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CINEMA DE PERRA GORDA

Seth Holt

STATION SIX SAHARA (1963, Seth Holt)

STATION SIX SAHARA (1963, Seth Holt)

Dentro del conjunto del cine británico, donde tanto queda aún por valorizar a la hora de poner en valor su -a mi juicio- gigantesca magnitud, la figura del palestino Seth Holt (1923-1971), supone un paradigmático exponente de dicha corriente. Lo es, dado que Holt es mínimamente recordado, por ser el artífice de suspense, rodadas en el seno de Hammer Films. Una de ellas es la estupenda THE NANNY (A merced del odio, 1965). Pero no coincido en la mítica que, de manera más cercana, viene cosechando la, con todo, apreciable TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961). Sin embargo, la no muy amplia aportación como director de este antiguo montador, culminó con el rodaje de BLOOD FROM THE MUMMY’S TOMB (Sangre en la tumba de la momia, 1971), que tuvo que culminar de rodar Michael Carreras, ya que Holt murió en un accidente, antes de finalizar la película.

Al margen de estos tres títulos nos restan otros tantos, en donde se puede establecer la personalidad de un realizador provisto de un innato talento narrativo, capaz de establecer en la fuerza de su puesta en escena, su capacidad para describir retratos psicológicos de considerable calibre y, con ellos, plasmar situaciones y conflictos, revestidos de enorme fuerza. Es algo que expresaba la magnífica NOWHERE TO GO (1958) -su primer largometraje, en el que Basil Dearden filmó, al parecer, ciertas secuencias, y del que el propio Holt renegó, a mi juicio, de manera injusta-. Y que manifiesta del mismo modo, la olvidadísima STATION SIX SAHARA (1963), con la que se prolonga una cierta corriente del cine británico, destinada a describir dramas opresivos, insertos en entornos desérticos -la que la va de las previas SEA OF SANDS (Comando de la muerte, 1958. Guy Green), o ICE COLD IN ALEX (Fugitivos del desierto, 1958. John Lee Thompson), a las posteriores THE HILL (1965, Sidney Lumet), que comparte con este relato, la presencia en el reparto de Ian Bannen-. Se trata, en conjunto, de un marco excelente para describir argumentos, delimitados en ocasiones por la sordidez, y en los que con facilidad podrían establecerse conflictos en situación límite.

Todo ello se cumple, punto por punto, en esta atractiva cinta que, sin embargo, alberga una considerable singularidad, ratificando la personalidad de su realizador que, en esta ocasión, asumió un atractivo guion, firmado al alimón, por dos figuras tan valiosas y contrapuestas, como las de Bryan Forbes y Brian Clemens, a partir de la obra teatral de Jean Martet ‘Men Without a Past’. STATION SIX SAHARA, se inicia mostrando las imágenes nerviosas de un mercado callejero, centrándose en ese vehículo, que trasladara al joven alemán Martin (Jorg Felmy) a su nuevo trabajo, en una estación que controla un oleoducto, aislado en pleno desierto del Sáhara. La propia presentación de situaciones, ya nos adelanta la personalidad del relato. Por un lado, la fugaz presencia de unas chicas, que vaticinan el componente sexual que presidirá la ulterior base argumental. De otro, la transgresora presencia de ese ataúd, en la carga de dicha furgoneta, que servirá para acoger a la llegada a dicha estación, al operario al que va a sustituir Martin, que ha fallecido en la misma. Todo ello no será más que el preludio, para introducirnos en ese extraño huis clos, plasmado en unos habitáculos ubicados en la inmensidad del desierto, potenciados por la densa y oscura iluminación en blanco y negro de Gerald Gibbs. Un contexto en el que se relatará la vida de sus cinco operarios, encabezado por Kramer (Peter van Eyck), y a cuyo mando estarán el descreído Fletcher (Ian Bannen), el introvertido Santos (Mario Adorf), y el relamido Macey (Denholm Elliott). Todos ellos, conformarán la reducida y tensa fauna, en un entorno árido donde en el primer tercio del relato, se establecerán las frágiles relaciones entre todos ellos, dominadas de manera especial por recelos, mezquindades e incluso relaciones de dominio. Sobre todo, en el caso de Kramer, que encontrará un inesperado contrincante en el recién llegado. La circunstancia de su común origen alemán, quizá suponga un inesperado acicate en su oposición, que tendrá su irrespirable plasmación en esa partida de póker organizada por Kramer, quien obligará a Martin a participar, y que se topará no solo con el hecho de ser derrotado por este sino, lo que es peor, asumiendo como su trabajador se revela contra su intento intimidatorio, a la hora de recoger el dinero que ha ganado en la timba.

