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CINEMA DE PERRA GORDA

Fred Niblo

THE TEMPTRESS (1926. Fred Niblo) La tierra de todos

Absolutamente olvidado en nuestros días -en la actualidad, la evocación del periodo silente, se mantiene apenas con algunas comedias filmadas por Chaplin o Keaton, o ciertas muestras del cine fantástico-, lo cierto es que en la figura de Fred Niblo (1874-1946) se da cita a uno de los pioneros de Hollywood, que debutó en la gran pantalla de manos de Thomas H. Ince, y que extendió su andadura hasta bien entrada la década de los años treinta del pasado siglo. Realizador muy competente, aunque solo ocasionalmente inspirado, Niblo destacó en su trabajo con las incipientes pero idolatradas estrellas de Hollywood del momento: Douglas Fairbanks -THE MARK OF ZORRO (La marca del zorro, 1920); Rodolfo Valentino -BLOD AND SAND (Sangre y arena, 1922) o Ramón Novarro -BEN-HUR; A TALE OF THE CHRIST (Ben-Hur, 1925). También, dentro de este ámbito, y partir de ser descabalgado de su rodaje el cineasta sueco Mauritz Stiller, Niblo es designado como responsable tras la cámara, de la que sería la segunda película protagonizada por Greta Garbo en Hollywood tras la casi inmediatamente previa TORRENT (El torrente / Entre naranjos, 1926. Monta Bell), otra de las numerosas adaptaciones de novelas de Blasco Ibáñez, a las que recorrió tanto el cine melodramático USA de aquellos años.

Nos estamos refiriendo a THE TEMPTRESS (La tierra de todos, 1926). Que no dudo en destacar como la mejor de las películas de Niblo que he tenido ocasión de presencia -no son muchas, hasta el punto que en sus mejores momentos -esencialmente sus minutos de apertura y buena parte de los de cierre- pueden erigirse a la altura del extraordinario nivel que el arte cinematográfico asumía en aquellos años. La acción se inicia en el París del siglo XIX, donde pronto se nos presentará, a partir del fragor de una fiesta nocturna de disfraces, a la bella, misteriosa y distante Elena (Garbo), a la que, sin conocer aún, vemos como rechaza la proposición de un hombre de cierta madurez. Sin embargo, a la salida del acontecimiento será cortejada por el joven y apuesto Manuel Robledo (el español Antonio Moreno), viviendo ambos una velada apasionada junto al Sena, apenas sin conocerse, aunque emplazándose la noche siguiente en el mismo marco. Este último pronto descubrirá que Elena se encuentra casada con su amigo, el marqués de Torreblanca (Armand Kaliz). Desconcertado al descubrir su condición, ella le ratificará que solo le ama a él, acudiendo invitado con el matrimonio, a la multitudinaria cena que ha convocado el conocido banquero Fontenoy (Marc Macdermott). De manera sorprendente, este revelará públicamente el rechazo que Elene le brindó en los primeros instantes del film, suicidándose. La trágica situación, y el descubrir el doble juego que su inesperada amada mantenía entre el banquero y su propio esposo, hará que la abandone, pese a que ella le ratifique lo que le dijo la noche anterior; que ha sido el único hombre a quien ha amado. Robledo regresa a Argentina y, más en concreto, el entorno rural en la Pampa, donde se encuentran sus compañeros, con los que tiene previsto construir una presa. Allí retornará a un ámbito de placidez, en donde podrá controlar a su personal, hasta que de manera inesperada reciba la llegada desde París de su amigo el marqués y de su esposa Elena, que huyen de su ruina económica. Su efímero amado marcará distancias con la recién llegada, consciente de su seductora personalidad siempre lleva acarreados problemas entre los hombres. Poco a poco, la intuición del arquitecto se hará una sombría realidad. La injerencia de ‘Manos Duras’ (Roy D’Arcy), será quizá el rasgo más evidente en esta progresiva deriva, así como el elemento de rebelión que este comandará sobre su grupo de gauchos. Poco a poco, sin ella pretenderlo, esa extraña maldición que ejerce en torno a los hombres su presencia, tendrá en la árida región argentina en la que ha recalado, consecuencias de enfrentamiento e incluso de muerte. Muerte de su esposo, e incluso de otras personas que la desean, al tiempo que una reciente desesperación en torno a un Robledo que, secretamente, nunca ha dejado de amarla.

