Victor Sjöstrom

KÖRKARLEN (1921, Victor Sjöström) La carreta fantasma

Reiteradamente considerada en todas y cada una de las encuestas realizadas para elegir los mejores títulos de la historia del cine fantástico, nada habría en principio que objetar a la selección de KÖRKARLEN (La carreta fantasma, 1921. Victor Sjöström) en esta reducida elite. Nadie puede negar que nos encontramos ante una película magnífica, plenamente vigente en sus postulados, pero personalmente quizá preferiría que su conjunto fuera insertado de manera más acertada en un género como el melodrama o, puede que aún con mayor pertinencia, en el reducido ámbito del apólogo moral. Y es que el film de Sjöström, que en su momento cosechó un espectacular éxito, y que aparece hoy día, a nueve décadas de su realización, como auténtico referente de cara a la implantación en el cine de determinados adelantos técnicos, desde el primer momento apuesta por la incorporación de una compleja estructura narrativa, dentro de los diferentes capítulos en los que se desarrolla la acción. Serán todos ellos aspectos que aparecerán sin orden aparente, pero que del mismo modo servirán para que el espectador vaya conociendo, y al mismo tiempo comprendiendo, el alcance del drama al que va asistir.

 

Se trata esta, de una elección dramática muy conocida en el cine de nuestros días –que paradójicamente se ha puesto de moda en los últimos años, con la puesta en marcha de títulos que juegan a placer e incluso con desmedido interés, quizá en ocasiones intentando ocultar las debilidades de su punto de partida-, pero no se puede olvidar que KÖRKARLEN está rodada hace casi nueve décadas. Es por ello, que la eficacia y modernidad de su articulación dramática sigue emergiendo con la validez que ya planteaba en el momento de su estreno. Todo ello, adaptando una novela de Selma Lagerlof de la que es fácil destacar la ascendencia dickensiana de su trazado, y en la que se nos narra en esencia la conversión de un alma impura en un ser sensible y delicado, a partir de la contemplación de lo que ha sido su vida hasta entonces. Toda esta odisea se centrará en la figura del rudo, adusto y misántropo David Holt (el propio Sjöström), un hombre descreído de la vida que no dudará en desdeñar y repudiar a su esposa y sus dos hijos, a los que posteriormente buscará tras huir, movido ante todo por un sentimiento posesivo, y nunca por cualquier atisbo de amor. En medio de esta azarosa relación se plantea la presencia de una joven componente del ejército de salvación, que de manera incomprensible se verá atraída hacia Holt, aunque por parte de este solo reciba el mismo desprecio que por su propia esposa e hijos.

 

Todo un apólogo moral desarrollado en torno a un ser despreciable, al cual solo la ingerencia de esa carreta que ejerce como portadora de la muerte, expresión de esa leyenda que señala que aquel que haya muerto en el instante más cercano a la culminación del año, será durante el siguiente conductor de ese siniestro portador de fúnebres augurios. Será la oportunidad que permitirá al film de Sjöström la incorporación de la vertiente fantastique que, a fín de cuentas, ha proporcionado una mayor –y merecida fama- a la película. Lo hará como auténtica precursora en la incorporación de una extraordinaria aplicación de las sobreimpresiones -centradas todas ellas en la introducción del elemento sobrenatural-, sobre la sórdida realidad que muestra la película. Es a partir de esta admirable aplicación técnica, con la que el realizador sueco logrará una textura fantasmagórica, de reminiscencias casi pictóricas, abriendo toda una veta para el género en la que no resulta nada atrevido señalar las referencias que tendrían para títulos posteriores dentro del género rodados por Friedrich W. Murnau, como NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, el vampiro, 1922) o FAUST – EINE DEUSTCHE VOLKSSAGE (Fausto, 1926). Pero, en cualquier caso, más allá de esa referencia historicista –que en sí mismo no tendría una gran importancia, como puede demostrar por ejemplo la existencia del primer film sonoro; THE JAZZ SINGER (El cantor de jazz, 1927. Alan Crosland) que es una obra totalmente olvidable-, lo cierto es que en KÖRKARLEN se expresa en todo momento una sensación de crudeza existencial, una visión de la vida marcada por el hastío, muy propia del drama nórdico que en  aquellos tiempos se estaba trasladando a la expresión fílmica, procedentes de su tradición literaria. Se trata de un contexto de aridez que Sjöström muestra de manera rotunda y convincente, y que trasladaría años después en su etapa americana –THE WIND (El viento, 1928) sería probablemente la muestra más rotunda de esta vertiente-. En esta ocasión, la plasmación de ese sombrío sentimiento existencial se manifiesta en los expresivos encuadres, en la intensidad de los rostros o en la propia dirección escénica de unas situaciones enmarcadas por lo general en contextos adustos y lúgubres, en los que apenas hay lugar para la paz, la serenidad o, en última instancia, para saborear el más leve atisbo de motivación para proseguir en el camino de la experiencia vital. En el contexto de esta tesitura, en esa franja de rigor y ascetismo, se encuentra encerrada toda una manera de entender no solo el drama nórdico, sino una auténtica concepción de la existencia que, con el paso de los años, tendría a su practicante más ilustre en la figura de Ingmar Bergman.

