Jerzy Skolimowsky

THE SHOUT (1979, Jerzy Skolimowski) El grito

Pocas veces se ha comentado, que uno de los elementos que proporcionaron cierta relevancia al cine británico, fue su receptividad a la hora de acoger a cineastas procedentes de otras nacionalidades, en buena medida debido a su condición de territorio democrático en la II Guerra Mundial, pero también a esa capacidad de mestizaje asumida como elemento enriquecedor. Figuras como Alberto Cavalcanti, Karel Reisz, el americano Alexander Mackendrick, el polaco Roman Polanski o incluso el alemán Wolf Rilla, son destacados representantes de dicha singularidad, en la que con posterioridad podríamos añadir al igualmente polaco Jerzy Skolimowski, que iniciaría su sustanciosa vinculación al cine de las islas como la atractiva e inquietante DEEP END (1970). THE SHOUT (El grito, 1979) supone otra de sus diversas aportaciones al cine inglés, erigiéndose no solo como una de las más valiosas propuestas fantastique de dicha cinematografía durante la segunda mitad de los setenta si no, sobre todo, en una auténtica rareza -repleta de influencias y sugerencias- rodada en dicho país, a la que el paso de los años considero no ha proporcionado el prestigio y la singularidad que merece.

La película se inicia de manera abrupta, en plena campiña inglesa, con el discurrir angustiado de Rachel Fielding (magnífica Susannah York), a la que entonces aún no identificamos, hacia un recinto en donde se encuentran custodiados tres cadáveres. Acto seguido, los títulos de crédito se insertarán sobre el fondo de unos planos generales situados en un marco desértico que tampoco conocemos, por el que deambula una extraña figura masculina portando un no menos extraño hueso a modo de arma ritual. Un nuevo cambio de marco nos trasladará al punto de partida, en un partido de criquet que disputan los habitantes del pueblo y el centro psiquiátrico allí ubicado. Será el momento en que ante la llegada del joven Robert Graves (un casi irreconocible Tim Curry) como nuevo árbitro, este conozca y, con él, el espectador, al tan arrollador como enigmático Charles Crossley (Alan Bates, en uno de los mejores papeles de su carrera). Crossley es uno de los pacientes más significados y carismáticos del recinto, y desde el primer momento simpatizará con el recién llegado, hasta el punto de relatarle la historia que transcurrió en el pasado entre él, Rachel y su esposo Anthony Fielding (John Hurt).

Basada en un cuento del escritor británico Robert Graves, nos encontramos desde el primer momento ante un relato que se inserta en la mezcla de la duermevela, lo turbador y, sobre todo, adoptando unos modos narrativos que se emparentan de manera muy clara con las muestras de fantastique que ya se habían puesto en práctica en la cinematografía australiana, encabezada por el figura de Peter Weir, y que en cierto modo se habían expresado previamente, de manos de otro cineasta británico -Nicolas Roeg- por medio de su fascinante y previa WALKABOUT (Más allá de…, 1971). A la singularidad de trasladar esos postulados narrativos a un contexto rural inglés, se añade otra singularidad; la relativa similitud que ofrece con la bastante previa TEOREMA (Teorema, 1968. Pier Paolo Pasolini). Ello, aunque en este caso se centre la transgresión, en torno a ese matrimonio en crisis que poco a poco irá horadando el carismático Crossley. Y el relato además se vaya conformando en base a la propia recreación que el propio protagonista efectúa, se transmite en pantalla a partir de flashback, y él mismo subrayará en ocasiones ante Graves que ha ido adornando. Es decir, que todo contribuye a la apuesta por un recorrido argumental no solo repleto de sugerencias, sino que en todo momento se alberga la noción de que lo que contemplamos puede ser verdad o una simple elucubración.

A partir de esas premisas, THE SHOUT aparece como una propuesta tan turbadora como inquietante, dentro de un muy ajustado metraje que apenas alanza los ochenta minutos de duración. No le hace falta más; la densidad de sus imágenes, su constante capacidad de sugerencia e incluso de transgresión, trufan su conjunto de pasajes e instantes tan atractivos como inquietantes. Sugerencias que incluso aparecen en un muy segundo término, quedando ahí expuestas a la capacidad de compresión del espectador -la infidelidad de Anthony con una voluptuosa joven casada de la población, aunque en ningún momento los veamos cometiendo infidelidad-. El instante en que aparece junto al esposo un coche fúnebre, que luego comprobaremos se trata del pastor que ha sido asesinado por Crossley con sus gritos asesinos…

En cualquier caso, la entraña de la película se centra en ese proceso inicialmente casi casual, y paulatinamente más profundo, en el que el inquietante protagonista se va introduciendo en la cotidianeidad de este matrimonio aburrido, hasta captar la atención de la hasta entonces pasiva y acomodada Rachel. Todo ello irá expresándose con una extraña y casi irreversible lógica, sobre todo por parte de un esposo que inicialmente fue el que invitó al recién llegado -en realidad no hizo más que caer en la trampa que este le tendió-. Fruto de esa irrefrenable y creciente pulsión se expresarán secuencias -sobre todo una en la que la esposa se desnuda con naturalidad para entregarse al enigmático invitado-, que Anthony asumirá con tanta indignación como incapacidad para revertir.

