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CINEMA DE PERRA GORDA

Michelangelo Antonioni

IL GRIDO (1957, Michelangelo Antonioni) El grito

IL GRIDO (1957, Michelangelo Antonioni) El grito

Si en alguna ocasión alguien se planteara una serie de películas que expresaran con la mayor fidelidad posible lo que el existencialismo aportó al séptimo arte, estoy convencido que pocos ejemplos resultarían tan pertinentes como IL GRIDO (El grito, 1957), partiendo de un guión del propio realizador, en unión a Elio Bartolini y Ennio De Concini. En la práctica, el film de Michelangelo Antonioni se despliega como un doloroso vía crucis laico centrado en la figura del aún joven Aldo (el gran Steve Cochran en el papel más memorable de toda su carrera), alcanzando el director italiano una perfecta evolución entre el interés que su cine había logrado hasta ese momento, y avanzando con esta película nuevos derroteros en sus modos expresivos y en el grado de severidad dramática que poco a poco dominaría su cine. En este sentido, parto con la desventaja de no haber contemplado hasta el momento dos títulos de reconocida importancia en la obra del realizador –L’AVVENTURA (La aventura, 1960) y LA NOTTE (La noche, 1961)-. Se que esto puede ser un grave handicap. Pero, ese a ello, he logrado acercarme a buena parte de su obra, lo que me induce a pensar que probablemente en esta ocasión nos encontremos con el mejor título de su filmografía o, al menos, el que de forma particular elegiría de entre la filmografía de un realizador siempre controvertido, adorado y detestado a partes iguales, pero al que el paso del tiempo creo que ha permitido –al menos en sus títulos que he podido contemplar- despejar la neblina que quizá en algún momento se interpuso y difuminó sus auténticas cualidades. Es decir, que habrá a quienes les guste más o menos el cine de Antonioni, pero nadie le puede negar el hecho de ser uno de los más personales cineastas europeos, y contribuir con la personalísima visión del hecho cinematográfico, no solo a expresar su visión del mundo que le rodeó, sino sobre a todo a abrir nuevos caminos –algo en lo que quizá estuvo acompañado por otros cineastas italianos de su tiempo- en el lenguaje y las formas fílmicas-.

 

El gran problema de Aldo, el protagonista de IL GRIDO, no es el hecho de sufrir en los primeros minutos de la película un tremendo desengaño amoroso, cuando su amante de tantos y tantos años –Irma (una intensa Allida Valli)-, le rechaza en su petición de matrimonio tras conocer la noticia de la muerte de su marido–que llevaba siete años trabajando en Australia y no se preocupaba de ella en absoluto-. Los dos amantes habían vivido hasta ese momento en una triste población, alienada en su dispersión de plantas bajas, la rutina cotidiana de sus habitantes, la grisura de sus ambientes y -quizá como presagio de un futuro aún más despersonalizado-, la incipiente industrialización que se va asentando en su paraje mitad rural, mitad urbano. Irma desde hace varios meses mantenía un amante al margen de Aldo, lo que propiciará la desesperanzada huída de este –acompañado de su pequeña hija Rosina (Mima Girardi), fruto de un anterior matrimonio del que quedó viudo-, de la localidad en la que ha residido toda su vida, en busca de algo que ni él mismo siente, recorriendo en compañía de la pequeña el Valle del Po del norte italiano. Nunca sabremos lo que realmente anida en el alma de nuestro atormentado protagonista. Cierto es que ese desengaño amoroso pesará plenamente en él, pero habrá un agujero más hondo en su alma. Un profunda sima de pesadumbre que no logrará iluminar ni el reencuentro con una antigua pretendiente –Elvia (la estupenda Betsy Blair)-, el contacto con una ruda y también solitaria regente de una gasolinera –que le hubiera permitido tanto trabajo como una determinada estabilidad emocional-, o, en definitiva, el encuentro con una ingenua e incluso entrañable prostituta, que encubre la miseria de su existencia –vive en una cochambrosa cabaña ubicada en un conjunto de estas-, bajo vistosos y estridentes ropajes y peinados.

