Cyril Endfield

THE UNDERWORLD STORY (1950, Cyril Endfield)

Tenía bastantes ganas de poder contemplar algunos de los títulos que conformaron la filmografía norteameriana de Cy Endfield, antes de que su implicación en la “caza de brujas” de McCarthy le llevará a engrosar la larga lista de nombres de cine represaliados. Profesionales todos ellos que tuvieron que reiniciar su andadura profesional firmando títulos de bajo presupuesto en Inglaterra –Losey, Dmytryk, Dassin, entre otros-, donde finalmente logró un cierto reconocimiento por su interesante ZULU (1964), que no pudo prolongar con SANDS OF THE KALAHARI (Arenas Del Kalahari, 1965) –un título que tengo mucho interés en contemplar-. En todo caso, esa maldita intuición que siempre nos acompaña a los aficionados, es la que permite intuir al menos ciertos exponentes parciales de su filmografía, que le posibilitaran como un apreciable artesano del cine de género.

 

En buena medida, he de reconocer en este sentido que el visionado de THE UNDERWORLD STORY (1950) me ha supuesto una relativa decepción, pese a la medida de encontrarme ante un producto en modo alguno despreciable. Incluso podría decirse que se trata de una película que goza de nuestras simpatías al mostrar una mirada de índole progresista en su relato, pero en donde sus enormes ingenuidades que se desprenden en su conjunto, el cierto confusionismo que se muestra en su tercio inicial, la ausencia de un mayor pulso narrativo y el aire discursivo que desprende su conjunto, son lastres que impiden valorar en mayor medida un título que podríamos emparentar como de soterrada denuncia al clima desasosegador que se desprendía en la Norteamérica de aquellos años.

 

THE UNDERWORLD… se centra en la andadura de un periodista auténticamente amoral –Mike Reese (Dan Duryea)-, que ha visto perder totalmente su prestigio en la profesión al haber posibilitado la revelación de una confidencia en su periódico; el asesinato de un gangster que estaba siendo juzgado, en un atentado en el que también resultó herido el fiscal Ralph Munsey (Michael O’Shea). A consecuencia de ello es despedido y ningún compañero se ofrece para contratarlo, por lo que tendrá que buscarse la vida atendiendo la oferta de un pequeño periódico que se encuentra en quiebra, y que busca un socio que aporte siete mil quinientos dólares. El rotativo lo comanda la joven Cathy Harris (Gale Storm), y en él finalmente se incorporará Reese pese a comprobar muy pronto su directora –que ha heredado el rotativo y las deudas que de él se derivan, de su recién fallecido padre-, el carácter oportunista del recién llegado. En ese contexto, se conocerá el asesinato de la novia del hijo del un conocido magnate de la prensa, que en realidad ha sido perpetrado por su propio novio, aunque las circunstancia lleven a acusar a su criada –Molly (Mary Anderson)-. Esta es amiga de Cathy, quien duda de la culpabilidad de la muchacha. Cathy se encuentra totalmente desorientada, y se llegará a entregar a la policía aconsejada por ella y por Reese –que quería jugar con los veinticinco mil dólares que se entregaban como recompensa-. A raíz de la detención, y viendo que la noticia provoca una división en la vida de la ciudad, Mike promoverá la creación de un comité de ayuda para la encausada, que contará con una creciente participación popular y le llevará a posibilitar la contratación de un conocido abogado. La corriente de opinión generada por el pequeño periódico, pronto servirá como contrapeso a la campaña en sentido opuesto manifestada por los diarios controlados por E. J. Stanton (Herbert Marshall) que, aunque conoce la culpabilidad de su hijo, fomentará el criterio entre las fuerzas vivas de la localidad para que se vayan alejando los apoyos de dicho comité. Rápidamente ese entusiasmo quedará mitigado, y contra él tendrá que luchar un Reese progresivamente inducido en el camino de la ética, y decidido en el empeño de demostrar la inocencia de Molly, aunque sea a costa de su propia vida.

