David Fincher

GONE GIRL (2014, David Fincher) Perdida

Considerado con pertinencia uno de los realizadores más atractivos del cine actual, la figura de David Fincher cabe ser encuadrada a la hora de ofrecer visiones reveladoras de las paranoias escondidas en la sociedad de nuestros días, eligiendo para ello el formato del thriller. Un ámbito que le permitió a mi juicio su mayor logro hasta el momento en la extraordinaria ZODIAC (2007) –que paradójicamente iniciaba su nudo argumental en plena década de los setenta-, pero que ha logrado extender en miradas de diferente índole, en las que se aúna la plasmación de una narrativa personalísima –que algunos no han dejado de señalar como innecesariamente virtuosa-, bajo la que introduce argumentos de poderoso e incluso hipnótico trazado. El de GONE GIRL (Perdida, 2014) es uno de ellos, centrado en la repentina desaparición de Amy Dunne (estupenda Rosamund Pike). Hasta ese momento, la pareja que conforma junto a Nick (un opaco Ben Affleck, quien sin embargo sirve a los intereses del conjunto como personaje pasivo)-, aparece como un supuesto matrimonio feliz, estando a punto de celebrar su quinto aniversario de boda. De repente, como si nos encontráramos en una variante de BUNNY LAKE IS MISSING (El rapto de Bunny Lake, 1965. Otto Preminger), la cotidianeidad de la pareja es violentada por la repentina desaparición de su esposa. Lo que en principio es idílico, muy pronto devendrá una abrupta ruptura, ante la cual el en apariencia ideal Nick, pronto devendrá como el depositario de las dudas y, días después, las iras de una población civilizada solo en su fachada, derrumbando la frágil fachada de este presunto cabeza de una pareja revestida de enormes fisuras.

GONE GIRL prolonga esa querencia de Fincher por una personalísima adscripción en el universo del cine de suspense. Una actualización en el que el cineasta asume influencias como las de Alfred Hitchcock SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943), o la más cercana en el tiempo de David Lynch –BLUE VELVET (Terciopelo Azul, 1986)-. De la primera retoma esa capacidad para ofrecer una radiografía de la sociedad norteamericana media, y de la segunda su capacidad para plasmar una patina visual que roza abiertamente con lo onírico, al aportar un aura de estilización formal, inherente al autor de THE ELEPAHNT MAN (El hombre elefante, 1980). Y es en la mixtura de ambos ámbitos, donde a mi modo de ver se despliegan las cualidades más rotundas de este insólito drama matrimonial, surgido de la novela de Gillian Flynn, llevado con elegancia y sigilo por un Fincher, que sabe introducir los suficientes quiebros dramáticos para jugar con la tensión del espectador. En este sentido, justo es admitir la contundencia con la que se introduce ese desarmante giro en el ecuador del relato. Será un aparente asidero, presionado al límite al sufrir casi en carne propia, como prolongación del punto de vista, las crecientes tribulaciones vividas por el personaje recreado por Affleck. Sin embargo, esa misma querencia, estimo no funcionará de la misma manera en los minutos finales de la película, donde cuesta creer aquello que nos transmiten las imágenes, por más que se ofrezca con similar pericia, y revelen bajo sus costuras una indudable aura transgresora.

Sin embargo, prolongando aquello que señalaba con anterioridad, lo mejor, lo más rotundo y valioso de GONE GIRL se encuentra, por encima incluso de la destreza de Fincher a la hora de prolongar unas líneas narrativas inherentes a un realizador con personalidad, en su facultad a la hora de describir la falsa facilidad del progreso, y su gélido reflejo de cara a las emociones humanas. Esa capacidad para describir un mundo sin sentimientos, ahogado en la supuesta ventaja de todo tipo de objetos que prolongan nuestra comunicación, lujosas pantallas de plasma, un universo en teoría dominado por el lujo. Y todo ello aparecerá en realidad como el marco para que ese inicial matrimonio modelo, despliegue las fisuras que lo están despedazando antes incluso de que los conozcamos. Una pareja que se encuentra dominada por la grusura del esposo, sometido desde el primer momento a un extraño dominio que se nos antoja tan pueril, como más adelante justificado en una presunta paranoia. Y será a partir de la desaparición de Amy, cuando este mismo Nick sea el epicentro de la aparición de la verdadera faz de una colectividad de tintes pavorosos. Lo describirá desde esa vecina chismosa que en apariencia se conforma en aparecer como la mejor amiga de la desaparecida, o en el atroz protagonismo de un reallity –por cierto bastante similar con algunos muy populares en nuestro país-, que no duda en poner a los pies de los caballos a un marido acusado al que no dudan en declarar como culpable del supuesto asesinato, sobre todo por haber mantenido una aventura conyugal que es ocultada por este.

