Peter Godfrey

CRY WOLF (1947, Peter Godfrey) [El aullido del lobo]

Como en tantas producciones cinematográficas, hay en CRY WOLF (1947) dos películas o, mejor dicho, dos intenciones, agazapadas en la misma producción de la Warner, hasta el punto de que los logros de una de ellas se ven enturbiados por las deficiencias de la otra. Y es que, en definitiva, esta propuesta dirigida por el británico Peter Godfrey (1899-1970), se inserta por pleno derecho dentro del ámbito del melodrama noir aunado con el cine de misterio y de vertiente psicológica, tan en boga dentro del cine USA desde inicios de la década de los cuarenta. En esta ocasión nos situamos en un terreno boscoso canadiense, donde se encuentra la mansión de los Caldwell Demarest, a donde acude Sandra (Barbara Stanwyck), conocedora de que ha muerto James, su joven esposo, con el que se casó cinco meses antes. De forma inesperada para su tio Mark (Errol Flynn), esta presentará sus credenciales como tal consorte, aunque dicha boda fuera únicamente por interés, ya que el desaparecido contrajo nupcias para ayudarla económicamente, y con el secreto motivo de contrariar los posibles planes de herencia de Mark. Pese a las reticencias de este, Sandra se quedará en el amenazante edificio, trabando amistad con la hermana pequeña del desaparecido –Julie Demarest (Geraldine Brooks, en su debut en la gran pantalla)-. Junto a ella, comprobará una serie de extraños acontecimientos que tienen como epicentro el laboratorio del regidor del mismo. Unos hechos que llegarán a adquirir un tinte trágico, y en los que Sandra no dejará de verse inmersa, hasta llegar a sobrepasar el límite del raciocinio.

 

Basada en la novela del mismo título de Marjorie Carleton, CRY WOLF expone un relato arquetípico dentro de los parámetros antes señalados, caracterizado por el seguimiento de una serie de constantes familiares a los seguidores del género gótico. La presencia de una mansión amenazadora, personajes inquietantes, miradas ambivalentes. Todo ello irá unido de la mano de la principal cualidad del relato, la cuidada puesta en escena puesta en practica por Godfrey, manifestada en el deseo de proporcionar una auténtica entidad al recinto, mediante la aplicación de una iluminación de matiz expresionista –merced a la aportación como operador de fotografía del magnífico Carl L. Guhtrie-. A ello, le acompañará y contribuirá de manera poderosa la planificación ofrecida por el director británico, caracterizada por el uso de suntuosas grúas en el interior de la mansión, la casi constante disposición de travellings de retroceso, o el complemento de picados y, sobre todo, contrapicados, que se apoyarán de manera palpable en la antes señalada labor de iluminación. Dichas elecciones formales,  proporcionarán en su conjunto un especial atractivo a diversos de los episodios desarrollados en el interior de una edificación que, gracias a ello, alberga una extraña y enfermiza vida propia, como si por momentos nos encontráramos ante una versión actualizada de la casa Usher de Poe. Dentro de dicho contexto, cuando la acción del film se deja llevar por episodios caracterizados por su impronta visual –el recorrido de Sandra y la joven Julie por los pasillos, mientras escuchan un grito en el laboratorio, que emergerá como el primer indicio de la posibilidad de que James quizá no haya fallecido; el magnífico episodio en el que nuestra protagonista asciende por el montacargas interior hasta la antesala del laboratorio, o posteriormente por el tejado exterior del mismo; la breve secuencia del funeral de Julie-.

