John Berry

FROM THIS DAY FORWARD (1946, John Berry) De hoy en adelante

El impacto mundial que provocó el estreno de la excelente ROMA, CITTÀ APERTA (Roma, ciudad abierta, 1945. Roberto Rossellini), muy pronto tuvo su repercusión no solo en el seno del cine italiano, en donde el denominado “neorrealismo” –que ya había tenido referentes más o menos ilustres como OBSSESSIONE (1943, Luchino Visconti)- se convirtió en un auténtico camino a seguir en su producción cinematográfica. Lo que importa a los efectos que nos ocupa, es señalar que la influencia del “neorrealismo” se extendió con mayor o menor fortuna a diversas cinematografías, entre las cuales la norteamericana –que en aquellos años estaba viviendo un periodo de especial febrilidad creativa de índole progresista- no fue una excepción. Títulos como THE SEARCH (Los ángeles perdidos, 1948. Fred Zinnemann) u otros que podríamos evocar, suscribieron dicha corriente, siempre dentro de unos estándares cercanos a un ámbito sentimental más o menos acusado, mitigando la crudeza y el lacerante dramatismo de las mejores muestras de dicha corriente en su país originario.

Dentro de dicha corriente, que podría recoger en el cine USA una veta de extraordinaria vitalidad emanada en muestras inolvidables de los últimos momentos del cine silente inclinadas dentro de la crónica social urbana –el manifestado por títulos como THE CROWD (… Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) o LONESOME (Soledad, 1928. Paul Fejos), entre otros-, la conclusión de la II Guerra Mundial favoreció el reencuentro con este tipo de cine, dejando muestras más o manos valiosas como THE CLOCK (1945. Vincente Minnelli) o PRIDE OF THE MARINES (1945. Delmer Daves). Dentro de esta vertiente, cabe incluir el que fuera el segundo largometraje del director norteamericano John Berry; FROM THIS DAY FORWARD (De hoy en adelante, 1946). Se trata, ya desde sus primeros instantes lo podemos comprobar, de una crónica cotidiana, agridulce, aunque en última instancia menos dura y contundente de lo que su enunciado podría mostrar en un primer término, cercana en su tono a un determinado tipo de comedia que ya años antes había puesto en solfa Preston Sturges con CHRISTMAS IN JULY (Navidades en julio, 1940), y que se exportaría a Francia de la mano de realizadores como Jacques Becker –resulta fascinante, llegados a este punto, comprobar las conexiones de temáticas y corrientes que se manifestó en el cine de aquel tiempo, demostrando una viveza y complicidad sorprendente-.

Sus fotogramas iniciales, nos apercibirán de la apuesta por la crónica social que manifiesta la andadura del matrimonio Cummings, una vez el esposo –Bill (el debutante y en esta ocasión un tanto blando Mark Stevens)- intenta reincorporarse a la vida cotidiana tras su estancia como voluntario en la II Guerra Mundial. Tras una panorámica aérea sobre la ciudad de Nueva York, se nos presenta al matrimonio que completa la siempre optimista Susan (estupenda Joan Fontaine), mientras ambos discurren por la marejada de habitantes en la “Gran Manzana”, en donde podemos contemplar un predominio de jóvenes soldados. La metáfora es bien clara; la urbe ha recuperado su normalidad tras el retorno de los supervivientes de la contienda, quienes han de reincorporarse a la sociedad civil ocupandonuevos trabajos. No vamos a encontrar en esta película el dramatismo del citado PRIDE OF THE MARINES ni el de THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Los mejores años de nuestra vida, 1946. William Wyler). Por el contrario, John Berry apuesta desde el primer instante por una mirada en la que el componente de dureza en ocasiones está presente –esa grúa que integra a la pareja dentro de la marejada humana llena de soldados; la aglomeración de estos en las oficinas de solicitud de empleo, viendo como su esfuerzo representando a su patria apenas es compensado a su retorno a la misma-, pero que prefiere optar por el camino de un sentimentalismo más o menos controlado, así como una mirada retrospectiva de las ilusiones que forjaron el ayer de esa joven pareja, coincidiendo con los últimos años del New Deal de Roosweelt, la progresiva crisis que sufre la misma en cuestiones laborales, sus estrecheces y su voluntariosa lucha por salir adelante sorteando todos estos poderosos inconvenientes.