Esa sensación de violentar el puritanismo latente en la Norteamérica presuntamente dominada por el progreso, será uno de los principales hallazgos de la película, teniendo el esposo envuelto en una inesperada espiral de contrariedades, que introducirse en la vorágine de falsedades que impone su propio entorno social, acogiendo la protección del controvertido pero eficaz abogado Tanner Bolt (abrasador Tyler Perry), para intentar salir de una autentica pesadilla, que por momentos nos entronca con la que reiteradamente planteó uno de los grandes fatalistas del cine; Fritz Lang. Estoy convencido que el maestro vienés se sentiría complacido del regusto que plantea GONE GIRL, prolongando aquel discurso que se establecería de manera especial en su díptico de despedida del cine norteamericano –WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955) y BEYOND A REASONABLE DOUBT (Más allá de la duda, 1956)-, pero que se podría establecer incluso en su debut en USA –FURY (Furia, 1936), o en tantas y tantas de sus ficciones, en donde ponía en jaque con profunda severidad, las profundas lacras de una sociedad que quizá haya evolucionado en su aspecto exterior, pero en su entraña interna sigue manteniendo no pocos aspectos deplorables, en buena medida extendidos a todo el mundo occidental.

Así pues, con voz callada, bajo los ropajes de una sofisticada propuesta de cine de suspense, asistimos a una dolorosa –por reconocible- disección de la crisis de valores que atenaza nuestro mundo. A la ausencia de sentimientos sinceros. Al materialismo reinante como único asidero vital, incluso envuelto en los ropajes de las sociedades más avanzadas de nuestro días. Apenas, para concluir, cierta indefinición perceptible en los primeros minutos, y la ya señalada inverosimilitud patente en su tramo final, pueden oponerse a los logros, a la pericia e incluso a ciertas deslumbrantes set pièces, que prolongan la ubicación de David Fincher, como uno de los realizadores de referencia en el cine norteamericano de nuestros días.

Calificación. 3’5

THE SOCIAL NETWORK (2010, David Fincher) La red social

Si hay algo que no se puede negar en la filmografía de David Fincher, es el hecho de saber sorprender al espectador con sus películas. En apariencia desligadas una de otra –tanto en sus temáticas como en la formulación visual de cada una de ellas-, lo cierto es que nadie le puede negar su capacidad de riesgo, al tiempo que un sendero de evolución, lo cual no quiere decir que nos encontremos ante uno de esos supuestos genios que pronto se entronizan en el cine de nuestros días –Christopher Nolan sería otro ejemplo paradigmático-, aunque justo es reconocer que se trata de nombres que tienen bastante que decir en el cine de un futuro inmediato. Dicho esto, y advirtiendo que me parece un film notable y, en bastante momentos, magnífico, de entrada asumo que mi esperado acercamiento a THE SOCIAL NETWORK (La red social, 2010) me ha deparado un cierto grado de sorpresa. Sorpresa esta basada sobre todo en lo uno intuía iba a ofrecer la película, y lo que realmente la misma brinda en sus fotogramas. Es decir, como espectador esperaba un relato más o menos lineal del proceso que llevó a Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) –ayudado de manera más o menos superficial por Eduardo Saverin (Andrew Garfield)-, a la creación a partir de una simple broma informática desarrollada desde su ordenador en Harward, de lo que hoy conocemos como facebook. En realidad, Fincher no obvia dicho relato –extraído de la novela de Ben Mexrich, y transformado en valiosísimo guión por parte de Aaron Sorkin-. Sin embargo, la película poco a poco, según el espectador va introduciéndose en un relato que en sus primeros compases alberga convenciones del cine juvenil, va orientándose en la auténtica razón de ser que anida en su entraña; la de ofrecer el retrato de un ser solitario. Un joven incapaz de establecer relaciones sentimentales normales en ese mundo universitario que le rodea. Un auténtico “friki” que esconde una mente privilegiada que quizá el mismo desconoce, y que sublimará esa incapacidad para comunicarse.