 

Sin embargo, con resultar atrayente esa decidida apuesta por dotar el conjunto de una lograda espesura visual y una atmósfera que en no pocos instantes se antoja mórbida, lo cierto es que CRY WOLF casi en ningún momento logra superar ese equilibrio entre la espesura de su atmósfera y estilización visual, y la pobreza que emana de su entramado argumental. El hecho de encontrarnos además en un exponente más de una vertiente muy en boga en aquellos años, que tantas grandes películas legó al cine, es el que limita en buena medida la valoración de una película que de manera parcial estrella sus intenciones dentro de la escasa enjundia de su guión. Partiendo de la base de la inadecuación de Errol Flynn –también coproductor del film- a la hora de encarnar a un personaje carente de la necesaria oscuridad, la poca adecuación que en el conjunto alberga la presencia de ese laboratorio escondido en la mansión, lo inoportunas que son en ocasiones las secuencias aclaratorias con diálogo, que en esta ocasión generalmente solo sirven para interrumpir fragmentos en los que la fuerza visual contribuye a dotar de notable atmósfera al conjunto. Y, en definitiva, la pobreza e incluso lo inverosímil que resulta la resolución final de su intriga, hasta el punto de desmerecer el conjunto de una producción en la que resulta irreprochable ese esfuerzo por dotar de entidad propia un elemento tan consustancial al cine de terror –la presencia de una mansión amenazadora-, que quedará diluido por la superficial prestación de sus personajes –hagamos excepción del que encarna con su habitual fuerza la Stanwyck y el atormentado de la joven hermana del fallecido-. Esa incapacidad por huir de una galería de roles carente de fuerza –la inoperancia del hermano senador de Mark, lo convencional de la siniestra ama de llaves vestida de negro, la casi ridícula peripecia final en la que la intriga ofrecerá un giro de percepción de ciento ochenta grados, son elementos que lastran el esmero y cuidado puesto en marcha por un realizador merecedor de disponer mejores materiales dramáticos para su plasmación en la pantalla, pero que al mismo tiempo logró dotar de un relativo interés a un argumento que en manos de otro realizador, estoy convencido que hubiera generado un resultado carente de interés.

 

Para finalizar, señalar que su título original CRY WOLF, en modo alguno responde al argumento del film, quedando como una metáfora en torno a esa llamada de un ser recluido en apariencia y en el fondo protegido de su propia maldición.

 

Calificación: 2’5

THE WOMAN IN WHITE (1948, Peter Godfrey)

De orígenes británicos –una ascendencia que se percibe en su cine- aunque ligado posteriormente en el seno de la Warner Bros a la hora de desarrollar su andadura norteamericana, la figura de Peter Godfrey (1989 – 1970) representa a la de tantos y tantos artesanos de su tiempo, capaces de plasmar en su cine aciertos y limitaciones en ocasiones a partes iguales, pero ante todo capaces de dar forma activa a un tipo de cine hoy día prácticamente desaparecido. Artífice de una filmografía que supera ligeramente la veintena de largometrajes –posteriormente se inclinaría a una dilatada andadura televisiva, como tantos otros compañeros de generación-, quizá el más conocido de todos ellos sea THE TWO MRS. CARROLLS (Las dos señoras Carroll, 1947), probablemente por el atractivo que le brindaba su pareja protagonista; Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck. Pero lo cierto es que apenas un año después, y del mismo modo para la Warner, Godfrey llevó a la pantalla una conocida novela de suspense de ambientación victoriana; THE WOMAN IN WHITE (1948), en la que se reiteran no pocos de los estilemas de suspense que el propio realizador ensayara en el título antes señalado. Basado en una novela de Wilkie Collins, la acción nos traslada a la Inglaterra de mediados del siglo XIX, a través de la voz en off del joven y atractivo Walter Hartright (Gig Young), quien ha sido demandado por el hipocondríaco Frederick Fairlie (John Abbott), para que ejerza como profesor de dibujo de su descendiente Laura (Eleanor Parker). Sin embargo, y ya antes de llegar a la mansión de los Fairlie, en el trayecto nocturno por el campo –ha llegado con retraso en un tren nocturno, lo que ha impedido que fuera recogido por los sirvientes de la misma-, se encuentre en el camino por una extraña y bella mujer caracterizada por ir ataviada de blanco por completo.