 

Así pues, THE UNDERWOROLD… desea compaginar en su desarrollo argumental –en el que también participó el propio Endfield-, la crónica de carácter policial, la progresiva evolución moral de ese periodista que inicialmente no dudaría en vender a su madre con tal de lograr una buena noticia, e igualmente el retrato de una colectividad a la que con facilidad se puede manipular, dentro de un entorno tristemente familiar para los que, como el propio realizador, fueron víctimas de esa persecución por sus ideales progresistas. Dentro de este conjunto, lo cierto es que la película no logra unificar todos estos elementos. La primera de estas vertientes digamos que se resuelve dentro de unos márgenes más o menos habituales, y se inicia con la excelente y seca secuencia del asesinato del gangster que sirve de detonante para la caída profesional de Reese. Otros elementos de los que se servirá el conjunto del relato en su especificación policíaca, son sin duda, la estupenda labor del operador de fotografía Stanley Cortez, que logra contagiar sus imágenes con una serie de claroscuros habituales en el género, pero que en esta ocasión tienen una oportuna presencia dramática, como puede ser el ejemplo del instante en que Molly llega hasta la redacción nocturna del periódico de su amiga, mientras su rostro permanece totalmente en penumbra. Finalmente, dentro de este capítulo específicamente “de género”, es indudable que el veterano Howard Da Silva –otro represaliado de las “listas negras” de McCarthy-, compone un inolvidable retrato de gangster que, pese a sus terribles momentos de actividad final, muestra una humanidad quizá ausente en el periodista protagonista.

 

Señalaba antes que la película tenía entre sus elementos de mayor incidencia, ese retrato del periodista abierto y despreocupado, dominado sin embargo por una ausencia de ética que finalmente le llevará al ostracismo en la profesión. Evidentemente, con ello THE UNDERWORLD… se suma a esa no demasiado amplia corriente cinematográfica que en aquellos años se centraba en la visión de la actividad periodística, ejemplificada con títulos como DEADLINE U.S.A. (Richard Brooks) o PARK ROW (Sam Fuller) –curiosamente, las dos rodadas el mismo año de 1952-. En ese sentido, hay que reconocer que, aunque resulte hasta cierto punto precursora en esta vertiente, la significación de esta película es mucho menor, queda dominada por numerosos clichés y, sobre todo, considero que el retrato del periodista no está definido con suficiente precisión, y además la elección de ese estupendo actor de carácter que fue Dan Duryea –generalmente inclinado a la representación de villanos-, no me parece más que un bienintencionado miscasting.

 

Indudablemente, el film de Endfield quería integrarse dentro de la corriente de sello progresista, denunciando en sus películas comportamientos colectivos que representaran metafóricamente el estado del país en aquellos años represivos para cualquier filiación liberal. Es algo que se manifestó en el conjunto de la producción norteamericana de Losey, y en títulos como COUNT THE HOURS (1953. Don Siegel), por citar algunos ejemplos concretos. En este caso introduce en la película un apunte crítico inicialmente optimista cuando se comprueba la implicación del ciudadano a la hora de cooperar por la salvación de una encausada a la que no consideran culpable, y finalmente realista al mostrar los turbios manejos de los grandes grupos mediáticos –en este caso representado por el, pese a todo, moderado Stanton-, para contrarrestar la fuerza de la campaña realizada por el pequeño rival periodístico. Pese a este cúmulo de intenciones, lamentablemente los diferentes niveles de la película no se articulan con la debida armonía, ofreciendo por ello un conjunto en el que la descripción de personajes deviene tan esquemática como muchas de sus acciones. Apenas dos de sus retratos tienen una cierta entidad como tales –debido sobre todo a las aportaciones personales del señalado Da Silva y el veterano Herbert Marshall-, y lo cierto es que no se produce esa integración del elemento discursivo en el conjunto de una película que muestra debilidades tan poco trabajadas, como la definición del hijo de Stanton, asesino de su propia novia, que deambula por el film sin entidad psicológica alguna.