Será ese un momento de especial tensión, que planteará un inesperado giro con el choque de un coche en la estación, tripulado por el ya maduro Jimmy (Biff McGuire) -que quedará inconsciente- y la joven Catherine (Carroll Baker), quien también aparecerá inicialmente sin conocimiento, aunque muy pronto recuperará la consciencia, siendo atendidos ambos. Lo que muy pronto quedará evidente en aquel árido contexto con la presencia de la muchacha, y su personalidad abierta y físico insinuante, será la pasión incentivada en unos hombres aislados, deseosos por tanto de cualquier atisbo de sexualidad. Por su parte, Jimmy es su ex esposo, quien forzó el accidente en un lance de celos, síntomas que seguirá manteniendo, una vez se vaya recuperando de sus heridas. A partir de ese momento, todo circulará en torno a la influencia que la atractiva joven ejercerá en todos y cada uno de los trabajadores quienes, de manera casi inesperada para ellos, se verán inmersos en un auténtico continuum de oposiciones y enfrentamientos, a los que se unirán, de nuevo, los celos crecientes del cada vez más recuperado Jimmy, en sus frustrados intentos de recuperar el cariño de su antigua esposa.

STATION SIX SAHARA, aparece como un remake o, mejor dicho, como una actualización del ignoto S.O.S. SAHARA (1938, Jacques de Baroncelli). Es cierto que su desarrollo se establece dentro de los confines del drama psicológico, dentro de un contexto bastante reconocible en otros exponentes. No obstante, el mérito de su efectividad y, en sus mejores momentos, una considerable intensidad, procede no solo en la capacidad de Holt para poder orquestar los brillantes mimbres de que dispone -desde su base dramática, pasando por su brillante reparto o su más que competente equipo técnico-, componiendo un conjunto que revela, ante todo, la personalidad de su director. Será algo que se manifestará en la intensidad de su dirección de actores, o en la fuerza que adquirirá el montaje, como elemento de transmisión de las ya citadas tensiones, y que tendrá una afilada manifestación en su querencia por encuadres crispados, en los que la ubicación de sus actores, serán determinante como eje de la plasmación de sus conflictos e inflexiones. Dichas características conformarán un relato áspero, por momentos irrespirable, oscilando en la eclosión de los enfrentamientos de su reducida gama de criaturas, para lo cual el elemento de fascinación sexual que proporcionará Catherine, no hará más que acentuar y ejercer como catarsis, de los peores defectos de cada uno de ellos.

Ese nihilismo. Era mirada cruel, en torno a los recovecos más oscuros de la condición humana, permitirá aflorar esa destreza de Seth Holt. Lo hará por medio de esa planificación afilada, que alternará agresivos primeros planos -el coqueteo de Carroll Baker comiendo de manera lasciva un melocotón-, con secuencias en las que un actor se encuentra en primer término del encuadre, ubicando otro de los personajes, en segundo término. Esa querencia por un dinámico montaje y una férrea dirección de actores, o por un juego de cámara muy atractivo, contribuirá en STATION SIX SAHARA a establecer una atmósfera densa y, por momentos, irrespirable. A ello se unirá la presencia de un eficacísimo entramado dramático -esa carta que Flechter comprará a Macey, ante la que el segundo estará en todo momento temeroso, pensando si la fantasmagórica misiva esconde algún elemento de su personalidad, que no desea ver revelado-. Todo ello, conformará una combinación que acentuará una creciente querencia por el nihilismo, culminando con esa mezcla de muerte, esperanza y resignación, que planteará una película tan atractiva como olvidada, tan sórdida como lacerante, reveladora, una vez más, del talento de un realizador tan de culto, como relegado por la propia limitación de su propia obra.

