Luis Buñuel

LA MORT EN CE JARDIN (1956, Luis Buñuel) La muerte en el jardín

Al margen de sus intrínsecas cualidades, LA MORT EN CE JARDIN (La muerte en el jardín, 1956) ofrece de entrada numerosas singularidades dentro de la obra de su artífice, Luis Buñuel. De entrada, tras su primera experiencia en la atractiva ROBINSON CRUSOE (1952) supone una nueva apuesta del cineasta con el color -aspecto que no recuperará y normalizará hasta una década después, con BELLE DE JOUR (Bella de día, 1966)-. Por otro lado, y tras su ensayo previo con los modos de producción del cine francés con la inmediatamente precedente CELLA S’APELLE L’AURORE (Así es la aurora, 1955), supone su consolidación en la acogida con la cinematografía gala -en este caso en una coproducción con México-, que se irá prolongando de manera paulatina.

A partir de estas premisas, lo cierto es que de entrada nos encontramos con un relato de aventuras desarrollado en tierras latinoamericanas, que podrías oscilar en sus referencias iniciales -pese a su disparidad temporal con el título que nos ocupa- entre el John Huston de THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948), el aliento historicista de ¡VIVA ZAPATA! (¡Viva Zapata!, 1952. Elia Kazan), o la mixtura de ambas vertientes que podría ejemplar el maravilloso y bastante reciente en el tiempo, VERACRUZ (Veracruz, 1954. Robert Aldrich). Adaptación de la novela de José-Ándré Lacour, se formuló en guion por el propio Buñuel, en un proceso al parecer muy tormentoso, en el que contó con la colaboración Luis Alcoriza, Gabriel Arout y Raymond Queneau. De entrada, la película aparece como un melodrama de aventuras desarrollado en un indeterminado país latinoamericano durante 1945. Inicialmente se centra en los avatares de un grupo de extractores de diamantes, que pronto se intentarán revelar contra las autoridades dictatoriales de la zona, prestos a expulsarles de su trabajo. Será el contexto, pronto dominado por la tensión y la densidad visual, del que poco a poco irán emergiendo sus cinco personajes principales. Por un lado, el ya veterano Castin (Charles Vanel), que ha logrado consolidar una fortuna extrayendo diamantes y desea retornar a Francia para abrir un restaurante, y que custodia a su joven y hermosa hija sordomuda Maria (Michèle Girardon). La acción pronto va a quedar enriquecida con la llegada del aventurero Shark (George Marchal), que será sometido a la entrega a las corruptas autoridades por Djin (Simone Signoret), una prostituta que se encuentra en aquel entorno, casi como en tierra de nadie. Algo que se extenderá en la figura del padre Lizzardi (Michel Piccoli), un sacerdote que intenta mediar entre los muy contrastados vértices del oscuro y tenso microcosmos descrito, e intentando introducir en ellos -de manera inútil- la doctrina cristiana.

Dividida de manera clara en dos partes de desigual duración, e igualmente dispar grado de interés, lo cierto es que su primera mitad alterna situaciones estereotipadas con elementos provistos de interés. Es más, además del notable apoyo que brindan los contraluces y la fuerza de la iluminación en color ofrecida por Robert Lefebre, no dejarán de sufrir instantes y momentos dignos del mejor Buñuel. Hablo, por ejemplo, del fundido en negro y la elipsis que describirá Shark al apagar la luz de una vela antes de acostarse, que liga a ese quinqué que ilumina de nuevo el recinto, y nos presentará Djin. O la violencia con la que el ya citado aventurero, traicionado por esta, es detenido y obligado a arrodillarse por sus guardianes. Todo, en definitiva, irá incidiendo en la pintura de una galería humana embrutecida y sin valores, que alcanzará su catarsis con la rebelión violenta, en la que Castin y Shark serán erróneamente acusados de la misma, y puesto precio a sus cabezas por las autoridades militares recién llegadas para sofocar la rebelión. La peligrosa situación llevará a la huida -en otros casos, forzada, como en el caso del sacerdote- de los cinco protagonistas en la barcaza que tripula el siniestro Chenko (Tito Junco), hasta poco antes cómplice de la prostituta. Los fugitivos serán perseguidos por los militares en un barco dotado de notable velocidad. Por ello, los huidos se insertarán en la selva, acompañados por un Chenko al que Shark estaba dispuesto a ejecutar, pero que a cambio de salvar su vida se brinda a guiarles, aunque cuando tenga la menor ocasión huirá, no sin poco después recibir la venganza por parte del aventurero.