 

Sin embargo, bastantes años antes, el hoy apenas recordado Victor Sjöström supo en esta película articular un admirable drama fílmico en el que en sus últimos compases, muestra como la fuerza del amor es capaz de trasformar y anular los sentimientos más negativos del ser humano. Pero, eso si, teniendo en primer plano esa vertiente negativa y contradictoria que, a fin de cuentas, plantea nuestra propia configuración como individuos. El realizador sueco lo trasladará en un delicado y lacerante poema visual, adelantándose a las descripciones que pocos años después plantearía el admirable Erich Von Stroheim de GREED (Avaricia, 1924). Mientras tanto, y antes incluso de que Murnau asumiera estos postulados, como con la coetánea –DER MÜDE TOD (Las tres luces / La muerte cansada, 1921. Fritz Lang)-, prolongaran esta corriente en la que se entremezcla la leyenda, el “fantastique” y el más intenso y crudo melodrama –a fin de cuentas, todas las grandes películas son en el fondo melodramas- Sjöström, al que todos recordaremos en su vejez por realizar una de las interpretaciones más conmovedoras de la historia del cine –SMULTRONSTÄLLET (Fresas salvajes, 1957), al ser recuperado por el propio Bergman-, planteó casi de forma experimental en el aún inexplorado contexto del séptimo arte. Casi noventa años después, la fuerza irresistible de sus fotogramas emerge con la admirable vitalidad del clásico.

 

Calificación: 4

THE WIND (1928, Victor Sjöstrom) El viento

Probablemente habría que adentrarse bastantes años en el tiempo para encontrar otra película en la que la circunstancia de unas inclemencias físicas se adueñaran en la historia narrada, en la medida en la que lo hace THE WIND (El viento, 1928. Victor Sjöstrom). El recuerdo más cercano viene dado, por señalar un ejemplo que recuerdo con perdurabilidad, en los planos iniciales de la excelente y olvidada EXPERIMENT PERILOUS (Noche en el alma, 1944. Jacques Tourneur). Y ellos remiten poderosamente esa arrebatadora apertura de THE WIND, en unos planos generales del tren que se desplaza en medio de esa densa presencia de una inclemente y permanente tempestad que va a ejercer como auténtica protagonista de esta extraordinaria película.

En cierto modo, podríamos encontrar un equivalente en el terreno cómico con  STEMBOAT BILL JR.  (El héroe del río, 1928. Charles Reisner) filmada curiosamente el mismo año y que se erige en uno de los últimos grandes títulos de la filmografía de Búster Keaton. Pero estimo que si hubiera que buscar un referente fílmico a la extraordinaria propuesta de Sjöstrom –aún Seastrom para Hollywood-, este sería sin duda el impresionante fragmento final de GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Stroheïm) en el Valle de la Muerte. En él creo que se marcó un punto de partida válido, que en esta ocasión abandona la deliberada desmesura de Stroheïm, para trasladar un estilo narrativo mucho más sobrio e indudablemente característico del melodrama nórdico. Sjöstrom logra definir a sus personajes con trazos muy simples. Ya en los momentos iniciales y por medio de una espléndida dirección de actores, reconoceremos la fragilidad de Letty (Lillian Gish), quien conoce en el interior del tren al atractivo y maduro Wirt Roddy (Montagu Love). La joven se traslada a California desde Virginia para vivir en casa de sus primos y a la búsqueda en la estación, el realizador nos describirá también de forma muy certera a las dos personas que la trasladarán a su granja, una de las cuales se convertirá muy poco tiempo después en su marido.