Calificación: 3

NOWHERE TO GO (1958, Seth Holt)

NOWHERE TO GO (1958, Seth Holt)

En más de una ocasión he leído referirse a la figura del británico –nacido en la antigua Palestina, hoy Israel- Seth Holt  (1923 – 1971), como una de las esperanzas truncadas del cine británico. Como en el caso de cineastas como Alexander Mackendrick, Karel Reisz, Joseph Losey o Lindsay Anderson, Holt ha sido uno de tantos realizadores refugiados en Inglaterra en un momento dado, país que les acogió y desde donde desarrollaron total o parcialmente su andadura como directores. En el ejemplo que nos ocupa, lo cierto es que el prestigio y el cierto culto que genera su nombre, se centra en la atractiva aunque un tanto sobreestimada A TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) y, sobre todo, la muy notable THE NANNY (A merced del odio, 1965), valiosa mixtura de relato de terror y suspense, en la que se insertaban no pocos ecos del drama psicológico consolidado por el mencionado Losey. Sin embargo, pocos evocan BLOOD FROM THE MUMMY’S TOMB (Sangre en la tumba de la momia, 1971), finalizada por Michael Carreras tras el accidente que costó la vida al director, como un posible punto de inflexión cara al interés decreciente de su cine. Lo que sí está claro, es que poder contemplar NOWHERE TO GO (1958), pone de manifiesto que la intuición visual y la dotación de Seth Holt a la hora de plasmar conflictos de índole psicológica, era algo que se manifestó desde este ya, su debut para la gran pantalla, hasta el punto bajo mi punto de vista, de superar los dos títulos ya señalados que han forjado su prestigio.

Producida por Michael Balcon en una de las últimas películas surgidas de los Ealing Studios –con el amparo de la división inglesa de Metro Goldwyn Mayer-, la película al parecer fue codirigida con Basil Dearden, quien no figura en los títulos de crédito, y del que se desconoce cual fue su grado de implicación, erigiéndose casi en una crónica existencial, que bien podría definirse como un insólito precedente entre la casi inmediata PICKPOCKET (1959, Robert Bresson) y la muy posterior GET CARTER (Asesino implacable, 1971. Mike Hodges), adaptando una novela de Donald MacKenzie. Ya desde sus primeros instantes, en una secuencia que se prolongará hasta concluir los títulos de crédito, contemplaremos la ayuda que recibirá Paul Gregory (un inesperadamente valioso George Nader) para evadirse de la cárcel. A través de una planificación fría y dominada por los claroscuros de la noche, muy pronto percibiremos ese lado cool de una película que, esencialmente, relata la búsqueda cada vez más infructuosa de este ladrón canadiense, del botín que logró con la venta de un valioso lote de monedas, por el que obtuvo cincuenta y cinco mil libras, que se encuentran depositados en una caja de seguridad de un banco londinense. Una vez se ha producido la huída, desarrollada con precisión matemática, y para la que Gregory ha contado con la ayuda de su colaborador Víctor Sloane (Bernard Lee), un inesperado flash-back –del que tardaremos en darnos cuenta-, nos relatará el plan que urdió este para lograr dicho botín, y por el que fue condenado a diez años de cárcel –mucho más de lo esperado por el propio condenado, de ahí la presencia del plan de huída-. En este retroceso, comprobaremos la filosofía de existencia de Gregory. Su frialdad y al mismo tiempo un código ético que descarta por completo el crimen a la hora de ejercer sus robos. La elegancia y capacidad de raciocinio, que llega a plantear sufrir en principio cinco años de condena calculados, al pensar que transcurridos los mismos podrá disponer con comodidad de las miles de libras que mantiene a buen recaudo.