 

En definitiva, THE UNDERWORLD STORY es una muestra de cine noir de serie B, apreciable e ingenua en su plasmación del trauma personal de la sociedad norteamericana, pobre en la descripción de modos de actuación periodísticos, y que deviene agradable por situarse dentro de un contexto no demasiado frecuentado por el género, rodeado de dificultades de producción, pero que lamentablemente no se articulan en un relato ausente de mayor rigor intelectual y, sobre todo, de especial garra cinematográfica.

 

Calificación: 2’5

ZULU (1964, Cyril Endfield) Zulu

Antes de entrar en el análisis de sus considerables cualidades, si hay una estampa que logre proporcionar ZULU (Zulú, 1964. Cyril Endfield) a la historia del cine de aventuras, es el brillo crepuscular y el contraste de las casacas rojas de los uniformes británicos, con el cálido cielo azul de Sudáfrica. Dejando estas puras cuestiones míticas, cierto es que con el paso de los años el film de Endfield se ha erigido como un clásico del género de aventuras rodado en la década de los sesenta, abriendo con su éxito un efímero resurgir del cine colonialista que tendrá entre otros destacados ejemplos posteriores la interesante KARTHOUM (Kartum, 1966. Basil Dearden) o THE CHARGE OF THE LIGHT BRIGADA (La última carga, 1968), una de las realizaciones menos logradas de la brillante trayectoria del hoy olvidado Tony Richardson. En todos estos ejemplos se apostará por una visión renovada sobre este tipo de cine, abandonando cualquier aliento épico que caracterizaban las muestras de este subgénero producidas décadas atrás. En su oposición, ZULU se brinda como un relato claustrofóbico, mostrándonos en sus primeros instantes –ubicadas en 1879- una larga panorámica que describe el gran número de bajas de las fuerzas británicas provocado por los zulúes. En apenas unos pocos planos generales queda expresada la amplitud de la derrota y la celebración por parte de los guerreros nativos ante esta victoria militar. Entre ellos se encuentran el reverendo Witt (Jack Hawkins) y Margarita (Ulla Jacobson), ambos de alguna manera implicados con ellos, ya que sus jefes han decidido incorporarse a su misión, mientras que en la ceremonia de boda la joven queda turbada ante la franca sexualidad mostrada por las mujeres de la tribu en el frenesí de sus danzas. Ambos personajes acudirán al destacamento instalado en Rorke’s Drift para informar del ataque que están a punto de sufrir por parte de unos zulúes enardecidos por su victoria. Allí se producirá de inmediato el choque entre los tenientes Chard (Stanley Baker) y Bromhead (Michael Caine). Los dos con personalidades bien diferentes que se traducen en sus divergencias al asumir la planificación de la lucha en guerra. Los dos militares protagonizarán desde el principio sus mutuos recelos, pero más adelante las discrepancias quedarán de lado, sin olvidar su visión opuesta de la vida militar. Por otra parte, la primera mitad de la película se caracteriza –por lo general con acierto y precisión, aunque no falten aspectos un tanto premiosos- en la descripción del amplio capítulo de personajes que forman el destacamento y se disponen a recibir el ataque. De entre ellos destacará la extraña actitud del reverendo Witt, quizá contagiado de la magia y sensualidad de los nativos y en cierto modo arengando en el desánimo de las tropas ante su futura destrucción.