En cualquier caso, aún será más impecable la descripción que se realizará de la impresión que entre sus familiares se recibe su llegada. Su primo describe con ella una considerable amabilidad, que no es extensible a su esposa Cora (Dorothy Cummings), que representa todo lo contrario. Se trata de una mujer adusta que desde el primer momento se muestra celosa, quizá por la inocencia y juventud que la nueva inquilina manifiesta y que, es indudable, forma parte del pasado de la ya cansada granjera y madre de familia. Una mujer que es probable en su momento agotó ese espíritu juvenil por la obligada y difícil adaptación en un entorno inhóspito y desolado. Ya en el trayecto previo a su nueva morada, Lage (Lars Harson) –su futuro esposo- explicará a Letty en el traslado en el que el viento es –lógicamente- el elemento más destacable, este sugería para los indios la presencia de un caballo salvaje. Con esa innata mirada fantastique –que está muy presente en una película que jamás abandona una acusada sensación pesadillesca-, el realizador sueco hará visible en tres ocasiones esa sobreimpresión del gigantesco caballo salvaje en medio del azotar del viento, dando la certeza de que el verdadero protagonista de la película será la presencia constante, amenazadora, impúdica y hasta insoportable para Letty, del viento.

Un elemento que ha endurecido los caracteres y las personalidades de los moradores de la zona y que se presenta incluso en los momentos de aparente celebración y descanso para la ardua tarea de todos ellos. Ello se efectúa incluso en la magnífica secuencia de la tempestad que obliga a los granjeros a refugiarse en un sótano –magníficos efectos especiales de las granjas que se desmoronan-, y se manifiesta en su expresión más cotidiana en el polvo y la arena que incluso sirve para que nuestra protagonista –suponemos que como todas las mujeres de la zona- limpie los platos. Cada secuencia y casi cada plano, en la mano de Sjöstrom sirve para no solo proporcionar datos sino fundamentalmente para integrar la definición psicológica y humana de unas personas que aparecen en el seno de una sinfonía tenebrosa y oscura, en la que un alma sensible trata por todos los medios integrarse y encontrar el amor. Le costará mucho pero finalmente logrará descubrirlo en su esposo –con el que se ha casado inicialmente por puro acomodo y en buena medida por las recriminaciones que le brinda Cora-. Lage será la persona que inicialmente no había logrado vislumbrar, quizá por que formaba parte de ese entorno en el que en modo alguno se veía reflejada.

Pero ese momento llegará después de la catarsis, la prueba de la dureza extrema. Y ello vendrá dado por el intento del abuso de su inocencia por parte de Wirt y en la ausencia de su marido, que se encuentra junto a sus compañeros intentando dar captura a caballos salvajes. Letty finalmente lo matará en defensa propia, enterrándolo su cadáver en el porche que se sitúa a la entrada de la granja. Son unas secuencias asombrosas, de una intensidad sobrecogedora en las que Lillian Gish logrará ofrecer bajo la batuta de Sjöstrom una entrega ante la cámara y unos registros  pocas veces igualados en la pantalla cinematográfica. Esos instantes alcanzarán un crescendo dramático determinado por esa inclinación a la sugerencia ligada al cine de suspense y terror, que tendrá detalles tan escalofriantes como la sempiterna incidencia del viento, de una tempestad que ruge con especial intensidad, y que llegará a dejar al descubierto el cadáver de Wirt –un momento escalofriante-, y alcanzará su clímax de pesadilla con la llegada de un hombre que Letty –y el espectador con ella- pensará que es el propio muerto vuelto a la vida o no totalmente eliminado-, hasta que descubramos que se trata de su esposo, en un instante en el que todos logramos arrojar la marea de incertidumbre y horror vividos.

