Curtis Harrington

WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? (1972, Curtis Harrington)

Bondades y carencias al margen, de lo que no cabe duda es que todas y cada una de las películas que forman parte de la irregular filmografía de Curtis Harrington, aparecen como consecuencia de algún éxito o moda precedente. Es algo que podemos detectar incluso en la que aparece como su obra de debut –también la más valiosa de ellas; NIGHT TIDE (Marea nocturna, 1960)-, una atractiva mixtura que intentaba recuperar la poética del cine de Val Lewton-Jacques Tourneur, con ecos del New American Cinema. A partir de esas premisas, nos encontramos con que en WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? (1972), Harrington intenta jugar una carambola a cuatro bandas. Por un lado, seguir los dictados de la American International, intentando asentarse en territorio británico, en un periodo donde se encontraban auspiciando las películas del Dr. Phibes e altri. Por otro adentrarse en una corriente muy frecuentada en el cine inglés, como es la de narrar la falsa inocencia de los niños –que en esta película podría tener su referente en el OUR MOTHER’S HOUSE (A las nueve, cada noche, 1967. Jack Clayton), y aparece presente en la plasmación de la fábula de Hansel y Gretel--. Al mismo tiempo, proseguir en el sendero ya iniciado por Harrington en su inmediatamente anterior WHAT’S THE MATTER WITH HELEN? (¿Qué le pasa a Helen?, 1971), de explorar ese universo de decadencia cercano al grand-guignol. Y, finalmente, inocular junto a ello un aura muy ligada a lo bizarro que, a fin de cuentas, aparece como el principal nexo de unión que liga la obra de Harrington, ese eterno observador de la decadencia de Hollywood, y del imborrable aura del fantastique. Y hasta tal punto llega tal circunstancia, que cabría destacar antes la personalidad del esteta Harrington –en quien al parecer se basaron los responsables de GOOD AND MONSTERS (Dioses y monstruos, 1997. Bill Condon), a la hora de definir el estridente fan que se acercaba a James Whale al inicio del film-, que la escasa rotundidad de los resultados de su cine. En todo caso, justo es reconocer que se desprenda una cierta simpatía, ante una andadura en apariencia libre y transgresora, aunque en realidad dominada por una serie de servilismos, que solo en ocasiones supo trascender, con una extraña y fluctuante poesía fílmica, tan valiosa como intermitente en su presencia.

WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? aparece, dentro de su datación inglesa, con una serie de apetitosos créditos. Intérpretes como el gran Ralph Richardson, o la fugaz presencia de Hugh Griffith, el guión de Jimmy Sangster, e incluso el curioso aporte de otro esteta, Gavin Lambert, como responsable de diálogos adicionales. Al parecer, se registraron ciertos problemas durante el rodaje, a consecuencias de lo cual, es probable se encuentre la base de las intermitencias que se perciben en el conjunto del relato. Y es de lamentar esta circunstancia, ya que si en esencia nos encontramos ante un título estimable, que sin dudar podemos calificar entre lo más perdurable de la inconstante obra de Harrington, se percibe en sus imágenes una curiosa circunstancia. Esta no es otra que comprobar su relativa eficacia cuando incide en varias de dichas vertientes, mientras que cuando desea imbricar sus imágenes intentando la confluencia de varias de  estas, se percibe con cierta claridad ese desequilibrio. No obstante, la película destaca por el logro de una atmósfera inquietante y decadente –una de las señas de identidad del cine de Harrington, que podemos ya percibir en esa panorámica inicial que describe el inquietante universo de muñecos que atesora la extraña señora Forrest (una excesivamente histriónica Shelley Winters), que tendrá quizá su ámbito más inquietante, en la magnífica secuencia, en la que los rebeldes hermanos Combs –Christopher (Mark Lester) y Katy (Chloe Franks)-, visitan un extraño almacén de utillajes mágicos, que fueron propiedad del difunto marido de la protagonista, viviendo una serie de terroríficas experiencias, en buena medida alentadas por el poco confiable sirviente de la mansión.

La película se centra a partir de la visita anual de una serie de pequeños, internos de un orfanato, a compartir las navidades con la excéntrica y en apariencia filantrópica Forrest, empeñada en el recuerdo a su desaparecida hija –cuyo momificado cadáver conserva en un ataúd blanco-, y a cuya invitación se unirán los ya citados hermanos Combs, caracterizados por su aislamiento y rebeldía, teniendo en todo momento la mente calenturienta del introvertido Christopher, la convicción de que en la anfitriona se esconde una auténtica bruja, dispuesta a hacerlos presos y comerse sus cuerpos. Ambientada en los años veinte del pasado siglo, asumiendo cierta herencia dickensiana, lo cierto es que es mixtura británica y americana proporciona cierta personalidad a su conjunto, como lo hacen esos toques en apariencia sobrenaturales; la falsa sesión de espiritismo, que muy pronto se revelará una falacia, para poder sacar dinero a esta acaudalada y decadente dama, incapaz en su desequilibrio de discernir lo que hay de cierto en una vida cómoda pero sombrío, y unos deseos que anhelan recuperar el espíritu de su hija, mientras sus subconsciente verá en la pequeña Katy, la nueva encarnación de su momificada hija.