Adaptación del conocido comediógrafo Garson Kanin según guión de Hugo Butler –además de encontrarse no acreditados nombres tan prestigiosos como Clifford Odets, a partir de una novela de Thomas Bell, De hoy en adelante procura en todo momento oscilar entre la crónica realista y el matiz sentimental, entre la voluntad por insertarse por ambientes y situaciones poco comunes aún en el cine de la época, caracterizados por su verismo, aunque por lo general tratando en su seno de buscar aspectos de relativo, aunque nunca lacerante dramatismo. Estructurada en una –un tanto fatigosa- sucesión de flash-backs, basados en recuerdos mantenidos por Bill mientras desarrolla su frenético y casi kafkiano recorrido por esa atestada oficina de empleo-, FROM THIS DAY FORWARD deviene una crónica tragicómica, en la que se echa de menos esa valentía que quizá Berry sí logró trasladar a su título más valioso –HE WAN ALL THE WAY (Yo amé a un asesino, 1951)-, pero que pese a sus limitaciones ofrece más de seis décadas después de su realización, un valor innegable como testimonio de una sociedad herida ya antes de su implicación activa en la contienda mundial, y en la que el contraste entre ese progreso buscado y deseado y las limitaciones de las clases sociales más humildes, es plasmado con agudeza y veracidad, brindando ando una cierta capacidad descriptiva en torno a esas viviendas situadas en el Bronx newyorkino de finales de los años treinta e inicios de los cuarenta, con esos patios poblados por familias humildes y pequeños revoltosos. En ese ámbito es donde cabe valorar las cualidades y la voluntad de sinceridad de un relato que habla en voz callada, en el que cabe resaltar el trazado de sus caracteres secundarios –entre los que destaca la presencia de Harry Morgan y el aún niño Bobby Driscoll, años después protagonista de una muerte trágica- al que no beneficia en demasía esa estructura a base de sucesivos flash-backs, y en la que se echa de menos una mayor dosis de dureza en su trazado. Pero, si más no, sus imágenes son una buena prueba de la voluntad esgrimida en aquellos tiempos por una RKO caracterizada por su vena progresista, antes de que la llegada de la “Caza de Brujas” auspiciada por el senador Joseph McCarthy y la asunción de la responsabilidad del estudio por parte de Howard Hughes, modificara sus estilemas más característicos, en una producción caracterizada por aportar alguna de las muestras más valiosas del cine USA de su tiempo.

Calificación: 2’5

TENSION (1949, John Berry)

Nunca podremos saber de no haber mediado la traumática “Caza de Brujas” de McCarthy, como hubiera discurrido la obra del cineasta norteamericano John Berry (1917 – 1999), una de sus víctimas más reconocidas ¿Hubiera evolucionado su filmografía por los derroteros marcados por la exótica y poco distinguida CASBAH (1948), o la intensidad, lirismo y capacidad de subversión de la posterior HE RAN ALL THE WAY (Yo amé un asesino, 1951)? Nunca podremos intuir los derroteros de una obra que culminó en tierras francesas de manera errática, pero quizá un título como TENSION (1949) puede inducirnos a adivinar las cualidades y también los límites del que presumo en pocas ocasiones hubiera emergido mucho más que de la condición de competente pero no demasiado inspirado artesano. Desarrollada en un marco de producción de serie B dentro de la Metro Goldwyn Mayer, la propuesta se engloba en el conjunto de títulos emanados dentro de la conservadora productora, que con el paso del tiempo han demostrado una visión más amplia de su andadura, y que en su conjunto esconde exponentes quizá en pocas ocasiones memorables –el ejemplo brindado por John Huston con THE ASPHALT JUNGLE (La jungla del asfalto, 1950)-, pero en no pocas ocasiones apreciables y dominados por elementos de interés, en los que actuaron como realizadores, nombres como John Sturges –MYSTERY STREET (1950)-, Fred Zinnemann –ACT OF SILENCE (1949)- o Anthony Mann -THE TALL TARGET (1941)-. Se trata en estos referentes, de producciones todas ellas rodadas con limitados presupuestos, pero en las que se observaba una vivacidad que de manera paradójica se encontraba ausente en buena parte de los títulos que en el mencionado estudio se encontraban entre los más dotados a nivel de producción.