Cuentan las crónicas que THE WIND –que fue un producto puesto en marcha por la propia Lillian Gish, cuando la actriz estaba a punto de abandonar la Metro Goldwyn Mayer-, tenía previsto un tinte trágico en el que la protagonista moría prácticamente engullida por la tempestad cuando salía en busca de su marido. No dudo que haber optado por la misma hubiera proporcionado al resultado un enorme dramatismo. Sin embargo –y al igual que en el ejemplo de, por ejemplo, DER LETZTE MANN (El último, 1924. Friedrich W. Murnau)- la conclusión finalmente elegida y filmada, no por sublimadora de la tragedia resulta cinematográficamente más arrebatadora. Letty finalmente saldrá al encuentro con ese viento que tanto la ha atemorizado hasta entonces, abrazada junto a su esposo. Lo hará ya sin miedo y encontrando en él ahora un compañero por el resto de su vida. Esa sensación que ofrece el travelling de retroceso saliendo de la cabaña, produce en el espectador un elemento liberador y en modo alguno resulta convencional o poco atrevido, logrando transmitir una sensación telúrica de resonancias casi místicas.

Considerada con toda justicia una de las cimas del cine mudo, justo es señalar que en esa elite del séptimo arte la mirada de Sjöstrom supo aportar una singularidad al mismo tiempo cercana con los mejores modos expresivos de aquellos años grandiosos para el cine, y al mismo tiempo una mirada personal de lejanos ecos europeos. En cualquier caso, THE WIND es –y el paso de los años lo viene ratificando-, una auténtica obra de arte del cine mudo. Es decir, el de siempre.

Calificación: 4’5

HE WHO GETS SLAPPED (1924, Victor Sjöstrom) El que recibe el bofetón

Una vez más la aparente simplicidad del cine mudo, nos permite una lección moral sobre la relación causa y efecto de aquellos que realizamos en nuestras vidas, y también y de soslayo una visión dolorosamente satírica de la crueldad de la masa. Con respecto a la soledad del individuo, y también ante el dolor por no poder ver correspondido el sentimiento que imprimes a la persona que amas. No fueron pocos los retos que acometió Victor Sjöstrom - Seastrom en Hollywood-, a la hora de realizar HE WHO GETS SLAPPED (El que recibe el bofetón, 1924) su segunda incursión en el cine norteamericano. Para ello se logró el soporte de una conocida obra teatral, y también la presencia de Lon Chaney como personaje más destacado. Y es a partir de ambas características cuando hay que resaltar en primer lugar ese leiv motiv que perdurará en bastantes momentos de la película, en el que un clown se ríe de todo, haciendo girar una esfera que en algunos momentos se transforma en la bola del mundo.

Paul Beaumont (Chaney) es un esforzado e idealista científico que se encuentra protegido por el barón Regnard (Marc McDermott). Este último solo tiene interés en la esposa de Beaumont, con la connivencia de esta. La primera vez que vemos juntos a los dos amante ilícitos están jugando al ajedrez; en el fondo juegan ambos con el científico. Este desea plantear a la comunidad científica sus descubrimientos, para lo cual pide la ayuda de su protector. Lamentablemente, Regnard aprovechará la convocatoria para autoadjudicarse los méritos del trabajo de forma oficial.

La humillación recibida llevará a nuestro protagonista a desaparecer de la vida normal. Una oportuna elipsis nos lo ofrece convertido en un clown que ha ideado para el circo un espectacular número de gran éxito en el que su personaje aparece en escena –rodeado de otros 60 payasos-, sin dejar de recibir bofetadas mientras lanza sus invectivas. En ese entorno especialmente creado para reír pero en realidad lleno de crueldad, conocerá a una hermosa amazona –Consuelo (Norma Shearer)-, por la que inmediatamente se verá atraído. Sin embargo, la muchacha desea al atractivo y bondadoso Bezano (John Gilbert), su compañero en el número ecuestre, y con quién inicia una sincera relación. Pese a estos sentimientos, el padre de Consuelo ha previsto casar a su hija por interés, precisamente con la persona que destrozó a Paul; Regnard. Consciente de ello, el payaso que recibe las bofetadas en escena ideará una terrible venganza, que al mismo tiempo significará su ofrenda de amor no correspondido a Consuelo, y también la última y simbólica bofetada que reciba en su vida.