En no pocas ocasiones previas, hemos podido comprobar que, por encima de sus rasgos de estilo, en Buñuel se ha dado cita un brillante narrador de cine de género. Una cualidad que tiene en esta película un atractivo exponente, que por fortuna irá de menos a más, y que nos brindará una magnífica segunda parte, una vez el quinteto de protagonistas huye y se inserta en la selva, en la azarosa búsqueda de la frontera con Brasil y, con ello, huir de sus perseguidores. Será todo ello un extenso y asfixiante bloque narrativo, desprovisto de banda sonora -la música de Paul Mizraki apenas tiene en el relato presencia en un solo de guitarra-. En su lugar, el sonido de las criaturas de la selva serán el amenazante acompañamiento de la singladura de estos cinco hombres, que son incluso abandonados por los militares perseguidores, en la convicción de que la propia selva los engullirá sin remedio. A partir de ese momento, LA MORT EN CE JARDIN se imbuye en las aguas cenagosas de un relato de supervivencia, erigiéndose poco a poco en una mirada ascética en torno a unos seres que irán abandonando todo aquello que de estereotipado albergaban en sus primeros minutos y, en buena medida también, aquellos rasgos que pudieran agregárseles de mezquindad en su personalidad y comportamientos. En no pocos momentos, se tiene la sensación de encontrarnos ante un relato que bien pudiera erigirse como una prolongación del espléndido y apenas reconocido APPOINTMENT IN HONDURAS (Cita en honduras, 1953. Jacques Tourneur). Lo cierto es que una vez traicionados por Chenko y abandonados sin víveres en el inmenso follaje selvático, se irá percibiendo un creciente ascetismo entre los protagonistas, uniendo a su afán de supervivencia la presencia de rasgos nobles en su comportamiento. Los detalles se irán adueñando en esa búsqueda de supervivencia -esa biblia que el sacerdote estará en varias ocasiones dispuesto a sacrificar para poder encender un fuego-, e incluso pese a insertarnos en un claro drama psicológico de aventuras, no dejarán de aflorar instantes en donde una cierta querencia surrealista adquiera cierto protagonismo. Ello se expresará en ese casi kafkiano reencuentro de los protagonistas con el lugar donde horas antes habían logrado encender una hoguera, celebrando inicial e inútilmente la posible presencia de otros seres humanos. No obstante, dentro de dicha vertiente, el episodio más logrado reside en la captura de una enorme serpiente que inicialmente les proporciona sustento. Todos ellos se imbricarán en la afanosa y casi imposible tarea de encender un fuego, dada la humedad reinante. Una vez alcanzado este objetivo, comprobarán con horror -en una de las imágenes más impactantes del cine de Buñuel, en la que no resulta difícil intuir un adelanto de la célebre metáfora del perro salvado de VIRIDIANA (Viridiana, 1961)- como el cuerpo de la serpiente se encuentra totalmente invadido por las hormigas.

En un inesperado giro de guion, los cada vez más desesperados expedicionarios encontrarán un avión estrellado, que les proporciona todo aquello que anhelaban; comida, ropa, e incluso joyas… Será el momento de reponerse y plantearse la definitiva huida, pero también de enterrar los numerosos cadáveres generados por el accidente. Y en este inesperado y traumático reencuentro con elementos de nuestra civilización, se producirá la definitiva catarsis en torno a sus personajes. Una deriva que tendrá un hermoso y sincero pasaje romántico en la conversación mantenida entre Djin y Shark frente a ese mar que separa la ya cercana frontera con Brasil, y en la que por vez primera aflora el amor entre ellos. Será, quizá, demasiado tarde. El destino marcará su trágica impronta. Junto al mar, con su trágica belleza y, una vez más, teniendo únicamente como fondo el sonido de las fieras. Al igual que sucediera con otros títulos ubicados en esta década, dentro de la obra de Buñuel, LA MORT EN CE JARDIN demuestra la capacidad de adaptación del cineasta aragonés en propuestas inmersas en el cine de género, que su`p atraer a su personalidad fílmica con tanta humildad como destreza.

Calificación: 3

EL BRUTO (1952, Luis Buñuel) El bruto

Sin considerarme un exegeta de la figura y la labor cinematográfica de Luís Buñuel, creo que no se puede negar que nos encontramos ante un director con personalidad, al que una innecesaria mitificación quizá haya desvirtuado en el verdadero alcance de su obra, y también –por que no decirlo-, las limitaciones y dificultades que se integraron en la misma. Quede pues claro que no veo en él ese “genio indiscutible” que muchos proclaman, lo que no me impide apreciar e incluso disfrutar de buena parte de sus títulos. Es probable además que el mayor rasgo de sencillez en sus obras se encuentre entre aquellas que rodó en su exilio mexicano desde finales de los años cuarenta. Un conjunto bastante amplio de títulos que desde el primer momento posibilitaron su continuidad laboral, por más que con ellos tuviera que convivir con los géneros populares, que suponían el único modo de expresión cinematográfica con que contaba el país azteca. Esta circunstancia no le impidió trabajar con prestigiosos profesionales como Luís Alcoriza –posteriormente también realizador- o el operador Gabriel Figueroa, pero en líneas generales le obligó a tener que contar con unas paupérrimas condiciones de producción, planteamientos ligados al peor cine folletinesco y sainetesco, y una  gama de intérpretes realmente lamentable.