Será el inicio de una peripecia folletinesca, en la que Godfrey introducirá una serie de elementos de ascendencia gótica –quizá los más valiosos de su conjunto-, al tiempo que insertará en ellos otros menos logrados en su alcance –la descripción que se ofrece de Fairlie, convertido en un torpe y escasamente divertido remedio del Roderick Usher de Poe en su constante aversión a cualquier tipo de molestia que agudice sus sentidos-. Lo cierto es que para valorar los atractivos que encierra esta, con todo, atractiva producción de la Warner, el espectador ha de dejar de lado las relativas incongruencias o los estereotipos que se desprenden de su desarrollo argumental, o el exceso de diálogos –quizá consecuencia de la ascendencia teatral de su realizador, o bien por pura imposición de su guionista; Stephen Morehouse Avery-. Si se logran solventar ambos inconvenientes, lo cierto es que podremos tener lugar para un relativo regocijo. Algo que se plasmará en la atractiva planificación que Godfrey dispondrá de los interiores de la mansión protagonista, en los contrastes que se vislumbrarán en no pocos de sus personajes, o en el cierto grado de misterio que se logrará mantener en la presencia de esos dos seres que tanto se parecen –la misteriosa mujer de blanco y Laura, que en el primer tercio del film propiciará aspectos incluso de índole sobrenatural. Todo ello, hasta que en un momento determinado se describa la secuencia en la tormenta en la que Marian Halcombe (Alexis Smith) descubra el plan urdido por el siniestro Conde Fosco (Sidney Greenstreet). Para ello contará con la ayuda del no menos siniestro Sir Percival Glyde (John Emery), para casarse este último con Laura y lograr con ello la fortuna que posee, aunque sea a costa de su vida.

Ni que decir tiene, que en THE WOMAN IN WHITE se expanden no pocos tópicos y estereotipos a la hora de desarrollar una trama en la que no faltarán los elementos románticos, centrados ante todo en la dualidad y la duda existente en Hartright –el rol positivo de la función- a la hora de dirigir sus sentimientos amorosos, entre Laura o Marian, hasta que en un momento dado, y cuando la primera de ellas finalmente ha decidido casarse con Percival, abandone su cometido y la propia mansión. Pero, como antes señalaba, el principal aliciente del film de Godfrey no se centra en el seguimiento de una serie de peripecias en no pocas ocasiones pueriles. Por el contrario, su mérito lo percibimos en instantes en los que se atisba incluso lo perturbador. Son momentos como aquel en el que vemos a la denominada mujer de blanco –en realidad una hermana gemela y oculta de Laura, manipulada por los conocimientos psiquiátricos de Fosco-, fallecida dentro de su ataúd, simulando ser su hermana. Lo ofrecen esos pasadizos en los que esa misma mujer de blanco se encuentra oculta y protegida por parte de la Condesa Fosco (Agnes Moorehead), en la oportuna presencia de las tormentas, en la utilización que se ofrece del personaje que espléndidamente encarna Greenstreet –impagable su aparición tras unos cortinajes ante Marian –como del mismo modo había hecho Humphrey Bogart en la anteriormente citada THE TWO MRS. CARROLLS-, y al que de nuevo se mostrará en diversas ocasiones en un amenazante contrapicado –hasta en la magnífica secuencia de su muerte-. En ese cómputo de elementos atractivos, lo cierto es que no se utiliza a fondo esa frontera de lo sobrenatural que podría proponer en primera instancia esa extraña y bella mujer ataviada de blanco –aunque en un momento dado se planifique una secuencia donde esta se encuentra delante de la tumba de la que luego sabremos es su madre-.

Así pues, dentro de una combinación de fragmentos en los que el exceso de verborrea llegan a hacerse molestos y algunos personajes no quedan bien definidos, coexistirán otros en los que su alcance siniestro llegan hasta su más profunda expresión, dentro de un engranaje en el que el estereotipo se combinará con un cuidado diseño de producción, conformando una historia gótica, en la que el recuerdo de REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock) se encuentra bastante presente.

Calificación: 2’5