La segunda mitad de ZULU es bastante más lograda que la precedente, describiendo un notable crescendo dramático al tiempo que destacando en el vigor narrativo demostrado en las secuencias dedicadas a los combates del destacamento y la enorme cantidad de zulúes –se trata de un combate entre cuatro mil de ellos y apenas un centenar de británicos-. En estos fragmentos se ofrece un especial gusto por el detalle, como el plano del saco de trigo que está ubicado como barricada y que es traspasado por una bala; el trigo cae después de caer el soldado atacado por la bala. Instantes después, otros militares se desplomarán unos encima de otros. Esa bien dosificada progresión dramática, posibilita una excelente media hora final, que puede destacarse como uno de los fragmentos más brillantes legados por el cine aventuras de su tiempo. Ya en los primeros compases Chard había dicho comprobando un tronco podrido de madera: “las hormigas lo invaden todo”, vaticinando quizá esa sensación de vulnerabilidad que su ejército iba a manifestar ante los combates de la ingente masa de zulúes. Pese a contar con la ayuda de un guía residente en la zona que informa a los británicos –y al espectador- de sus costumbres de guerra, la inferioridad manifiesta será un lastre que hará que estos se den prácticamente por vencidos y casi sientan en sus carnes el hecho inevitable de ser victimas de una aniquilación masiva. A pesar de la inminencia de la debacle se sucederán las secuencias de batalla, las estratagemas de evasión –como esa angustiosa huída de la casa que ha ejercido de hospital horadando sus paredes de adobe- y las tácticas de contraataque, que son mostradas con enorme convicción cinematográfica. Esa rabia provocará en una última y desesperada decisión el brutal ataque de los británicos, que culminará con una masacre de centenares de nativos, acumulándose sus cuerpos y formando un espectáculo desolador que superará cualquier previsión tanto de Chard como Bromead. Llegado el momento cumbre, y cuando una última aparición de los zulúes –rodeando de forma espectacular al pequeño contingente de británicos atrincherados- anuncie el augurio de que van a ser aniquilados, estos danzarán a su alrededor –en una secuencia espléndida- llamándoles valientes guerreros, y con su inesperada acción ratificando la inutilidad de la masacre cometida apenas horas atrás. En los momentos finales, y mientras los británicos van recogiendo sus enseres, una voz en “off” revela las altas condecoraciones concedidas por la corona británica a una serie de oficiales supervivientes, premiando su extremo valor en el combate. Pese a ello, los semblantes de Chard y Bromhead seguirán mostrando su estupefacción ante la carnicería perpetrada.

Al margen de estas cualidades fílmicas, ZULU destaca por su sentimiento telúrico, la expresión de momentos terribles en plano fijo –esa tensión que se respira instantes antes del previsible ataque final de los nativos-, el uso de una narrativa clásica -predominio de planos generales, panorámicas amplias…- y, sobre todo, por no permitir que el discurrir de la historia se apoye en el discurso, optando por el contrario dejar que las propias imágenes sean las que “hablen” al propio espectador. Y lo que estas muestran cabría ser resumido en una educación militar y social que aboga irracionalmente al obedecimiento hasta la muerte y provocando igualmente la muerte. Pese a esos ya señalados pequeños episodios farragosos, ZULU puede definirse como una magnífica película donde destaca la perfecta labor de todo su reparto –en el que el vigoroso Stanley Baker ejerció asimismo las labores de producción y en donde Michael Caine logró por vez primera destacar en la gran pantalla-, que contiene episodios deslumbrantes ubicados en una media hora final que ejerce como perfecta catarsis, narrada con una notable serenidad y un sentido de la aventura –esta de carácter lúgubre- quizá ya casi perdido en el cine de aventuras de nuestros días. Quizá no se trate de una obra maestra –como sí lo fueron en aquellos años SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huída hacia el sur, 1963) y A HIGH WIND IN JAMAICA (Viento en las velas, 1965), ambas de Alexander Mackendrick. Ni siquiera llega a la excelencia del posterior film de Endfield, el menos conocido pero extraordinario SANDS OF THE KALAHARI (Arenas del Kalahari, 1965), pero sí aparece como una película que sobrevive con fuerza inusitada casi medio siglo después de ser realizada.

Calificación: 3’5