En este caso concreto, TENSION parece ofrecer la confluencia de dos películas, una de las cuales deviene interesante en todo momento, mientras que la otra aparece menguada en sus ambiciones. El film tiene una brillante secuencia progenérico, en la que el teniente Collier Bonnabel (el siempre sugerente Barry Sullivan) se dirige al espectador –utilizando con la manos una goma que ejercerá como simbólica representación de la teoría que expone-, explicando la rutina que reviste su trabajo como agente de la ley, al tiempo que asegurando que todo crimen tiene una solución más o menos previsible, utilizando los resortes psicológicos que esgrime la profesionalidad de todos ellos, a los testigos o posibles cómplices en la espiral que se desarrolla en toda investigación de cualquier crimen. La presencia de los títulos de crédito nos introducirá al marco de actuación del protagonista del relato, un hombre normal, imbuido en la dureza de su trabajo nocturno en una farmacia que vende todo tipo de productos, empeñado en lograr un futuro más o menos cómodo para su matrimonio. El relato en off de Bonnabel –siempre ajustado-, nos presentará a Warren Quimby –un Richard Basehart siempre magnífico en su extraordinaria capacidad para mostrar la ambivalencia en sus roles cinematográficos-, un hombre casado con Claire (Audrey Totter) de la que sospecha le es infiel, y que en ningún momento muestra hacia su esposo el más mínimo cariño. Las sospechas se harán patentes cuando ratifique que esta ha decidido abandonarle e irse a vivir junto a un hombre adinerado y de escasa catadura –Barney Deager (Lloyd Gough)-. Pese a sus deseos, e incluso a una secuencia humillante que mantiene con este, en el que sufre una paliza, no logrará el retorno de su esposa… pero sí emergerá en su interior un lado maligno, destinado a eliminar a Deager. Para ello modificará su identidad e incluso eliminará sus gafas. Alquilará un apartamento al que acudirá los fines de semana en los que se encuentra libre de su absorbente trabajo. Incluso en esas estancias, conocerá a una joven atractiva –Mary Chanler (Cyd Charisse, que ya demostraba su magia ante la pantalla)-, ante la que llegará a plantearse una posibilidad de futuro bajo su ficticia nueva identidad. Cuando todo se encuentra a punto de culminar, llegado el momento de llevar a efecto el crimen el lado decente de Quimby emergerá, dejando sin efecto sus intenciones. Será sin embargo su esposa la que lo lleve a cabo –una argucia de guión poco convincente, como lo serán algunas otras que comentaremos-, retornando al hogar en un extraño giro que someterá a nuestro protagonista en una extraña situación, en la medida que la búsqueda efectuada por la preocupada Chanler –que solo lo ha conocido por su falsa identidad- no traerá más que complicaciones a alguien que en el fondo no ha realizado nada delictivo.

Como antes señalaba, en TENSION confluyen dos películas ligadas entre sí de forma más o menos aceptable, en algunos instantes incluso con fuerza mientras que en otro aparecen elementos que debilitan lo que sus mejores propuestas podrían dar de sí. Y es que a la hora de la verdad, el film de Berry destaca más en la descripción del fracaso de un matrimonio norteamericano medio, que en el relato de un caso policíaco que en pocas ocasiones reviste especial enjundia. A seis décadas vista, a mi modo de ver adquiere una mayor fuerza el conjunto de humillaciones que Claire somete a su esposo –con especial mención en la tensa paliza que recibe de manos de su amante en la playa, y que solo en un rasgo de dignidad ella evita que culmine con su muerte-, que la expresión de un relato policíaco en el que se encuentran presentes aspectos tan ingenuos como esa fotografía que mostrará Mary a los agentes de la ley, a partir de la cual –el parecido físico que la imagen muestra con el Quimby que habitualmente porta gafas-, cualquier atisbo de suspense queda por completo descartado. Ello no nos ha de motivar obviar ese aspecto irónico que proyecta cualquier comentario o actuación del teniente –e incluso las escasas pero contundentes apariciones de su ayudante, el teniente Edgar Gonzales (el posteriormente televisivo William Conrad)-. Aunando dichas características con la puesta en marcha de un sencillo plan para lograr que la culpable del crimen se delate por ella misma, ratificando la teoría que Bonnabel nos ha presentado en el inicio, para la cual llegará a insinuarse ante Claire –el personaje menos convincente y estereotipado de la función-, y proponiendo un extraño Happy End, en el que ese hombre que estuvo a punto de cometer un crimen podrá asumir una nueva vida, con una mujer que conoció en uno de los momentos más extremos y críticos de la misma, quizá precisamente a partir del falseamiento de su auténtica personalidad.