Una vez vuelto a su plan para recuperar el botín al escapar de la prisión y huir del acoso policial, el auténtico engranaje de NOWHERE TO GO se extiende en un angustioso y creciente peregrinaje del protagonista, intentando llevar a cabo su deseo, y encontrándose a cada paso con dificultades de amplio alcance, que finalmente se traducirán no solo en la imposibilidad absoluta de alcanzar su anhelo, sino que en su oposición se erigirá en el inicio de su propio descenso existencial. En realidad, podría definirse muy sucintamente que el film de Holt se erige como la crónica de una muerte anunciada, de un hombre que realmente se encuentra despejado del mundo que le rodea, cuya personalidad aparece al margen de la rutina de una Inglaterra que aparece abúlica en sus convenciones, sus ritos y su margen social, apareciendo sin embargo ese otro perfil de una sociedad oscura, mediocre y que en un momento determinado no dudará en esconder su inclinación hacia el mundo del crimen. Por medio de una magnífica planificación, que se centra en largos planos dominados por un admirable sentido del reencuadre, NOWHERE TO GO preludia ya los logros visuales y narrativos de A TASTE OF FEAR y THE NANNY. Pero lo hace con una mayor intensidad si cabe. Sin depender en demasía el respeto de las normas de un género –en aquellos casos el cine de suspense y terror-. Se percibe que el director se encuentra con las manos libres a la hora de trazar este extraño relato, en el que no importa que en muchos de sus fragmentos no se inserten diálogos, o en el que el menosprecio a la acción se contraponga con una casi minimalista puesta en escena, en la que se apostará de forma decidida por una adscripción psicológica de casi obsesiva pertinencia, en ese viaje sin destino que señala su título.

Es así como este film adelantado a su tiempo, poco a poco va incrustándose en el terreno de la tragedia. Una tragedia esta asumida como una catarsis de la soledad del individuo. Un ser como nuestro protagonista, que en definitiva se ofrece como alguien al margen de esa alienada sociedad inglesa. Una sociedad a la que se enfrenta de modo tangencial e indirecto, proponiendo un código de valores que chocará no solo con lo comúnmente establecido, sino con un destino que se ha ido imponiendo a su devenir existencial. En definitiva, un pequeño clásico del cine inglés, en un momento en que el mismo se encontraba en un auténtico eje de encrucijadas, aspecto este que supone un valor añadido a una propuesta magnífica, atrevida, estilizada, atonal y abstracta. La prueba definitiva de que Seth Holt fue realmente una de esas esperanzas frustradas del cine británico, antes de que Hammer Films fuera la productora artífice de sus dos títulos más recordados.

Calificación: 3’5

TASTE OF FEAR (1961, Seth Holt) El sabor del miedo

TASTE OF FEAR (1961, Seth Holt) El sabor del miedo

Aunque sea el firmante de otras tres películas generalmente escoradas al cine policiaco, lo cierto es que el relativo prestigio del palestino de nacimiento y británico de adopción Seth Holt viene marcado por sus dos primeras aportaciones para Hammer Films –la tercera de ellas tuvo un rodaje accidentado y Holt murió antes de finalizarla, dejando bruscamente interrumpida una trayectoria que hubiera podido fructificar en títulos definidos por sus singulares modos visuales de realización.

Una de sus dos renombradas aportaciones para el célebre estudio británico, llevaba el sello de Jimmy Sangster en calidad de guionista y productor. Fue precisamente Sangster quien potenció en la firma la presencia de films de terror psicológico al margen del revisionismo de las grandes mitologías del género que propusieron a partir de 1957. Fruto del interés de Sangster son películas simpáticas aunque de cortos vuelos, como PARANOIAC (El alucinante mundo de los Ashby, 1963. Freddie Francis), MANIAC (1963, Michael Carreras) o HYSTERIA (1965, Freddie Francis).

Pero se dio la circunstancia del encuentro con Seth Holt, quien logró trasladar las sencillas directrices de Sangster, extrayendo de sus esquemáticos puntos de partida un planteamiento competente de puesta en escena, que es lo que permite que las dos películas en la que ambos colaboraron juntos, hayan alcanzado cierto status de culto. TASTE OF FEAR (El sabor del miedo, 1961) responde al esquema esgrimido no solo por la cinematografía inglesa -en todos los países europeos encontramos títulos de estas características- de imitar el modelo propuesto por el francés Henri-George Clouzot con su exitosa LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955). Una película de la que nunca he comprendido ni el ya señalado éxito popular, ni su relativo prestigio crítico. El caso es que el cine británico tuvo bien presente el modelo para plantear historias de crímenes, muertos vivos y desenmascaramiento de asesinatos, bajo un prisma cercano a la aparentemente sobrenatural. Se trata de una vertiente que, sin salir del contexto fílmico en que nos encontramos, tuvo un exponente con CHASE A CROOKED SHADOW (Sombras acusadoras, 1958. Michael Anderson) –película que tiene bastantes similitudes con la que comentamos, y que elige como escenario exterior la Costa Brava catalana-.