De todos es conocido -antes lo he señalado- que THE TEMPTRESS se inició en su proyecto por el sueco Mauritz Stiller, asumiendo muy pronto el mismo y su dirección Fred Niblo, puesto que el primero no se encontraba familiarizado con los modos de Hollywood. Sea como fuere, los primeros minutos de la película son absolutamente maravillosos y mágicos. Niblo acierta y dota de enorme sensibilidad la descripción de esa velada artística y el baile de disfraces que se vive en un nocturno París. Los escasos instantes que muestran el rechazo de la proposición de matrimonio del banquero -a quien entonces no conocemos- y, sobre todo, los momentos que expresan el encuentro con Robledo. Serán el preludio de unos instantes maravillosos, plasmados en los jardines junto al Sena, en donde se revelará el tan inexplicable como profundo amor revelado entre dos profundos desconocidos, como Elena y Manuel, quienes se despojarán de sus antifaces y se emplazarán al día siguiente. No cabe duda que, junto a algunos de sus momentos finales, nos encontramos ante unos pasajes revestidos de ese romanticismo tan perdurable y tan propio del mejor cine silente.

La película, no dejará de ofrecer en sus minutos siguientes jugosas audacias visuales. Desde la manera de trasladarnos hacia la figura del banquero -a partir de una fotografía suya enmarcada-, hasta esa interminable grúa de retroceso, que va a permitir describir la enorme mesa en la que se sitúan la ingente cantidad de invitados a la cena del magnate, con su agudo contrapunto con esos planos ubicados debajo de las mesas, que revelan la pulsión sexual de todos ellos.

Una vez THE TEMPTRESS se traslada a la Pampa argentina, preciso es reconocer que su metraje asume una cierta rémora al tener que asumir determinados clichés y servilismos de carácter folklorista, a la hora de trasmitir el modus vivendi del entorno gaucho. Ello se extenderá incluso al describir a los caballistas que comanda el siniestro ‘Manos Duras’, definiendo a este una estereotipada aura de villano. No obstante, pese a esos leves inconvenientes, el film de Niblo se irá caracterizando por una creciente densidad, sobre todo a partir de la llegada de Elena y su esposo a dicho contexto. El juego de las miradas, la irrenunciable sensualidad e innata capacidad de seducción de ella. El aparente rechazo, aunque, en el fondo, siempre latente atractivo que le liga por parte del arquitecto. Todo ello irá, en definitiva, forjando la tensión emocional e incluso sexual entre la pareja protagonista. Algo que provocará la ira de Robledo, al comprobar como Elena es capaz -de manera inconsciente- de revolucionar un entorno, bien sea suscitando la lascivia de ‘Manos Duras’, o bien propiciando que, en un enfrentamiento entre sus propios hombres de confianza, su fiel Canterac -un joven Lionel Barrymore-, apuñale, en un arrebato de ira, a otros de sus colaboradores, en medio de un enfrentamiento en torno a la eternamente provocativa joven.

Fruto de dicha coyuntura, THE TEMPTRESS brindará elementos magníficos. De entrada, más allá de percibir ya el magnetismo que envolvía a la Garbo, la película puede servir para recordar y reividicar el magnetismo, la virilidad y la frescura que expresa el hoy olvidado actor madrileño Antonio Moreno, a la hora de encarnar al joven y aguerrido arquitecto. En torno a su personaje y la interacción con las relaciones con Elena surgirán la tensa, violenta y casi irrespirable -aunque algo caduca- secuencia del duelo de látigos entre ‘Manos Negras’ y el joven. La posterior -repleta de erotismo y sexualidad reprimida- en la que Elena limpia de los regueros de sangre que surcan el cuerpo desnudo de Robledo, vendado para que sus ojos puedan salvarse. O la espectacularidad que revestirá el episodio de las torrenciales lluvias -heredando ecos de la previa BEN-HUR-, que desmoronarán parte de la presa ya casi concluida, en la que milagrosamente este sobrevivirá.

Todo ello, irá confluyendo en un extraordinario clímax, que nos retrotraerán a los mejores minutos -junto a los iniciales- de la película, iniciados por esos asombrosos planos que casi parecen asfixiar la ira de Manuel, cuando asciende por las escaleras al objeto de reencontrarse con una Elena, quizá con propósitos homicidas, aunque pronto se revele como una catarsis de rendición ante un amor que ambos no pueden controlar. Sin embargo, cuando este se manifiesta entre ellos casi como una redención, ella optará por marcharse de inmediato, casi a modo de sacrificio personal.