 

En un momento dado de IL GRIDO, el propio protagonista intentará expresar su desesperación con una frase muy simple en su terrible significado: “el problema es que no tengo ganas de nada”. Y la expresión plena, sensible y al mismo tiempo inconsolable de ese vacío existencial, constituirá la verdadera esencia de esta admirable película, que no dudo considerar como el puente fílmico que engarzó las obras hasta entonces puestas en práctica por el cineasta, con la apuesta más radical que propondría a inicios de los sesenta. No cabe duda que en ese recorrido físico que Aldo y su hija formulan por esas tierras hermosas de puro tristes, en esos caminos embarrados que el protagonista pisa sin preocuparse lo más mínimo por su aspecto, en ese cierto desamparo que este no se preocupa por dejar de lado. No le importa nada, buscará trabajo, pero tampoco tendrá interés en alcanzar una estabilidad que, en numerosas ocasiones, estarán al alcance de su mano. Pese a su escepticismo, Aldo es un hombre honesto, trabajador, incluso atractivo, y hasta sensible, predominando por encima de todo ello esa apabullante sinceridad con la que encarará y rechazará cada oportunidad de calor humano que se cruzará en su camino.

 

IL GRIDO es una obra llena de tristeza, pero al mismo dominada por una extraña serenidad. Desde los primeros minutos sabemos como culminará la misma, pero al mismo tiempo no dejamos de conmovernos en esa mirada que el protagonista girará hacia ese pueblo ordenado y tranquilo que ha decidido abandonar profundamente desengañado. Siendo incluso un poco atrevido en mis apreciaciones, no dejé de encontrar ciertos ecos chaplinianos en esa pareja que forman el protagonista con su pequeña Rosina. Será una sensación que acrecentará la hermosísima partitura musical aportada por Giovanni Fusco, brindado al conjunto de sus duras imágenes un contrapunto de sensibilidad que, por fortuna, en ningún momento –sería algo extraño en la obra de Antonioni- se acerque a la sensiblería-. Es indudable que esta película no sería la misma sin resaltar la excepcional aportación que la fotografía en blanco y negro de Gianni Di Venanzo sirve como elemento de primer orden –en la misma medida que lo podría efectuar Sven Nykvist en la obra de Bergman-. Será un aliado de enorme importancia a la hora de expresar con el recorrido de esas simples imágenes tamizadas de largas y bellísimas panorámicas, el estado anímico de nuestro protagonista, logrando incluso trascender ese ejemplo particular hasta transmitir ese sentimiento generalizado. Una base desladora que quizá tan solo alguien tan rudo pero en esencia sensible como Aldo pueda apreciar –y sufrir en su aparente impasibilidad-, dentro de un contexto de generalizada insatisfacción pero del que pocos se atreverán a emerger con la misma furia –y también la misma inútil resistencia- con la que este antiguo empleado de una factoría de azúcar, acometerá esa huida hacia la nada existencial.

 