Todo ello se encuentra plasmado con eficacia por Berry, dotando a algunas de sus secuencias de un notable montaje y acierto en la ubicación de los personajes dentro del escenario, pero al mismo tiempo sin lograr extraer de esta cruel parábola sobre la cotidianeidad de la vida familiar norteamericano el carácter subversivo que, apenas un par de años después, caracterizaría el que quizá sea el título más brillante de su obra; el ya citado HE RAN ALL THE WAY. En cualquier caso, y pese a su estimable pero limitado alcance, TENSION no deja de suponer una obra facturada con ocasional inspiración, reveladora de un nivel medio dentro de un conjunto de producción modesta, en el que quizá decepcione la expectativa de su título, pero por el contrario compense en cierta medida como disección de un matrimonio apenas sostenido con imperdibles.

Calificación: 2’5

HE RAN ALL THE WAY (1951, John Berry) Yo amé a un asesino

Si tuviéramos que considerar la trayectoria cinematográfica del newyorkino John Berry (1917 - 1999) en función de lo que esta ofreció, su mención apenas merecería una pequeña reseña. Sin embargo, si a la hora de hablar de sus hipotéticas posibilidades pusiéramos sobre el tapete las cualidades esgrimidas con HE RAN ALL THE WAY (Yo amé a un asesino, 1951), el planteamiento cambiaría totalmente de perspectiva. Y es que a través de la fuerza e incluso la hondura que plantea este sencilla pero contundente película, al menos se puede plantear la intuición de que la traumática influencia que en Berry supuso el sufrimiento de las consecuencias del “macartismo”, abortarán una andadura cinematográfica prometedora. Puede que así fuera o puede que no, ya que el cine noir permitió la presencia de títulos de enormes cualidades, firmados por directores que posteriormente ni de lejos llegarían a aquel nivel. Lo que no se puede negar es la precisión, la fuerza, la concisión, la transgresora mirada coral y el carácter subversivo que anida en esta producción cercana a los ámbitos de la serie B, que dentro de su concisa configuración ofrece una contundencia que para sí quisieran otros exponentes de similares características de aquella época.

 

Nick Robey (un admirable John Garfield) es un joven dominado por su posesiva madre y un contexto hogareño asfixiante. Se trata de un delincuente pero, al mismo tiempo, y sin que quiera reconocerlo, un alma sensible. Pese a las renuencias que le brinda su intuición, finalmente ejecutará un atraco a un encargado acompañado por su influyente socio Al Molin (Norman Lloyd). Pese a llevar el asalto con éxito, Robey dejará herido a un agente de policía que inesperadamente lo perseguirá. En su huída con un botín de diez mil dólares recalará en una piscina pública donde se encuentra la muchedumbre bañándose, intentando con ello diluirse en la cotidianeidad y pasar desapercibido. Allí conocerá a la apacible Peggy Dobbs (Shelley Winters, siempre tan acertada a la hora de interpretar a heroínas de clase obrera). Pese a la aspereza con la que la trata, finalmente Nick intimará con ella, llevándole la muchacha a su casa. Será este el inicio de una odisea que el ladrón compartirá con la sencilla familia de esta –compuesta por los padres y otro hermano más pequeño-, al atrincherarse allí en el momento de saber que el policía al que disparó ha muerto. A partir de ese momento, a la tensión establecida en la violentada cotidianeidad en la vivienda de los Dobbs se unirá para Peggy dar rienda suelta al instinto que le brinda un futuro en común con Robey, al que adivina en su auténtica personalidad, por encima de la fachada de matón que este manifiesta para mantener el control de la situación. Será, finalmente, un deseo truncado, plasmándose en la pantalla una lucha entre una vida despojada de las convenciones sociales que en buena medida ahogan nuestros instintos, precisamente por esos agentes aparentemente seguros y habituales con los que convivimos desde nuestro nacimiento y hasta la llegada de la muerte.