Así pues, WHOEVER SLEW AUNTIE ROO? desgrana de nuevo esa mezcolanza de decadencia, necrofilia y pillería, que domina todas y cada una de las imágenes, de una propuesta descompensada pero interesante, de la que intuyo se echa de menos una mayor integración de todos aquellos elementos que potencialmente debieran ayudar a ofrecer la necesaria densidad a su conjunto. Ese aspecto necrofílico de la devoción al cadáver de la hija de la protagonista –heredado de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), no aparece debídamente aprovechado, por más que brinde un instante atroz, cuando las manos de la madre conviertan inesperadamente en polvo sus restos-. La inesperada maldad del pequeño Christopher, hubiera precisado a un Alexander Mackendrick, para extraer la necesaria hondura del punto de vista del muchacho. Incluso ese lado mezquino de la relación de la madura propietaria con el personal que la rodea, por más que aporte un lado de crueldad nada desdeñable, está lejos de alcanzar el dramatismo que atesoran sus instantes más atractivos. En cualquier caso, pese a la recurrencia a ciertas convenciones, y debilidades visuales como la presencia de zooms y teleobjetivos, no dejamos de encontrarnos con una apreciable propuesta bizarra, en un periodo en donde el cine de terror se encontraba en un periodo de crisis generalizada.

Calificación: 2’5

NIGHT TIDE (1961, Curtis Harrington)

Voy a confesarlo. La figura de Curtis Harrington fue para mi una de esas debilidades cuando descubrí mi pasión por el cine fantástico y de terror a principios de la década de los ochenta. Cierto es que en aquellos años su obra se encontraba ya casi en el ostracismo –posteriormente llegó a firmar episodios del culebrón televisivo “Dinastía”-, pero en su momento contemplar GAMES (La muerte llama a la puerta, 1967) por TVE –en aquel lejano “Mis terrores favoritos”- o acercarme posteriormente a WHAT’S THE MATTER WITH HELEN? (¿Qué le pasa a Helen?, 1971), o la muy curiosa y casi seminal RUBY (1977), en su momento supusieron para mi un auténtico espejismo, resaltando su obra de la de otros realizadores en boga en aquellos tiempos como Tobe Hooper o John Carpenter –de los que nunca he sido un ferviente seguidor, lo siento-. Dentro de este curioso espejismo adolescente, no me dí cuenta en su momento –apenas contaba con unos quince años-, que en realidad Harrington era un hábil copista de elementos como el grand guignol de Robert Aldrich y su Baby Jane, o de esa materia bizarra que brindaba el propio Hooper o Brian De Palma, para dar forma la citada RUBY. Esa circunstancia quizá cabria para descalificar de plano la obra de Harrington, pero no sería justo del todo hacerlo, cuando junto a esas nada solapadas influencias, reconozcamos en su cine, pese a su irregularidad, una cierta sensación de melancolía soterrada, de mirada sobre un pasado en el que entremezcla un aroma en el que lo sombrío e incluso lo siniestro, va aunado con un aura romántica que compondría resultados tan irregulares como ocasionalmente atractivos.

Sin haber contemplado la totalidad de su filmografía –aunque sí buena parte de ella-, es más que probable que NIGHT TIDE (1961) sea, además de su debut en el largometraje, su obra más perdurable, al tiempo que ya en su momento nos demostrara la mejor y lo más personal de su cine, así como su querencia por la imitación de otros modelos de reciente implantación en el momento de realización de cada uno de sus títulos, o bien reconocidos años atrás. Así pues, si GAMES asumía sin recato el referente de LES DIABOLIQUES (Las diabólicas, 1955. Henri-George Clouzot), su debut en el terreno del largometraje no deja de acoger referencias muy concretas. Unas muy cercanas en el tiempo, como podría ser el underground, el cine de Casavettes, o incluso el New Queer Cinema –no olvidemos la relación de Harrington con Kenneth Anger y su condición gay, que tiene una clara referencia en el tratamiento de la figura de marino protagonista-. Pero al mismo tiempo, la película evoca unos modos lejanos en el tratamiento del fantastique, que nos emparentan y recuperan con claridad ese eco de sugerencia y romanticismo emanado por el binomio formado por Jacques Tourneur y Val Lewton en CAT PEOPLE (La mujer pantera, 1942. Jacques Tourneur). Todo ello, partiendo de una historia corta escrita por el propio guionista y director.