Se suele citar que Antonioni tomó el referente de OBSSESSIONE (1943) de Luchino Visconti para acometer esta bellísima y al mismo tiempo pavorosa producción. Nunca como en esta ocasión su cine me ha calado de forma tan intensa –recordando de nuevo que se trata de un cineasta que siempre ha suscitado en mí un notable interés-. Es probable que esa búsqueda de nuevos caminos expresivos, entremezclados por ciertos ecos neorrealistas trascendidos a través de sus obsesiones temáticas y ya entonces visuales, lograran una extraña y venturosa amalgama de tristeza y desesperanza que, lo queramos o no, aún no ha sido reconocida en la medida de sus merecimientos. El mero hecho de que IL GRIDO no haya tenido durante mucho tiempo la oportunidad de ser proyectada o recuperada con normalidad, la propia circunstancia de suponer una coproducción con Norteamérica, o la propia presencia del descomunal Cochran al frente del reparto, hayan sido motivos –injustificados- para que su presencia haya sido siempre citada “de carrerilla”. Creo que el paso del tiempo, como antes señalaba, ha de disipar las neblinas –que por cierto tanto abundan en las tan hermosas como tristes imágenes de esta película- que hasta la fecha ha rodeado el título que nos ocupa, y de una vez por todas no solo sea reconocido como una de las obras mayores de su realizador, sino incluso una de las referencias ineludibles del cine italiano de la segunda mitad de los cincuenta. No cabe duda que sus propuestas fueron muy tenidas en cuenta por cineastas que debutarían muy poco después, como Valerio Zurlini o incluso, bastantes años después, el admirable Albert Finney de su única película como director; CHARLIE BUBBLES (1968)

 

Pero al margen de todo ese eje de referencias, la singularidad de esta admirable película de Antonioni estriba en la capacidad de ser sensible y desesperanzado al mismo tiempo, de buscar el calor de la comunicación humana y asumir que no hay posibilidad de lograrla, de manifestar un contexto físico y natural casi fantasmal y en el mismo fotograma acercarse de una manera casi palpable a la sensualidad que esta manifiesta –a través de sus eternamente húmedos parajes-. El logro de articular con tanta sinceridad, hondura, sencillez y complejidad un estado de ánimo personal que culminará con un final tan trágico como buscado desde el primer momento, es sin duda la prueba más palpable de que el cineasta de Ferrara se encontraba preparado para depurar su visión del hecho cinematográfico hasta extremos más austeros y complejos. Quizá no tenga aún la visión de conjunto necesaria para determinar esta afirmación que he reiterado anteriormente, pero dudo mucho que llegado el momento de haber completado mi visión de su filmografía, me encuentre con un título que sobrepase el impacto y la sorda tristeza que me ha producido IL GRIDO, bajo mi punto de vista una de las grandes obras del cine italiano de finales de los cincuenta.

 

Calificación: 4

LA SIGNORA SENZA CAMELIE (1953, Michelangelo Antonioni) La señora sin camelias

LA SIGNORA SENZA CAMELIE (1953, Michelangelo Antonioni) La señora sin camelias

Desde sus primeros fotogramas, se puede destacar la sensación de extrañeza y la personalidad que desprende LA SIGNORA SENZA CAMELIE (La señora sin camelias, 1953), segundo de los largometrajes realizados por el italiano Michelangelo Antonioni, tras su debut tres años atrás con CRONACA DI UN AMORE (1950). Y creo que esa singularidad proviene, fundamentalmente, de la simbiosis que se establece en el seguimiento de un argumento bastante ligado al cine popular italiano que se venía realizando en aquellos años, en su contraste con la mirada que el realizador ya empezaba a plasmar en su cine, y que muy pocos años después le llevaría a entronizarse como el adalid de la denominada “incomunicación” cinematográfica.