THE TEMPTRESS describe una elipsis de varios años, al trasladarnos de nuevo a Paris. Allí comprobamos la estabilidad profesional y emocional del arquitecto, que presenta en sociedad a su prometida. Entre el público asistente se encuentra una decadente y envejecida Elena. Manuel quedará sorprendido al encontrar a la que fuera su amada, en tan triste circunstancia. Apenas podrá conversar unos instantes con ella, quien, fingiendo indiferencia, en ningún momento revelará la permanente herida de sus sentimientos, y cuando se despida de ella, entregará ese anillo que en el pasado este le entregó como prueba de su amor, a un mendigo, a quien confundirá con Cristo. Tosdo ello, envuelto en una atmósfera llena de melancolía y tristeza perfectamente modulada. Cuando el film de Niblo se estrenó, con un final tan triste, Luis B. Mayer obligó a filmar una conclusión alternativa, de carácter más optimista, que al parecer era proyectada en aquellas ocasiones que era requerida.

Melodrama provisto de una envidiable fuerza dramática y una no menos remarcable fluidez narrativa, THE TEMPTRESS tan solo acusa una cierta querencia con el folklorismo y el estereotipo en sus pasajes descritos en la Pampa argentina. Escasas objeciones para un conjunto magnífico, revelador del mejor pulso de su artífice, del magnetismo que consagraría a su estrella femenina, es incluso del carisma de un actor hoy día injustamente olvidado.

Calificación: 3’5

BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (1925, Fred Niblo) Ben-Hur

BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (1925, Fred Niblo) Ben-Hur

Es bastante lógico pensar que la estela del estruendoso éxito logrado por David W. Griffith con superproducciones como THE BIRTH OF A NATION (El nacimiento de una nación, 1915) e INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES (Intolerancia, 1916), marcó todo un sendero en la concepción del cine como espectáculo, al tiempo que -supongo que sin pretenderlo- fueron consolidándose de forma rápida las constantes que forjaron los elementos definitorios del cine norteamericano. Es un rasgo que se extendió a otras cinematografías –algo reconocido en la alemana, pero que llegó a ámbitos como el italiano-, y permitió que el peso de la industria apostara por la elaboración de espectáculos destinados al consumo de las masas, que ya habían tomado el cine como un elemento insustituible de entretenimiento.

BEN-HUR: A TALE OF THE CHRIST (Ben-Hur, 1925. Fred Niblo) es un exponente representativo de esta vertiente cinematográfica, y paradójicamente se sitúa en una contradicción a la hora de su consideración. Y es que si en el momento de su estreno batió cifras record tanto en sus costes –con casi cuatro millones de dólares de presupuesto, sigue siendo el film más costoso del cine mudo-, el número de extras participantes es asombroso –y se nota en la película- como en su repercusión en la taquilla, lo cierto es que su consideración no ha sido la debida hasta hace unos pocos años. Evidentemente, la existencia de la versión realizada por William Wyler en 1959 limitó, y no poco, el reconocimiento de las virtudes de la versión muda. Todo ello varió cuando la película de Niblo fue restaurada a finales de los 80, permitiendo a los aficionados de las nuevas generaciones apreciar las cualidades y también las limitaciones de un título evocado en las historias del cine, pero hasta entonces poco accesible durante largo tiempo. Y es que, conviene señalarlo ya, el BEN-HUR mudo resulta mucho mas interesante que el mamotreto firmado por Wyler a finales de los 50, aún recordado por la reata de Oscars que recibió -¿no sabían que la cifra solo la ha igualado TITANIC (1997, James Cameron) y la tercera parte de THE LORD OF THE RINGS: THE RETUNR OF THE KING (El Señor de los anillos: el retorno del Rey, 2003. Peter Jackson)?-. Su duración mas ajustada –dos horas y cuarto, frente a las casi cuatro del film de Wyler-, un ritmo más trepidante, su menor empeño en acentuar el carácter de parábola judeocristiana y la enorme valía de algunas de sus secuencias y set-piéces, le permiten haber sobrepasado la barrera del tiempo con bastante efectividad. Lo cierto es que nos encontramos ante un título francamente entretenido, que se contempla con bastante agilidad, y que además proporciona algunos momentos definidos en una gran fuerza y emotividad. Sin embargo, cierto es señalarlo, no podemos decir que nos encontremos ante una de las grandes obras del fértil periodo silente, y viendo títulos de estas características, podemos con facilidad detectar aquellos elementos que hicieron de Griffith el primer gigante del cine, mientras que los imitadores de su estilo –es el caso de Niblo-, demostraron ser competentes profesionales, pero carentes de su genio. Bien es cierto que el principal problema de BEN-HUR –de las dos versiones-, es el enorme lastre que le proporciona la referencia del folletón novelístico de Lew Wallace. Reiterando el hecho de esa menor dependencia, lo cierto es que uno de los inconvenientes de la película lo constituye esa inclinación hacia el cine de “estampita”, que ha envejecido muchísimo, y que se puede detectar fundamentalmente en aquellas secuencias que describen momentos de la vida de Jesús. Algo en lo que además se ha venido equivocando buena parte del mal llamado “cine religioso”, intentando magnificar de forma ridícula momentos que, caso de tener que incorporarse, es indudable que hubieran tenido que adoptar un aspecto mucho más cotidiano y, por supuesto no centrados en una acartonada teatralidad. El hecho de que gran parte de las secuencias que describen esa vertiente fueran filmadas en un rudimentario pero entonces novedoso color, a mi juicio ha contribuido a ese envejecimiento –es curioso constatar como la secuencia que muestra la pasión de Cristo, rodada en blanco y negro, sí que logra una cierta tensión y emotividad-. Pero es que además, algunos de sus momentos de masas y secuencias dramáticas, acusan un cierto acartonamiento, dando la impresión de que el comienzo de la imagen mostraba el rugido de la claqueta. Todo ello lleva a pensar que nos encontramos bastante lejos de los logros expresivos y la maestría que Griffith demostraba en su combinación de melodrama y gran espectáculo, en su destreza en los movimientos de masas, el magistral dominio del primer plano y la noción de duración de los mismos. Son elementos muy difíciles de explicar pero fáciles de apreciar al compararlos, y que se detectan en buena parte de los fotogramas de esta película.