Años antes de que Paul Leni tratara cinematográficamente el horror que se esconde tras la aparente sonrisa, Victor Sjöstrom logró en su segunda aportación dentro del cine norteamericano, la plasmación de una tragedia de tintes folletinescos, en la que con su labor de realización ofrecía una imagen gráfica de la humillación del ser humano. El poder destructor de la carcajada, sea individual o fundamentalmente colectiva, ofrece en la película de Sjöstrom el mismo carácter humillante en esos profesores universitarios que se ríen de las afirmaciones y reclamaciones de Beaumont, o el público que carcajea sin piedad sin lograr descubrir que en esas actuaciones de Paul hay mucha verdad. Esas risas tienen un carácter incluso más doloroso entre el conjunto de clowns que acompañan a este en el circo, formando todos ellos un círculo abigarrado de tanta plasticidad como incómoda presencia.

Es innegable que HE WHO... debe buena parte de su propia razón de ser a la presencia de Lon Chaney encabezando su reparto. En un trabajo no demasiado extenso en pantalla –otro personaje que se impone al fotograma pese a estar ausente del mismo en bastantes ocasiones-, Chaney compone uno de sus retratos más memorables y ratifica que en su talento se concretó uno de los grandes intérpretes del cine mudo. En esta ocasión no dependió tanto de la máscara y mucho menos de la deformidad, y utiliza con vigor, sensibilidad y una profunda mirada, un registro inigualable, trágico y hechizante.

Pero sería un enorme error justificar HE WHO GETS SLAPPED con “un film” de Chaney –hay otros en la filmografía del intérprete que sí circunscriben sus mayores atractivos a su exhibición interpretativa; por ejemplo y pese a sus ocasionales cualidades, THE HUNHBACK OF NOTRE DAME (El jorobado de Nuestra Señora de París, 1923. Wallace Worsley)-. Desde el primer momento, Sjöstrom dará buena cuenta de su modernidad cinematográfica, su sobriedad narrativa, la huída de cualquier atisbo teatral de la obra en que se basa la película, en una estupenda dirección de actores –hasta Norma Shearer está bien- y en un sorprendente uso de la profundidad de campo, que tiene su más claro exponente en las secuencias circenses.

El realizador nórdico monta a la perfección, utiliza con maestría la sobreimpresión, maneja la parábola con claridad meridiana pero, sobre todo, se muestra irresistiblemente dramático a través de la fuerza de la imagen. Y esta vertiente HE WHO... está llena de ejemplos sencillos e inolvidables. Desde la declaración amorosa de Paul a una atribulada Consuelo, el uso dramático que se brinda a ese corazón de trapo que el clown utiliza en sus actuaciones –se lo cose Consuelo antes de salir a la pista- y que será el reflejo de sus sentimientos; el montaje de las asechanzas del barón y el padre de la muchacha, la actuación de Paul que discurre paralela con la merienda campestre en la que se declaran la muchacha y Bezano –un plano de la merienda invadida por hormigas nos revela con sorprendente simplicidad que los dos enamorados han estado atentos a otros intereses-, la forma escueta con la que se muestra el rechazo del barón a su antigua amante –la ex esposa de Beaumont-, o el instante en que Paul se introduce jubiloso en la pista tras conocer a Consuelo, invadido por un extásico sentimiento amoroso.

Mas allá de esa conclusión final que en algunos momentos parece adelantarse a la de THE CROWD (...Y el mundo marcha, 1928. King Vidor) y ese aire “bizarro” que invade la descripción de la sórdida vida del circo –algo que acompañó otros films protagonizados por Chaney y generalmente firmó Tod Browning-, HE WHO GETS SLAPPED es una delicada muestra de un realizador que supo trasladar al cine de Hollywood varios rasgos llenos de sobriedad y severidad –consustanciales a la dramaturgia nórdica- adaptándose a un país y una cinematografía más industrializada, sin perder por ello su muy reconocible personalidad.

Calificación: 4