A partir de dichas premisas, y con la atmósfera que le proporciona por un lado la magnífica fotografía en blanco y negro de Vilis Lapenieks –aportando una soltura innata al relato- y la inapreciable colaboración musical de un David Raksin, con un fondo sonoro rupturista, nos adentramos a la costa de Santa Mónica, donde un marino –Johnny Drake (un joven Dennis Hopper que es mostrado con delectación por la cámara del realizador)- deambula prácticamente sin rumbo fijo, hasta que en una taberna conoce a una bella joven de la que quedará cautivado. Se trata de Mora –Linda Lawson-, que en un primer momento se mostrará reacia de acercarse a este –el primer encuentro se producirá en una prescindible actuación de jazz-, haciendo entrada un siniestro personaje femenino –de escasa presencia en escena pero que proporciona en última instancia al conjunto una considerable aura de inquietud-. Pese a la renuencia de Nora, Johnny conseguirá acercase a ella, rompiendo con sus reticencias, aunque para nuestro protagonista el referente de racionalismo se centre en el veterano propietario de un tiovivo, encima del cual vive Nora, y cuya hija –Ellen (Luana Anders), posterior intérprete de THE PIT AND THE PENDULUM (El péndulo de la muerte, 1961. Roger Corman)- desde el primer momento mostrará una clara atracción hacia la bondadosa personalidad y el atractivo emanado por el muchacho. La confluencia de dichas circunstancias permitirán comprobar que Nora sobrevive ejerciendo como sirena en una atracción de feria, mientras que el padre del Ellen le relate los misteriosos antecedentes que rodean a esa atractiva y fascinante joven, que en el pasado tuvo dos pretendientes que fallecieron de forma misteriosa.

Es en esos instantes, donde Harrington logra introducir de manera sutil y solapada el componente fantastique, en detalles como las relativas presencias de esa extraña mujer que en los últimos instantes mantendrán el aura misteriosa de la película, o en el uso de detalles inquietantes, como los planos de detalle de las viejas figuras del tiovivo, o la visita a la vieja vivienda del dueño de la atracción en la que trabaja Nora –con la visión de ese tarro en donde se encuentra una mano seccionada conservada en formol-. Pero junto a ello, a la presencia de esa leve pesadilla –algo que Corman utilizaría en sus primeras producciones para la American International, productora de esta misma película-, en la que Johnny se ve inmerso dentro de las garras de un pulpo, evocando el lado inquietante de Nora-, la película ofrece tanto esa mirada inquietante –la visita a la echadora de cartas- como elementos revestidos de un romanticismo cinematográfico que pervive con fuerza más de medio siglo después de su realización. Esos paseos de Johnny y Nora por la playa, en la que se llega a palpar la fuerza del agua, los poderes que esta posee para adivinar el pensamiento de las aves, su progresiva sinceridad a la hora de confesar a este sus orígenes, son elementos que configuran un film en el que no faltan elementos provistos de irregularidad o deudores de las modas fílmicas de aquellas corrientes cinematográficas alternativas –esa ya señalada actuación de jazz-, pero que sobrevive con no poca fuerza precisamente por la fuerza que le imprime un cineasta que entremezclaba en su propuesta humildad, evocación y sinceridad en lo que planteaba. En ese gusto por el detalle, en esa facultad para un extraño romanticismo, se encuentra entremezclado un relato que combina lo bello y lo macabro –la imagen de Nora en la urna en la que se expone como atracción de feria, ya muerta-. En la que los ecos de algunas de las corrientes del pasado del género, se combinan con una rara sensación de verdad cinematográfica. Varios años tardó Harrington en volver a firmar otra película, y fue con poca fortuna, readaptando un título filmado en la Unión Soviética, que la productora de Corman compró para que rodara secuencias adicionales –QUEEN OF BLOOD (1966)-, de recuerdo más bien olvidable, aunque poco a poco lo introdujera en el seno de una industria en la que nunca se sintió cómodo. Y es que Harrington era en realidad un añorante del pasado, sin el sentido de la medida necesario para a través de dicha añoranza poder elaborar una obra lo suficientemente compacta, aunque ocasionalmente atractiva, de la que, a mi modo de ver, y tras haber podido contemplarla después de tantos años tras ella, se erige como el primer y, sobre todo, mejor exponente de la misma.

Calificación. 3