Pero hasta que llegue dicha conclusión, el film de Fincher ofrece una elección formal sino novedosa –como en el resto de las artes, en el cine ya está todo inventado-, si poco frecuentada, como es la alternancia de tiempos y puntos de vista de sus personajes. Será una opción que –es indudable- quizá confunda en cierta medida al espectador, pero según va discurriendo el metraje logran atrapar al mismo, al desplegar una espiral de tensión –siempre envuelta de correctos y educados modales por parte de los seres que pueblan la historia-, en la que, en última instancia, se pone en tela de juicio una más de esas diatribas que permiten ligar hasta el momento su cine –tanto el que me gusta como el que en su momento detesté o me resultó indiferente-; ubicar sus propuestas dentro de un contexto en el que se manifiesten situaciones límite que pongan en tela de juicio el lado oscuro que anida en la condición humana. Es cierto que en esta ocasión no nos encontramos ante los límites de la admirable ZODIAC (2007) o la –por mi considerada- aborrecible FIGHT CLUB (El club de la lucha, 1999). De alguna manera, parece que el realizador tamiza esa mirada revestida de severidad, como si su anterior título THE CURIOUS CASE OF BENJAMÍN BUTTON (El curioso caso de Benjamin Button, 2008) –que aún considerando interesante, creo que pecaba de una cierta frialdad, ya que no provocó en mí sentimiento alguno- supusiera un referente para intentar plantear esta nueva historia dentro de unos parámetros más –por así decirlo- “convencionales”. Así pues, ligando las derivaciones que establece su argumento central, este se despliega en una especie de demostración de lo efímero de los sentimientos, las emociones, la unión del esfuerzo colectivo, la amistad, de todo cuanto, en definitiva puede existir de noble en el ser humano. Todo ello se describe en esta película, merced a su estructura narrativa, como algo tan efímero como demostrativo de esos pequeños instantes de felicidad que proporciona el discurrir de nuestros senderos vitales.

Todo ello es expuesto por Fincher buscando ante todo evolucionar en su relato de los tintes más amables –sin que ello evite marcar ya la premisa del rechazo sentimental que recibe nuestro protagonista por parte de su supuesta novia, que en realidad se erige como catalizador del comportamiento y, en última instancia, la creación que le proporcionará fama, fortuna y la inmortalidad como ser humano, aunque ello sea a costa en definitiva de su incapacidad para desarrollar ese sentimiento para amar, acercarse o, sencillamente, sentir, con cualquier otro ser humano-. Esa es la gran paradoja que plantea THE SOCIAL NETWORK, la de plantear un imperio para abrir relaciones, rompiendo con ello lo que durante siglos se estableció como marco natural para la relación entre los seres humanos. De ahí quizá la apuesta por la creciente gravedad del relato, en el que se entrecruzan situaciones y puntos de vista de sus roles principales, sirviendo todos ellos como elementos de reflexión en sus acciones, comportamientos, ofreciendo el antes y el después, la verdadera faz en suma de una serie de relaciones ligadas en torno a un descubrimiento que aparece casi por casualidad, y ante cuya creciente magnitud, toda una serie de personas irán integrándose por la sencilla razón de vislumbrar las enormes posibilidades del invento que involuntariamente se ha creado –en especial me gustaría destacar la astucia que ofrece Sean Parker, encarnado por un sorprendente Justin Timberlake-.

