MERRY-GO-ROUND (1923, Rupert Julian y Erich von Stroheim) El carrusel de la vida ó los amores de un príncipe

MERRY-GO-ROUND (El carrusel de la vida ó los amores de un príncipe, 1923) –los dos títulos con los que fue estrenada en nuestro país- resulta, de entrada, un título incómodo. Sus azarosas circunstancias de producción, que concluyeron en el despido de Erich von Stroheim por parte del dirigente de la Universal, Irving Thalberg, tras seis semanas de rodaje y la previa elaboración de todo su engranaje dramático, siendo sustituido por el entonces poco relevante Rupert Julian, darían pié a un extenso artículo. Sería este uno de los primeros ejemplos de la tiranía de un estudio sobre un cineasta que entonces gozaba de un gran prestigio, en su cuarto título como director, dentro de un estudio para el que por contrato se encontraba ligado con dos títulos anuales. Este fue el primero de los traspiés con los que Stroheim se encaminó en una obra llena de personalidad, abrupta e incluso breve, que pese a todas estas dificultades perdura como ejemplo de las posibilidades expresivas del cine.

La dureza que rodeó la elaboración de la película, impide mirar lo que de ella apercibimos con la necesaria inocencia. Más allá de atender lo que firmó uno u otro realizador –Rupert Julian era entonces alguien casi desconocido, pero no cabe olvidar que dos años después filmó uno de los títulos más reconocidos del cine de terror silente; THE PHANTOM OF THE OPERA (El fantasma de la ópera, 1925)-, quizá lo más adecuado sea contemplar su resultado tal y como queda ante nuestros días, sin que esa mirada relajada nos impida atender de reojo lo que de su metraje queda de la huella de Stroheim, o del mismo modo detectar posibles baches, claudicaciones o elementos temáticos y visuales que serían atendidos con mayor amplitud en muestras posteriores de su obra -ya en sus títulos precedentes caracterizaba por su vigorosa personalidad-. A partir de esos parámetros, cabe definir MERRY-GO-ROUND como una película interesante, en algunos instantes incluso magnífica, que además introduce elementos que serían tratados con mayor sentido de la crueldad en referentes como GREED (Avaricia, 1924) o QUEEN KELLY (La reina Kelly, 1928). En cualquier caso, y junto a su atractivo, lo cierto es que la impresión que uno puede adquirir tras contemplar su metraje, es que ese grado de crueldad que caracterizó la obra del gran director europeo, se encuentra en esta ocasión algo mitigada o dulcificada. En definitiva, que asistimos ante un producto valioso, pero de alguna manera suavizado por la presencia de otro realizador –pese a respetar lo rodado por Stroheim y se basara en su guión técnico a la hora de filmar el resto del metraje-.

La película –desarrollada casi en su totalidad en planos fijos, con muy escasos movimientos de cámara, trabajando cuidadosamente el contenido de los mismos, y ayudado por un valioso montaje- se inicia con la descripción de la Viena de principios del siglo XX. Apenas unos breves planos evocan una ciudad de postal, introduciéndose ya otros breves insertos –tan familiares a Stroheim-, en los que no se oculta el lado sórdido de un contexto idílico, mostrando a una joven con un hijo dispuesta a suicidarse tirándose de un puente. Será el marco descriptivo en el que se planteará la oposición de caracteres que centrará su premisa. Por un lado, la descripción del entorno suntuoso, decadente, rígido e hipócrita, en el que desarrolla su vida militar y social el conde Franz Maximilian von Hohenegg (Norman Kerry). Acostumbrado a una existencia disipada y aventuras nocturnas, su primera aparición en pantalla nos lo mostrará vistiéndose ayudado de sus sirvientes, en medio de una metáfora en la que se le comparará con el perro que le acompaña como mascota. Franz será ligado por orden directa del emperador a la condesa Gisella (Dorothy Wallace), hija del ministro de la guerra, y una mujer castrante y dominante –obsérvense las semejanzas argumentales con la mencionada QUEEN KELLY-. Inesperadamente, el aristócrata quedará prendado de la joven Agnes Urban (magnífica Mary Philbin), organillera de una atracción que, en el parque Prater de Viena, dirige el brutal Huber (George Sieqmann), y en la que también trabaja como responsable de guignol el padre de la muchacha –Sylvester (Cesare Gravina)-. El flechazo es tan inmediato como en apariencia volátil. Franz ocultará a la muchacha su auténtica identidad, mientras esta más adelante lo confundirá como un empleado en un comercio de corbatas. De manera oculta, y aunque ella solo lo considere como un amigo casi fraternal, Agnes será secretamente deseada por el entrañable Bartholomew (George Hackathorne), uno de los trabajadores de la atracción que se encuentra junto a la de Huber.