 

Este es, fundamentalmente, el objetivo que se plantea HE RAN…, que parte de una novela de Sam Ross, desglosado en forma de guión cinematográfico por los blackisted Dalton Trumbo y Hugo Butler –aunque firmado este por Guy Endore-. Un auténtico grito en torno a la libertad del individuo dominado por un cúmulo de convenciones y prejuicios que día a día ahogan la existencia, trasladado a la pantalla en formato de thriller y logrando que esta vertiente funcione con igual efectividad en su propia configuración tanto de su vertiente cinematográfica, como en su alcance discursivo. En el primero de dichos enunciados, es indudable que el film de Berry alcanza unas altas cotas de inspiración, marcada ya desde sus primeros minutos. La manera con la que en unos pocos planos se describe el contexto físico y familiar que rodea a Nick Robey –el retrato que se ofrece de su madre es desolador-, la descripción de su propia dubitativa personalidad, la concisión y fuerza visual con la que se plasma el asalto, el contraste que se alcanza a la hora de sentir el pensamiento del protagonista mientras se interna en la cotidianeidad de una ciudadanía cálida que se dispone a bañarse en las piscinas, son elementos que configuran un fragmento inicial realmente ejemplar, en el que ayuda no poco la extraordinaria fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, y la fuerza de ese descomunal John Garfield, especialmente en esos primeros planos tensos y sudorosos, en donde era todo fuerza y al mismo tiempo vulnerabilidad.

 

Una vez la acción se interna al interior de la sencilla vivienda de los Dobbs, HE RAN… pierde un pequeño porcentaje de su vigor. Ello no quiere decir que quede despojada de interés. El alcance que tiene el denodado intento de Robey por mantener el control de la situación, o el sutil y progresivamente creciente enfrentamiento de Peggy con sus padres a la hora de acercarse más al mundo que representa este, son perfiles psicológicos que Berry maneja muy bien, plasmando todas sus secuencias en una planificación muy estudiada y eficaz, en la que la profundidad de campo y la ubicación de los actores e incluso los objetos en un primer o segundo término, ayuda a proporcionar interés puramente cinematográfico a una intriga que podría caer en la teatralidad o lo discursivo –y en la que la inclusión de pequeños episodios como la cena que este desea imponer a los Dobbs, el pequeño accidente de la madre de la muchacha con la máquina de coser, o la acción del pequeño de la familia al querer soltarse de la ligadura en la pierna que le ha aplicado Robey para que no se escape cuando ambos están durmiendo, ejercen como elementos dosificadores de la narración-. Antes al contrario, los diálogos están sumamente cuidados, insertándose incluso algunas disolventes disgresiones en torno al papel adormecedor de la religión, poco habituales en el contexto del cine norteamericano. Todos estos elementos irán posibilitando la progresión dramática de un relato de escueta duración –no alcanza los ochenta minutos- en el que con enorme pertinencia se dejará en un segundo término esa confrontación entre burguesía y libertad vital que, en definitiva, ofrece la película, sino que finalmente optará por una conclusión más desoladora, que traslada finalmente un cuestionamiento de la propia vigencia de la condición humana. Será la falta de confianza del protagonista en la auténtica fe que Peggy ha demostrado en él, la que finalmente destruya esa posibilidad casi imposible de un futuro en común. La virtud de dicha conclusión estriba en la fuerza expresiva con la que es planteada –el recurso del agua en la que finalmente caerá Robey, purificando su verdadero pecado; la falta de confianza-, y el hecho de que la misma no devenga tranquilizadora. En realidad, es una auténtica catarsis, y sabemos todos que nunca jamás el futuro de los Dobbs será igual que antes, ya que la realidad de su vida aparentemente apacible pero en realidad sometida a una existencia gris y mecánica, ha sido puesta en entredicho. Hermosa y al mismo tiempo dolorosa circunstancia, a la que de manera extra cinematográfica hay que unir un elemento posterior; HE RAN… fue el último rol cinematográfico que interpretó John Garfield, antes de su prematura y trágica muerte en 1952. Es un rasgo suplementario que de alguna manera proporciona un componente de emotividad a una película que mantiene intacta su fuerza, y que además supuso el testamento interpretativo de uno de los más grandes intérpretes del cine de la década de los cuarenta. Al menos, su fuerza como actor tuvo un epitafio digno de su calibre.

 

Calificación: 3’5