David Butler

THE COMMAND (1954, David Butler) Retaguardia

Cuando uno contempla THE COMMAND (Retaguardia, 1954. David Butler), y tiene una cierta perspectiva del western en el seno de los diferentes estudios, puede insertar esta estimable y, por momentos, brillante película, dentro de una cierta corriente ‘blanda’ del mismo -nada que ver con la fuerza que seguirían proponiendo, las muestras del género, dirigidas por Raoul Walsh-, que aparecería de manera zigzagueante en el seno de la Warner. Es algo que podrían ejemplificar, títulos como SPRINGFIELD RIFLE (El honor del general Lex, 1952) o THE INDIAN FIGHTER (Pacto de Honor, 1956), ambas de Andre De Toth, entre otras. Puede sorprender ello en estos dos exponentes citados, teniendo en cuenta la garra del cineasta húngaro, pero no tanto en la película que centra estás líneas, en la medida de estar firmado por un hombre de cine como David Butler, caracterizado por el conformismo de su puesta en escena.

Dejando bien clara dicha premisa, ello no nos ha de impedir apreciar, en lo que tiene, la valía de esta producción destacada en el uso del CinemaScope -fue el primer western rodado en dicho formato en el estudio- y un notable cromatismo, que tiene la virtud de ir casi de inmediato al grano. A finales del siglo XIX, en Wyoming, tras un ataque de los indios, es herido de muerte el capitán Forsythe, cabeza de un batallón de caballería. Antes de morir, y delante de quien podría haber sido el designado -el sargento Elliot (James Whitmore)-, decidirá otorgar el mando, en una intuición postrera, al médico que le está atendiendo; el dr. Robert MacClaw (Guy Madison). Este carece de experiencia militar, pero en todo momento recibirá la respetuosa ayuda de Elliot, llegando ambos a una pequeña población, donde enterrarán al superior asesinado, aunque tengan que sufrir las humillaciones de un escuadrón de infantería que allí se encuentra, teniendo que disimular la carencia de rango de MacClaud, vistiéndolo con el uniforme del fallecido. Sin embargo, lo que iba a ser una misión de apenas una semana, se complicará al tener que discurrir junto al grueso de infantería, al mando del coronel Janeway (Carl Benton Reig), escoltando una caravana. Ello les llevará a tener que sufrir la persecución y los esporádicos ataques indios de diferentes tribus, que se ciernen sobre ellos de manera amenazadora, y ante los que tendrá que responder el joven mando, encubriendo su inexperiencia y, al mismo tiempo, ocultando el mando de infantería, su auténtica condición de médico. Dicha circunstancia le forzará, por un lado, a agudizar el ingenio de una mentalidad diferente a la que le rodea, al poner en práctica ingeniosas tácticas para combatir a los indios -a los que, sin embargo, manifiesta un cierto respeto-, al tiempo que ir conviviendo con una extraña y creciente enfermedad, que está diezmando los componentes de la larga caravana.

Basada en una novela del experto en el género James Warren Bellah, adaptada por el ya avezado realizador Samuel Fuller, y conformada como guion cinematográfico, de manos de Russell Hughes, THE COMMAND resulta mucho más atractiva en su configuración visual, y en la articulación de su tensión dramática que, en la limitada precisión de su galería de personajes, en líneas generales, desprovistos de la necesaria densidad, por más que su cast resulte, en líneas generales, bastante competente. Butler acierta, al abrir los escenarios de su historia, descrita en sus pasajes más brillantes, en esos amplios y terrosos exteriores, donde la amenaza india adquiere una configuración poco habitual, explicando al espectador, al mismo tiempo, la plasmación de las diferentes estrategias pensadas por el médico militar. Unamos a ello la garra que albergan las secuencias de lucha contra los indios, revestidas todas ellas de una extraordinaria fisicidad, por más que el planteamiento que se haga de su figura, en modo alguno traspasen la frontera, de la condición de todos ellos como meras bestias.

Es cierto que, en algunos diálogos, sobre todo por parte de su protagonista, se destile alguna manifestación en este sentido, como también de su fiel subordinado Elliot -el momento en que dejará el caballo herido que ha montado, señalando que, con los indios, tendrá alguna probabilidad de sobrevivir-. THE COMMAND sí que alberga cierto intimismo, en la relación del inesperado mando con Elliot, o con el veterano coronel, del que tendrá que retraerse en atenderle en su grave estado. Sin embargo, falla por completo la relación amorosa establecida entre este y la joven Martha Cutting (Joan Weldon), inserta sin sentido de la pasión, y apenas tratada por la pareja de actores, con mera funcionalidad. Es cierto que, por el camino, quedarán diseminados detalles y elementos, que hablarán del pragmatismo de nuestro protagonista, como en las secuencias en que dejará el cadáver de uno de los soldados que ha caído en una emboscada, o esa caravana de inmigrantes italianos, que ha sido asaltada y robada por los indios, llevando a sus tripulantes consigo.

Esa mezcla de violencia, capacidad de supervivencia, astucia, empatía ante el que tienes enfrente, y una narración que se crece en amplios espacios y amenazas lejanas, es el coctail que ofrece una película, de la que David Butler no extrae todo su previsible potencial, pero que no por ello aparece desprovista de interés. Esa capacidad de aunar la gran producción con el intimismo, la acción con la inteligencia, serán rasgos que otorgan singularidad a una propuesta que se deja ver con notable agrado, pero que incluso en su conclusión, no transmite esa sensación de itinerario colectivo, del cual todos y cada uno de sus supervivientes, debieran aparecer transformados.