Los seguidores de la obra de Stroheim encontrarán en este recorrido argumental elementos familiares con un cine que se basaba en la fuerza de sus contrastes. Contrastes que se ofrecían tanto en los personajes como en las ambientaciones descritas. Desde el primer momento se acierta al contraponer la hipocresía y el fariseísmo descrito en el seno de una alta sociedad y unos estamentos militares y aristocráticos, donde el lujo y su aparente ritualidad, no supone más que la miseria de una sociedad podrida y centrada en el uso de sus mecanismos de poder, entre los cuales la sexualidad reprimida tiene un papel preponderante. Pero junto a esta mirada se contrapone otra más primitiva, también más creíble, centrada en los seres humildes y trabajadores que pueblan ese parque de atracciones. Una galería de personajes que opone de la misma manera en la nobleza de la organista, su familia y el jorobado Gruber, con la brutalidad esgrimida por Huber, ese empresario que no duda en humillar a todos cuantos se encuentran a su lado –inclusive su esposa-, llegando a unas cotas de primitivismo familiares al universo del realizador de GREED. Ese cúmulo de contrastes quedará matizado y enriquecido con el gusto por el detalle que marca la descripción de Gisella fumando puros de forma grosera, el uso de los primeros planos en las acciones más reprobables de Huber –en especial en los instantes en los que desea abusar de Agnes-, o la decadente expresividad con la que se describen las juergas de los amigos del conde -bebiendo de una suntuosa cuba de metal de la que emergerá una mujer desnuda-. MERRY-GO-ROUND dispone a lo largo de su metraje de una considerable sucesión de elementos narrativos, incidiendo en esos contrastes revestidos de crueldad, lujuria y brutalidad, que emergerán tanto de ese contexto aristocrático como del entorno ferial –una vez más, sirviendo como marco de situaciones siniestras y bizarras, acercándonos de nuevo al cine de Tod Browning-, del que destacará la fuerza del intento de asesinato del padre de Agnes por parte de Huber, cuando este se encuentra trabajando como clown en la atracción de su competencia, o en el episodio previo de la muerte de su madre, caracterizado por su dramatismo.

La película incide en ese apólogo moral con la inclusión de ese demonio que, a modo de carrusel, se erigirá como demiurgo de la cruel farsa que, en última instancia, define sus imágenes, incorporando la presencia de la contienda bélica, que se erigirá como catarsis para la degradación de Franz, resurgiendo a partir de la misma y perdiendo ese privilegio de clase que poseía, para lograr redimirse intentando recuperar el cariño de la organillera. Sin embargo, y antes lo señalaba, el drama de MERRY-GO-ROUND aparece no solo con demasiada suavidad, comparada con la crudeza habitual en su cine –es ahí donde se percibe el estilo de un artista-, sino que se acusan más de lo deseable la falta de acabado en la resolución de determinadas subtramas. Es algo que evidencia el abandono que la narración brinda al supuesto asesinato de Huber, por medio de ese gorila que siempre lo ha contemplado con recelo –incluyendo en ello la repercusión que el crimen tendría en su sufrida esposa-, o en la poco sutil elipsis que apenas incide en la muerte de la condesa esposa de Franz, dejando el terreno libre a este para poder vivir su relación con Agnes. Se puede oponer que en otros títulos –estos sí- firmados por Stroheim, se producían situaciones de similar calado, provocadas por las amputaciones sufridas en el metraje. Pero es algo que, pese a todo, no impidió en ellas la existencia de una mayor crueldad descriptiva y concreción de estilo.

Calificación: 3