Decir a estas alturas que Fincher es un realizador de talla, deviene innecesario. Pero justo es señalar –y no soy el primero en destacarlo-, que el gran acierto de la función proviene de la astucia de un guión que sabe extraer una serie de novedosos matices, a un argumento que de entrada se prestaba a un simple biopic. Sin poder señalar que con ella nos encontremos ante un logro absoluto, y quizá incluso esa fama que le precedió ane la catarata de premios recibida que la catapultó por un momento a ser la favorita de los Oscars 2011, lo cierto es que THE SOCIAL NETWORK se contempla con creciente interés, dejando una extraña sensación de amargura, quizá por poseer una conclusión sencilla pero muy cercana, en la medida que pese a desarrollarse en un contexto más o menos sofisticado, permite al espectador reconocerse a sí mismo.

Calificación: 3’5

ZODIAC (2007, David Fincher) Zodiac

Si algo tiene de admirable el cine –como cualquier otra expresión artística-, es que de vez en cuando te obliga a romper esquemas previamente establecidos. Eso es algo –y me alegra reconocerlo-, me ha sucedido al contemplar ZODIAC (2007), en la medida que en nada apreciaba los títulos precedentes de su realizador, David Fincher, que había tenido oportunidad de ver. En concreto, y pese a los numerosos admiradores con que cuenta, SEVEN (1995) jamás me pareció más que un thriller manierista dominado por su –aparentemente singular- efectismo epatante y visual, y FIGHT CLUB (El club de la lucha, 1999) una auténtica empanada cinematográfica. Se que muchos aficionados veneran este último título. A mi me parece absolutamente detestable, lo siento.

 

Eran ambas referencias que me hacían acceder con recelo al último título de su director. Reticencias todas ellas que, me place admitirlo, se han disipado poco después de penetrar en el que no dudaría en considerar uno de los mejores thrillers emanados por el cine de Hollywood en los últimos años. Es más que probable que junto a MUNICH (2005, Steven Spielberg), se erija como su mayor exponente de lo que llevamos de siglo XXI y, por encima de todo, muestre la madurez de un Fincher al que, ahora sí, le podemos detectar una depuración cinematográfica admirable, dejando atrás esa inclinación gratuitamente visual que procedía de su previa experiencia publicitaria. Y es que, bajo mi punto de vista, ZODIAC es lo que pretendía y no fue SEVEN; un pavoroso descenso a las cavernas de la sociedad norteamericana, estableciendo un auténtico zoom a la evolución de sus últimas décadas. Todo ello a partir del relato de los crímenes cometidos por un jamás localizado asesino que aterrorizó San Francisco a partir de finales de los sesenta, que tuvieron su prolongación hasta casi dos décadas después. El denominado “asesino del Zodiaco” emerge como un auténtico revulsivo en un contexto permanentemente convulso, y que se desarrolla ante nuestros ojos teniendo como marco desde el look contracultural de la revolución estudiantil, hasta plena influencia regganiana. A esas referencias recurre de forma sutil Fincher para ambientar su película, reconstruyendo meticulosamente el aspecto cinematográfico de cada uno de dichos periodos, con especial detalle en la primera mitad de la década de los setenta, puesto que es en dicho marco temporal donde fundamentalmente se centra la insólita propuesta asumida por Fincher. Insólita en la medida que todo su despliegue narrativo se centra en la búsqueda de un asesino invisible, aunque finalmente la película apueste decididamente por un posible culpable, sobre el que giran dos de los instantes más inquietantes de la película. Pero si por algo destaca fundamentalmente ZODIAC –y es muy amplio su bagaje de cualidades- es por una arriesgada formulación narrativa –aunque ello jamás lleve aparejado el desinterés del espectador-, desarrollando su progresión a través de considerables saltos temporales –el uso de la elipsis se administra con auténtico magisterio en esta ocasión; un ejemplo admirable de esta vertiente reside en ese plano que aceleradamente nos muestra la construcción de un edificio, para indicarnos el transcurso de todo un año-, y al mismo tiempo a partir de la relación del eje central, en torno a la repercusión que esos crímenes ejercen en sus tres personajes centrales.