Nos encontramos con un conjunto donde lo mórbido se da de la mano con lo inquietante, y la densidad imbricada con una clara sensación de formar parte en una extraña pesadilla, no puedo dejar de destacar los dos grandes episodios que ofrece la película. El primero de ellos, quizá el más reconocido y dominado por una mayor extensión, se el largo paseo por la campiña costera, donde el recién llegado quiere poner a prueba a Anthony del poder mortal que articula con su grito. Le invita a taponarse fuertemente los oídos, tras lo cual hará exhibición de su poder, ante el creciente terror de quien sufre la amenaza, a pesar de encontrarse protegido. Al acabar la temible exhibición, una de las suaves panorámicas en plano general mostrará no solo a un rebaño de ovejas muerta por el grito, sino incluso al pastor que las manejaba. Siendo mucho más breve de duración y más sencilla de planteamiento, prefiero con todo, la breve secuencia en la que Crossman se encuentra comiendo invitado por el matrimonio, y cuenta con delectación como mató a sus hijos en Australia, algo que los aborígenes contemplan con naturalidad dentro de sus costumbres. La intensidad de la planificación, la inquietante dicción de Bates y el juego que brinda al bordear el cristal de un vaso, provocando el típico y chirriante sonido, que culminará con el estallido de la copa de Rachel, dentro de unos instantes de tensión casi irrespirable marcará un episodio admirable.

THE SHOUT culminará con una doble catarsis. Anthony logrará revertir los poderes aborígenes del invasor, logrando neutralizarlo, no sin que este haga otra demostración del poder destructivo de su grito. La acción volverá al partido de criquet inicial, donde la llegada de una inesperada tormenta provocará no solo la rebelión de los internos, sino el postrer estallido de Crossman. La película finalizará el mismo instante donde se había iniciado. Pero ahora conocemos las razones de la nostalgia de Rachel, añorando quizá esos instantes donde puede que por única vez se sintió viva.

Calificación: 3’5

DEEP END (1970, Jerzy Skolimowski)

La eclosión que el cine británico conoció una vez entrada la década de los sesenta, propició que numerosos cineastas de otros países firmaran títulos encuadrados dentro de dicha cinematografía. Y es así como años después de que nombres como Joseph Losey, Cyril Endfield, Alexander Mackendrick o Karel Reisz –por distintos motivos- pudieran considerarse autores autóctonos del cine inglés, de manera puntual participaron de la misma, nombres como Michelangelo Antonioni, Stanley Kubrick o Roman Polanski, entre otros…. Entre ellos podemos encontrar también al inclasificable Jerzy Skoloimowski. Cuando apenas había firmado unos cinco largometrajes, no dudó en sumarse a ese colectivo de realizadores que se sintieron fascinados de una u otra manera por el fenómeno sixtie que invadía esa Inglaterra tan mutante en sus formas, y fruto de ello fue –tras la al parecer muy fallida THE ADVENTURES OF GERARD (Las aventuras de Gerard, 1970), rodada el mismo año- DEEP END (1970), proyectada cuando tanto el fulgor del Free Cinema como aquel ambiente señalado, ya empezaba a abandonar la sociedad y la cultura británica, introduciéndose en la misma un cierto aroma de desencanto, después de unos años de plena ebullición. Es evidente que algo de ello se percibe en esta interesante película –en la que uno atisba referencias que posteriormente asumiría el Lindsay Anderson de la posterior, poco apreciada y estupenda OH LUCKY MAN! (Un hombre de suerte, 1973)-, pero creo que no es ese el objetivo manejado por el director polaco, por más que la paleta cromática lívida que invade sus imágenes –magnífica aportación de Charly Steinberber-, sea un referente ineludible de cara a mostrarnos la imagen de una Inglaterra oscura y urbana, en la que se percibe y casi se palpa una sensación de decadencia, de desencanto en suma. Como si esa desvencijada sala de baños en la que se centra la acción del film, se erigirá como metáfora de una sociedad enfrentada a una reflexión en los comportamientos que había caracterizado su devenir pocos años atrás, y a los que estaba diciendo adiós –y en ello quizá tuviera algo que ver la presencia en el reparto de Jane Asher, la ex compañera sentimental del Beatle Paul McCartney, para incidir en ese aspecto de mirada crítica y retrospectiva a unos modos que abandonaban la vida del país.