No descubro nada nuevo al afirmar que Buñuel logró subvertir esos esquemas de base –cierto es que en unos casos con más acierto que en otros-, logrando concretar películas que eran aceptadas perfectamente por el público de la época, al tiempo que en sus imágenes se iban consolidando sus inquietudes expresivas y temáticas, que irían sedimentándose en el periodo más reconocido de su obra –lo que no quiere decir necesariamente que fuera el mejor-.

Todo este preámbulo viene a colación al comentar EL BRUTO (1952), octava de las películas que dirigió en México, que podemos considerar como uno de los títulos más interesantes de este periodo. Lo es por que en sus imágenes podemos encontrar, pese a las sempiternas limitaciones de sus elementos de producción, buena parte de la eficacia narrativa que sería su principal rasgo como realizador, a través de la cual aplicará la mayor parte de sus inquietudes personales y su corrosiva visión del ser humano, los mecanismos de poder o las diferencias de clase que definieron su cine.

La película se inicia con el anuncio de don Andrés (Andrés Soler), del deshaucio de un viejo grupo de viviendas de su propiedad. El dueño anda acompañado de unos funcionarios, formándose en el cumplimiento del edicto un considerable alboroto con sus vecinos, entre los cuales cuatro de ellos destacan por su carácter reivindicativo. Es por ello que su propietario atiende la sugerencia de su joven esposa –Paloma (Katy Jurado), y recluta los servicios de un trabajador apodado “el bruto” (Pedro Armendáriz). Se trata de un individuo caracterizado por su simpleza y nula dotación intelectual, que muy pronto aceptará el encargo de su patrón, para amedrentar a estos vecinos reticentes, y logre disuadirles de cumplir el mandato judicial. El bruto actuará con uno de ellos, al que golpea sin saber que se encontraba delicado de salud, sobreviniéndole la muerte. Pero al mismo tiempo, el protagonista duerme en la vivienda de don Andrés, y muy pronto su esposa se sentirá atraída por la virilidad del protagonista.

Como el encargo que le había formulado ya se había llevado a efecto, el patrón ordena que se aleje de la vivienda, enviándole como guarda de una obra. En esta tesitura será rodeado por un grupo de vecinos, dispuestos a hacerle pagar por los estragos cometidos. El bruto logra huir y es ayudado por la hija del hombre a quien mató. Muy pronto se produce una relación de simpatía entre ambos personajes –la muchacha desconoce la responsabilidad de este en la muerte de su padre-. Pero esta circunstancia no será más que el escenario perfecto para que los celos de Paloma estallen con fuerza, provocando con ello que la joven se entere de lo que el bruto provocó a su padre. Los minutos finales de la película describirán tintes de tragedia; el protagonista matará a don Andrés, y en su huída Paloma alertará a la policia para que eliminen al asesino, escondiendo en el fondo un afán de venganza al verse traicionada como amante.

EL BRUTO logra –en primer lugar- combinar los condicionamientos que presentaban las películas dentro del cine popular mexicano, e introducir en ellas las inquietudes de Buñuel. Entre las más conocidas, la recurrencia a la falsa caridad –la reacción de la familia del protagonista pidiéndole dinero cada uno para sus aparentes necesidades, y peleándose entre ellos mismos-, referencias al falso carácter de la redención, con un claro matiz cristiano –el bruto intenta redimirse de su pasado, casándose y cuidando de la hija del hombre al que mató accidentalmente, y llegando a sacrificarse en beneficio de la comunidad contra la que había actuado-. Pero en esta tan divertida –impagable personaje del padre de don Andrés- como en ocasiones reflexiva película, abundan las alusiones de carácter sexual, elementos que el director aragonés introduce con simbolismos como esos filetes de carne que se asan mientras el protagonista devanea con la que poco después será su esposa.

Y dentro de unas patologías bien descritas por la sencilla cámara de Buñuel, destaca por un lado su habilidad para sortear unos actores tan poco brillantes –esa ceja eternamente enarcada de Pedro Armendáriz- mientras que por otro lado resalta la destreza con la que despliega su talento específicamente cinematográfico. Ello se manifestará en una realización muy transparente, caracterizada por la apuesta por planos largos, punteados por una especial querencia para los reencuadres, sin renunciar por ello a fundidos y un sorprendente uso del montaje. Entre estas cualidades, cabe citar secuencias especialmente brillantes, como la que describe la persecución sufrida por el protagonista, por parte de esos vecinos a punto de ser desahuciados, que desean linchar al perseguido. El fragmento demuestra muestra una especial utilización del espacio escénico, con unos ecos notaros del cine negro norteamericano, especialmente centrados en la presencia de sombras.

Calificación: 3