Sin embargo, no sería justo reconocer los elementos que aún perviven en esta apreciable producción de la Metro. Y creo que todos vamos a estar de acuerdo en ellos, permitiendo que algunas de sus secuencias asombren aún hoy, a más de ochenta años de su realización. Sin duda, la de mayor impacto es la de la batalla naval, con el preludio descriptivo de la incesante labor de los esclavos de galeras en donde está confinado el protagonista. Todo este fragmento es espléndido, con detalles que aún destacan por su crueldad y alcance “bizarro” –ese romano que es atado al mástil de los piratas para que muera cuando el barco se estrelle contra el navío romano, la presencia de un esclavo desnudo dispuesto de espaldas encadenado en crucifixión, las serpientes que son lanzadas por los piratas para que envenenen a los romanos-. Nos encontramos ante un episodio magnífico, que estoy convencido fue filmado por alguno de los realizadores que colaboraron con Niblo en la realización. Algo de ello sucede también en la célebre secuencia de la carrera de cuadrigas, que me resulta más convincente que la de la versión de Wyler –rodada por Andrew Marton-, y en la que de nuevo se describe una magnificencia de producción, combinada por un ritmo en el montaje realmente envidiable. Ni que decir tiene que la película adquiere un ritmo mucho más fluido a partir precisamente del mencionado fragmento de la batalla marina –hasta entonces ese cierto estatismo y recurrencia a la teatralidad son demasiado perceptibles-.

Pero hay algo que merece ser destacado también en esta película; la presencia de Ramón Novarro encarnando al personaje protagonista. Mas allá de ciertos amaneramientos que delatan su condición gay, lo cierto es que me ha sorprendido el encanto, la sensibilidad y la modernidad de su interpretación, que destaca entre el conjunto del reparto –mas inclinado a ese aire teatral-, y del que también convendría destacar la credibilidad que ofrece Frank Currier al encarnar a Quinto Arrio. Novarro resulta fresco y convincente, y marca además una adecuada evolución de su personaje, adelantando esas facultades para la interpretación que le llevaron en 1928 al excelente retrato protagonista en THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (El príncipe estudiante, 1927. Ernst Lubitsch). Precisamente ese alcance gay –que fue subrayado en la relación que describía la versión de Wyler entre Mesala y Hur-, también hace acto de presencia en esta película, revelando algunas de sus secuencias una insólita pulsión sexual. A la ya señalada presencia de un desnudo trasero masculino en el episodio de los esclavos, o al look que luce en todo momento el protagonista, habría que añadir la escena de seducción a que es sometido el mismo por parte de la seductora egipcia, con el momento fetichista del beso que la madre de Hur ofrece al pie de este calzado con la sandalia, mientras se encuentra dormido en la puerta de su antigua mansión en Antioquia. Son muestras de un auténtico catálogo de referencias sexuales de toda índole, que quizá hoy día resulten incluso impensables para una producción de 1925, y que pocos años después serían desterrados del cine norteamericano con la llegada del Código Hays.

Calificación: 2’5