DEEP END –nunca estrenada comercialmente en nuestro país, y que pese a su cierto carácter de cult movie nunca ha sido un título de fácil visionado-, centra su argumento en esencia, en el descubrimiento de la sexualidad por parte del jovencísimo Mike -un entrañable John Moulder Brown, recién salido del rodaje de LA RESIDENCIA (1969, Narciso Ibáñez Serrador)-, quien con apenas quince años se inicia en la vida laboral, ejerciendo como ayudante en unos desvencijados y sórdidos baños públicos. Allí pronto conocerá a la también joven pero más experimentada Susan (Jane Asher). De inmediato el muchacho, nada experimentado en un mundo que sin duda se antoja demasiado pícaro para él –los clientes de esos baños en su mayoría solo buscan satisfacer sus fantasías sexuales-, quedará fascinado por la muchacha. Esta por su parte no ocultará su simpatía hacia él, pero en modo alguno compartirá dichos sentimientos, máxime cuando se encuentra a punto de prometerse con su novio. Así pues, la esencia argumental del film de Skolimowski se centra en las diferentes argucias que Mike intentará ir plasmando para intentar llamar la atención de Susan, mientras vive experiencias que sobrepasan su juventud –algo que resaltará divertido en esa auténtica lucha que sostendrá con una gruesa cliente que no deja de intentar abusar de él sujetándole fuertemente por el cabello-. A partir de esta premisa, la película destaca por poseer personalidad propia, tanto en su aspecto narrativo, abandonando buena parte de los “tics” visuales de aquel tiempo. En su lugar, el director polaco optará por el uso de la cámara en mano, con la que escruta los movimientos y situaciones que contempla el espectador, siempre de un modo naturalista, frío y, en ocasiones, melancólico. Y en es que en buena parte del metraje, no se deja de percibir cierta conmiseración ante el deseo creciente y no correspondido que el muchacho siente por una joven más madura que él, decidida a asumir su cercano casamiento con un joven que en realidad no tiene trazas de proporcionarle la felicidad, más sí una estabilidad económica y falsa sofisticación. Será sin embargo un poderoso inconveniente para que el recién llegado asuma una serie de constantes y ridículos intentos de acercamientos, que de manera infructuosa permitirán cierta conexión con Susan, pero en realidad nada podrán para lograr lo que este joven inexperto y deseoso de introducirse en la sexualidad le sugiere esta.

Uno de los méritos de DEEP END reside en el tono alcanzado en la película, que con mucha facilidad se prestaba a efectismos y situaciones grotescas. Nada de ello sucede en una mirada en la que predomina la limpieza y, a partir de la misma, una visión acre revestida de pesimismo, en torno a un marco social donde destaca la decrepitud de esos baños desvencijados –en un momento determinado, y quizá atisbando la insólita tragedia con la que se cerrará el film, contemplamos como los lívidos y desconchados verdes que presiden los baños son inesperadamente pintados de rojo- en la que no se oculta el mundo de la noche londinense, con esos garitos de sexo donde Mike se encontrará un póster troquelado de su amor platónico, mientras tiene que vérselas con una prostituta que tiene una pierna escayolada –encarnada por la ya veterana Diana Dors- o, en definitiva, en el casi absurdo episodio que marcará el fragmento final, en donde una pelea entre los dos jóvenes propiciará la pérdida entre la nieve del diamante que coronaba el anillo de compromiso de Susan. Con todos estos elementos, Skolimowski tiene la agudeza de no caer en las trampas que con facilidad se le planteaban argumentalmente, sobre todo en el fácil recurso a explotar en torno burlesco esa búsqueda desesperada del deseo insatisfecho por parte del joven. Por el contrario, la narración en realidad se torna milimalista, y aparece esa carencia de una fuerza argumental poderosa, donde el cineasta se detiene antes que nada en el estudio de caracteres, apostando en sus instantes finales por un extraño y necrófilo alcance poético, que se muestra con la misma carencia de afectividad que se detecta en el el resto del metraje.

Y es curioso, a este respecto, que mientras en fechas similares, un director inglés como John Schlensinger lograba el triunfo en USA con una cinta de similares premisas –pero mucho más cuestionables resultados; sobre todo por el efectismo de su narrativa y el aspecto moralizante de su argumento-, como fue la para mi mediocre MIDNIGHT COWBOY (Cowboy de medianoche, 1969)-, en Inglaterra tuvo que ser un director foráneo el que plasmó una visión desesperanzada pero, ante todo, singular, de una juventud que por momentos daba su adiós a la alegría de vivir que había presidido la vida británica en años anteriores, en un título como DEEP END, tan complejo de contemplar como atractivo en su resultado.

Calificación: 3