Por el contrario, la cinta de Holt tiene como marco físico la Costa Azul, y tras una breve secuencia previa en la que se descubre en un lago un cadáver, la película se inicia en el aeropuerto de Niza, a donde llega en vuelo Penny Appleby (Susan Strasberg). Se trata de la hija de un acaudalado caballero, que años antes sufrió una lesión en un accidente de caballo, lo que le obliga a discurrir en silla de ruedas. En el aeropuerto es recogida por Bob (Ronald Lewis), el chofer de su padre. Es trasladada a la mansión que este posee, conociendo allí a la segunda esposa de este  -Jane (Anne Todd)-. No podrá ver a su padre, ya que le indican que se ha marchado de viaje, pero al poco de instalarse, Penny será protagonista de diversas situaciones terroríficas, que le harán suponer que su progenitor ha sido asesinado. Esas sospechas le harán recelar de su madrastra, logrando encontrar en dicho contexto el único apoyo del chófer, quien incluso apunta a un plan destinado a eliminarla, y permitiendo que el desarrollo de su asesinato, designara a Jane como única heredera de la fortuna de su desaparecido padre. Bob incluso descubrirá el cadáver del propietario de la mansión, y junto con Penny acudirán a la policía a denunciar el previsible asesinato. Pero, como suele suceder en estos casos, nada es como parece.

Y es precisamente ese servilismo para intentar sorprender al espectador, lo que más ha envejecido en una película que desarrolla todo un auténtico juego de convenciones entre buenos que parecen malos, villanos que simulan buenos y situaciones que en realidad sostienen una lógica inversa. En ese sentido, TASTE OF FEAR no ofrece grandes novedades pero, por el contrario, es en el capítulo de la puesta en escena y su lograda atmósfera, donde la película alcanza una notable vigencia. Holt supo rodearse de un equipo técnico competente; era buen conocedor de las posibilidades de los profesionales ingleses, ya que él mismo era parte de ellos en su cualificación como montador en diversos títulos de los años cincuenta. Sin lugar a duda, el mayor acierto de todo el conjunto vino dado de la elección de Douglas Slocombe como operador de fotografía, logrando imprimir con su labor en la película unas texturas muy físicas a través de su contrastado blanco y negro. Un rasgo este que se ajustaba a la perfección a una escenografía que alternaba ambientes modernos con otros decadentes en la misma mansión –es una curiosa dualidad que potencia el falso aire fantastique de la película-, y donde destacan cuatro tours de force que, hábilmente insertados, logran mantener el interés de la función.

Estos son el primer encuentro de Penny con la imagen de su padre y su posterior caída a la piscina; la segunda de dichas “visiones”–ya en su propia habitación-; la secuencia submarina dentro de la piscina, en la que Bob localiza el cadáver del padre de Penny y, por supuesto, la del accidente provocado junto al acantilado. Estos concienzudos y eficaces golpes de efecto y la acertada utilización cinematográfica que se ofrece de decorados y objetos, contribuyen a mantener la fuerza de una película que adquiere un climax final francamente poco creíble –esa ira transformada en erróneo asesinato por parte del joven conductor-, a la que hemos de unir la molesta e imperturbable presencia de Ronald Lewis en uno de los papeles protagonistas. Es evidente que Seth Holt –y también Jimmy Sangster-, lograron salvar los escollos que aparecen en esta con todo apreciable TASTE OF FEAR, de cara a la posterior reunión de ambos con THE NANNY (A merced del odio, 1965). En ambas, por cierto, los ecos del cine psicológico de Losey son bastante acusados.

Calficación: 2’5