 

Indudablemente, nos encontramos con una apuesta compleja, pero lo admirable de su resultado es que nos estamos ante un thriller tan apasionante como sobrio en su desarrollo, tan arriesgado como partícipe de una narrativa clásica, y tan sombrío como inquietante. Sus imágenes se inician en 1969, a través del intento de asesinato de una pareja de novios –consumado en el caso de la muchacha-, el 4 de julio de 1969. Será el detonante para el discurrir de una historia basada en hechos reales, y que nos lleva a asistir a la trayectoria criminal de un asesino al que nunca conoceremos, pero con el que el espectador intimará hasta extremos aterradores en la formulación de sus crímenes, y en ese deseo casi “vouyerístico” por conocer su existencia –un elemento siempre subyacente en las expresiones de los protagonistas cuando intuyen que se acercan a este-.

 

ZODIAC es un film admirable por diversas circunstancias. Una de ellas es la perfecta –casi obsesiva, diría yo-, labor de ambientación desarrollada a la hora de trasladar a la pantalla ese look visual propio de su ámbito de actuación. No soy el primero en evocar a este respecto las afinidades que se encuentran con tantos y tantos títulos de este género rodados en la década de los setenta, y firmados por nombres como Alan J. Pakula, Sidney Lumet y otros realizadores de similares tendencias. Ello en sí mismo no tendría que llevar aparejada la condición de cualidad. Sin embargo, en esta ocasión si que cabe definirlo de dicha manera. Es tan loable la labor de integración de dicho esfuerzo de ambientación –en modo alguno revestido de matiz retro-, y se integra de forma tan sincera en su entramado dramático, que sientes la sensación de introducirte en la auténtica faz de aquella época y, sobre todo, en la visión que el cine de los setenta ofrecía de la misma. Es más, el grado de perfección con que se muestra esta vertiente, me permite afirmar que se sitúa en un estrato superior de calidad sobre lo logrado en los referentes cinematográficos utilizados

 

Otro rasgo de singular importancia se refiere a la originalidad en la plasmación de los diferentes crímenes cometidos, unidos a la aterradora capacidad que demuestra Fincher a la hora de mostrar el auténtico horror que el ser humano siente ante la intuición de su muerte, cuando además esta va aparejada por la certeza de una ruptura violenta con la vida. En este sentido, nadie puede dejar de reconocer que los crímenes mostrados en la película revisten caracteres de auténtica filigrana, especialmente por su simplicidad y carácter prosaico. El que inicia el film –y que de inmediato sumerge al espectador en la entraña de la película-, es simplemente un asesinato a balazos a los jóvenes que se encuentran en el coche. Poco después se ofrece otro doble crimen contra otros jóvenes que se encuentran descansando junto a un lago, y que destaca por el horror que supone la humillación sufrida por estos y la dilatación del proceso del asesinato –que, como en el anterior ejemplo, finalmente permitirá que el elemento masculino sobreviva a la tragedia-. Recordemos la expresión del crimen; los dos esposos se encuentran junto a un lago y la esposa vislumbra de lejos a una persona. Su marido resta importancia a ello, pero poco a poco este se acerca, provocando el miedo en la pareja. Estos se brindan a entregarles todas sus pertenencias, mientras el atacante obliga a la esposa a que ate a su marido. Posteriormente él mismo la atará a ella –en medio de la angustia creciente de las dos víctimas-, y reforzará las ligaduras del hombre –que su esposa había dejado poco tensas-. A continuación, los apuñalará con saña.

 

Relato con cierto detalle la atrocidad de este crimen, puesto que pese a la brutalidad de los métodos empleados por el asesino, la secuencia se muestra dentro de una aparente tranquilidad campestre, en pleno día, y con ausencia de elementos visuales de especial impacto. No es necesario. El horror se plantea de la forma más “honesta” posible –si se me permite la expresión-, y algunos planos de matiz hitchcockiana se expresan en los primeros planos del novio con esas gafas que servirán como elemento de detalle. Poco después se cometerá el asesinato de un taxista y, más adelante, una mujer logrará escaparse de la acción de este al arrojarse de su coche en plena carrera, llevando con ella su pequeño hijo. En todos estos exponentes hay algo que se ha de destacar de forma acusada; la personalísima manera con la que Fincher sabe expresar casi físicamente el horror. Lo hará sin artificios y movimientos de cámara virtuosos. En su lugar se inclinará por la senda de la sobriedad, los planos largos y casi insoportables en su longitud, la dirección de actores y el apoyo fundamental de la iluminación y la banda sonora de David Shire, en una elección nada casual, dado que fue el compositor de no pocos thrillers de los setenta -que logra un extraordinario protagonismo en el conjunto del film-. Y se sentirá de forma notable en momentos como la tensión que sufre esa mujer que logrará escapar del coche que le llevaba a la muerte –un instante que es mostrado con un elegante fundido en negro que proporciona un matiz suplementario de horror y desconcierto-, o en la visita del joven dibujante Graysmith (Jake Gyllenhaal) –un personaje auténtico que es el autor del libro en que se basa la película- a la casa del viejo e introvertido proyeccionista, donde progresivamente se va insertando una atmósfera inquietante, que llega a su paroxismo cuando ambos descienden al sótano de su vivienda. Cierto es que la caracterización del actor en esta ocasión lo asemeja a un remedo de Boris Karloff, pero ello no impide reconocer la casi física apreciación de angustia que compartimos con el inquieto joven.