Es así como la película centra su radio de acción en el repentino lanzamiento cinematográfico que vive una joven empleada de una tienda de telas –Clara Manni (Lucia Bosé)-, a partir de su breve presencia en un film que le llevará a protagonizar una posterior película de consumo, que finalmente abandonará al casarse con uno de los productores del film –Gianni (Andrea Checchi)-. Este es un hombre maduro y al mismo tiempo bastante posesivo, que desea que la joven abandone el mundillo cinematográfico, dominado por los celos que le produce tener compartir un ser tan hermoso. Hasta tal punto llega esta obsesión, que llega a dirigir una película protagonizada por ella, basada en la vida de Juana de Arco, que se convierte en un enorme fracaso tras su presentación en el Festival de Venecia. Mortificada al conocer el alcance de este batacazo, Clara huirá del dominio de su esposo y mantendrá un romance con Nardo (Ivan Desny), un hombre bastante extraño que ejerce como cónsul, y que en el fondo y con maneras más sibilinas, no es más que la reedición de esa utilización que su mismo marido pretende con ella. Cuando conoce el alcance del entorno que le rodea, la joven atiende al consejo de un actor y se dedica a estudiar interpretación, rechazando guiones de producciones consumistas rodados en Cineccittá. En su oposición retorna con su marido –con quien desea formalizar definitivamente la separación-, para pedirle que la admita en el reparto de una película que está rodando. Este le opone que el papel que le pedía ya se encuentra comprometido con una actriz norteamericana, lo que le llevará a nuestra protagonista adquirir conciencia de que jamás podrá llegar a status artístico que ella busca, teniendo que conformarse con ser una más de tantas starlettes que proliferaron en el cine italiano de aquel periodo desarrollista, aceptando su participación en uno de aquellos abundantes y populares peplums que ya entonces se rodaban en aquel país, bien firmados por realizadores autóctonos, o por veteranos hombres de cine norteamericanos que llegaban a Italia atraídos por productores que certificaban los bajos costes allí reinantes.

Es evidente que pese al ilustre equipo que participó en la elaboración del apartado argumental del film, las mayores debilidades de este, varias décadas después, estriban en esa mirada aparentemente caracterizada en su dureza, pero en el fondo imbuida de cierta ingenuidad y un cierto atisbo de complacencia, que no deja de recordarnos ejemplos previos no muy lejanos como BELLISSIMA (1951) de Visconti. En esa visualización, no dejaremos de comprobar los tejemanejes de esos productores a los que el cine, en el fondo, no les importa nada, o ese director que, contra sus deseos, tiene que comulgar realizando películas de bajo presupuesto. Al mismo tiempo, al parecer el personaje principal de la película fue retomado tomando como base el lanzamiento de la entonces juvenil Gina Lollobrigida, y en sus imágenes no dejan de plasmarse lugares comunes del entorno de ese cine popular entonces tan floreciente, al menos en la cantidad de títulos de consumo realizados.

Pero junto a ello, LA SIGNORA… deja ver de forma esporádica y con ocasional contundencia, la personalidad cinematográfica de su realizador. Y es algo que se manifiesta en ocasiones en forma de realidad paralela, por medio de una planificación basada en planos largos, muy meditados y con elaborados reencuadres, que no obstante, respiran una notable autenticidad. También la ofrece en esos exteriores tristes y lúgubres, caracterizados por calles lluviosas, o en las secuencias en las que la presencia del viento complementa el matiz dramático mostrado por sus personajes. Son instantes en los que destacan localizaciones urbanas caracterizadas por su impersonalidad y un extraño aire fantasmagórico, punteadas por paseantes y figurantes caracterizados por ese aire impregnado de alienación que los define como auténticos autómatas. En ese contexto, la lividez fotográfica proporcionada por la iluminación de Enzo Serafín, se aúna con las intenciones de un Antonioni que sabe definir con pequeñas pinceladas a personajes como los dos pretendientes de la protagonista. En primer lugar a quien de forma inconsciente se convertirá en su marido y, más adelante, a ese extraño personaje de Nardo –atención a la forma sibilina con la que describe extraños gestos con sus manos-, que en el fondo no considera a Clara como una conquista más. Todo ello tendrá su punto más álgido con las secuencias finales desarrolladas en Cineccittá, en las que la protagonista tendrá que enfrentarse a la realidad de su triste condición de fímera estrella debido a su belleza, teniendo que asumir la realidad de tantos y tantos aspirantes al mundo del cine, que deambularon por estos estudios mendigando papeles de extra, en un instante de concepción casi fantasmagórica.

Mezcla de cine popular y reflexión personal, LA SIGNORA… demuestra que el cine de Antonioni encaminó desde sus primeros compases, unos senderos coherentes y valiosos, además de muy personales en la plasmación de su singular concepto de la sintaxis cinematográfica.

Calificación: 3