la mina y, sobre todo, la fortuna de oro que se encontraba ya amasada desde años atrás. Pero junto a la crueldad del personaje encarnado con contundencia por Ford, se sitúa el afán mezquino de Julia por emerger de un contexto existencial que adivina frustrado, para lo cual no dudará en sacrificar un matrimonio que no le satisface, e intentar acercarse hacia ese holandés que podría solucionar incluso sus limitaciones económicas. En realidad, los dos son emigrantes europeos –un elemento dispuesto con pertinencia-, y quizá a partir de ese desarraigo, de ese desasosiego emocional, se propicien unos comportamientos donde lo mezquino nos acercan a los perfiles del cine noir, en donde ambos personajes emergerían como valiosos referentes. Pero entre ellos se introducirá un sentimiento inesperado; el verdadero amor. Algo que el enriquecido buscador de oro vivirá de forma repentina y sorprendente, pero que para Julia adquirirá una mayor complejidad en la medida de sus intenciones iniciales, y el hecho de tener que desembarazarse de un esposo que de manera creciente se convierte en un lastre para ella. El amor surgirá entre los dos desplazados del entorno de un Oeste en el que se atisban elementos de progreso –la presencia de urnas de cristal en el comercio de Julia-. Una situación mal comprendida contemplada por Walz hará renacer sus instintos mezquinos, entregando dolido a Julia el plano de la mina… y con ello brindando al matrimonio una trampa mortal, en lo que supondrá el episodio más intenso y memorable del film. El acoso que entre las rocas someterá Jacob a ambos, caracterizado por la expresión física de unos sentimientos contradictorios, emparenta esta película con el ya mencionado DUEL IN THE SUN –especial fuerza adquiere el apuñalamiento / sacrificio del esposo de Julia por parte de esta-, concluyendo el episodio de manera inesperada y terrible –ese tremendo terremoto expresado de forma muy creíble-, como si se manifestara una nueva maldición de los dioses ante la violentación contemplada en la entrada de la mina.

La película retornará a su historia inicial, asumiendo de nuevo la catarsis vivida por Barry –el nieto de Jacob-, quien no cejará en su empeño de recuperar la existencia de la mina, y sometiéndose al intento de asesinato por parte de quien durante dos décadas intentó la búsqueda de la misma, contemplando el espectador una espectacular lucha en medio de unos riscos que culminará de forma inesperada por medio de la aparición de una serpiente de cascabel –de nuevo un elemento ligado a la concepción del pecado-, culminando el relato de manera atonal y relajada, como deseando huir de tantos giros argumentales y temáticos mostrados a lo largo del metraje. En definitiva, LUST FOR GOLD supone una de las mayores rarezas del cine USA en la segunda mitad de los cuarenta. No quiero señalar con ello que nos encontremos ante un logro absoluto –hay elementos, como el retrato que se ofrece del marido de Julia, que devienen demasiado esquemáticos-, pero sí una propuesta que aúna referentes y sabe revertirlos en un conjunto sorprendente, inusual y, sobre todo, provisto de notables atractivos cinematográficos. Sin duda, una estimulante rareza.

Calificación: 3