 

Esas sensaciones, matizadas por un prisma de contraste entre la impunidad y el horror con el semblante de la justicia, se manifiestan en los dos encuentros que se mantienen con Arthur Leigh Allen –sempiterno sospechoso de estos crímenes, aunque jamás acusado directamente como tal-, especialmente en el breve y casi final que se produce entre este y Graysmith, que para el segundo no supondrá más que la conclusión de largos años de búsqueda del criminal, ya que se ha convertido para él en una obsesión solo comparable a la que el capitán Achab tenía con la ballena blanca. Una obsesión aparentemente sin justificación alguna, y que superará el interés que inicialmente demostraron el inspector Toschi (Mark Ruffalo) y el periodista de sucesos Paul Avery (Robert Downey Jr.). Ambos finalmente se convertirán en dos víctimas, no del propio asesino, sino de una sociedad que muy pronto olvida atrocidades como las cometidas, puesto que en cierta forma, suponen la expresión de una sociedad enferma, llena de burócratas que jamás colaboran y, en buena medida –y son palabras finales de un desengañado Avery-, no aportan más que una pequeña contabilidad de crímenes, muy superada por los accidentes que se sufre en la vida diaria. Es a ese respecto, cuando ZODIAC responde asimismo a una reflexión sobre la relatividad del mal, la cual no queda ajena a los vaivenes de la memoria. Años después de estos crímenes, y cuando aún incluso el asesino mantenga una aparición epistolar posterior, las pruebas, testimonios y elementos de juicio han desaparecido o han engrosado los voluminosos archivos de alguna comisaría. Como demuestra Fincher, el olvido tiene un especial acomodo para aquellos hechos tan incómodos como terribles y dolorosos que no se han podido contrarrestar, y contra ello finalmente no podrá ni la cruzada realizada por un joven empeñado –quizá por su innata afición a los acertijos-, en lograr desentrañar la identidad y el objeto de un asesino que –según señala en sus cartas- mata para dejar de sufrir dolores.

 

ZODIAC roza el calificativo de obra maestra. Tan sólo ciertos apuntes un tanto caricaturescos en el personaje que encarna Robert Downey Jr., o alguna leve tendencia a la manipulación del miedo –en la reaparición al hogar de la esposa de Graysmith, se inserta previamente el fondo sonoro identificativo de las secuencias en las que se ha detectado la presencia del asesino-, en modo algun o puede invalidar una propuesta rigurosa en su planteamiento, precisa e inspirada en sus formas, atrevida en su planteamiento, suave en su apariencia y extremadamente honda en su fondo. En pocas ocasiones el cine norteamericano ha logrado penetrar en la entraña del lado oscuro de su personalidad contemporánea. Estamos hablando de títulos como WHILE THE CITY SLEEPS (Mientras Nueva York duerme, 1955. Fritz Lang), PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock), IN COLD BLOOD (A sangre fría, 1967. Richard Brooks) o TARGETS (El héroe anda suelto, 1968. Peter Bogdanovich). Puede parecer una aseveración excesivamente rotunda, pero el film de Fincher engrosa esa reducida y privilegiada relación por derecho propio, erigiéndose quizá como la mejor película del año.

 

Calificación: 4