Calificación: 2’5

KENTUCKY (1938, David Butler)

Además de su relativa placidez, de su mirada conservadora en torno al colectivo negro, o de la mezcla de blandura y eficacia que describe en su base argumental central, KENTUCKY (1938, David Butler), destaca por dos elementos a mi modo de ver determinantes. De untado, aparecer como claro exponente del tipo de producción “familiar”, que en aquellos finales años treinta, articulaba con mano experta el gran Darryl F. Zanuck. Ligado con lo anterior, aunque articulando en ello un aporte entonces novedoso, la película aparece como uno de los primeros exponentes más o menos cuidados, en la apuesta por el Technicolor, de manera normalizada en la gran pantalla.

KENTUCKY se inicia en plena Guerra de Secesión, describiendo el inicio del enfrentamiento histórico que guió en aquellos momentos, a las familias Dillon (nordistas) y Goodwin (sureños). El prólogo –que induce a pensar en la asistencia a un relato histórico-, describe con convicción los hechos que marcaron un enfrentamiento total entre las familias. Serán unos minutos revestidos de cierta fuerza dramática, de cierto estatismo también, donde destacará por un lado el uso de la grúa y, por otro, el grito agónico del pequeño Goodwin, siguiendo el caballo de Dillon, tras haber matado a su padre en un enfrentamiento al reclamarle el embargo de sus caballerías. Serán unos minutos que en la película aparecerán como elemento introductorio de la idiosincrasia de Kentucky, y que dará paso a un sorprendente –y a mi juicio innecesario- spot de la época, en torno a la importancia del caballo que caracteriza a aquel territorio, mostrando algunos de los ejemplares más famosos. La acción se insertará en las primeras décadas del siglo XX, deteniéndose en los descendientes de ambas familias, e introduciendo al espectador en la cotidianeidad de ambas. Por un lado, las caballerizas de los Goodwin no pasan por un buen momento económico, siendo dirigidas por el muy veterano e intuitivo Peter Goodwin (Walter Brennan), cuyo hermano y sobrina –Sally (Loretta Young)-, le ayudan a la hora de sobrellevarla, aunque el primero de ellos, secretamente ambiciona convertir el terreno, en un cultivo que le pueda proporcionar mayor rentabilidad. Su inesperada muerte, cuando recibe la noticia del rechazo ante el préstamo que solicitaba –negado por el representante bancario John Dillon (Moroni Olsen)-, dejará a Sally como única heredera, aunque la responsabilidad de las instalaciones la sobrelleve su tío Peter. Entremedias del reverdecimiento del enfrentamiento ancestral entre ambas familias, surgirá el retorno del hijo de Dillon –Jack (Richard Greene)-, que podremos contemplar en una secuencia, en la que su alocado coche, se cruzará antes de conocerla, por el camino que circunda Sally. Muy pronto se planteará poder salir con ella, e incluso defenderá abiertamente la concesión del préstamo antes señalado a los Goodwin

Todo ello será la base de una mixtura en la que se dirima un homenaje expreso al mundo de los caballos, sirviendo esta película casi como precedente, de títulos que se irían sucediendo en el seno de la Fox –HOME IN INDIANA (1944. Henry Hathaway)-, o en otros estudios, como la Metro Goldwyn Mayer –NATIONAL VELVET (Fuego de juventud, 1944. Clarence Brown)-. Al igual que todos sus exponentes previos, partirá de la misma premisa, mixtura de Americana, romance juvenil, leve trama melodramática, contrapunto de un personaje de relieve que represente la veteranía, y el obligado Happy End. Punto por punto se cumple la premisa en KENTUCKY, envuelto en la suavidad y los contrastes del Technicolor que embelece la técnica Natalie Kalmus, dosificado por una realización funcional y en algunos momentos blanda, como no podía ser de otra manera, estando firmada por David Butler. Sin embargo, reconociendo de entrada su limitado alcance, lo cierto es que la película se deja ver con moderado agrado, en buena media por elementos evidentes, como es la química que ofrece la pareja juvenil formada por la Young y el británico Richard Greene, al cual el hecho de tener que combatir pocos años después en la II Guerra Mundial, impidió consolidar una carrera que Zanuck le dispuso con notable intuición. Ellos serán el contraste con la brillante performance que brindará Walter Brennan, quien con menos de cuarenta años de edad, ofrece un creíble retrato del veterano Goodwin, que le permitió ganar un Oscar al mejor actor secundario –uno de los tres que obtuvo en su andadura-.

Pero junto a ello, con los elementos de producción que acentúan esa sensación de placidez que rezuma su leve base argumental, justo es reconocer que KENTUCKY rehuye esa sensación acaramelada que estuvo presente en algunos otros de los títulos de este subgénero. Es más, en los mejores instantes de la película, hay que reconocer que Butler sabe insuflar una cierta intensidad cinematográfica, bien sea expresada esta en pulsiones dramáticas o, por el contrario, insertas en un tono de comedia Screewaall. Predominarán, no obstante, las primeras. Con instantes tan bien resueltos y montados, como la secuencia en la que el caballo que Brennan cuida, tenga que marcharse por el asfalto bajo la lluvia, montado por Sally, corriendo para buscar un médico que pueda socorrer a su madre. O la propia secuencia final, en la que entre la alegría del triunfo, se describa en off la muerte de este, casi como definitiva ofrenda para alguien que ha logrado ya en vida su último anhelo; que su caballo ganara el gran premio de Kentucky. Sin embargo, dentro de este sustrato dramático, surgirá el fragmento a mi juicio más brillante de la película; la descripción de la carrera en la que Peter depositará todos sus ahorros, y que quedará descrita en la propia sala de apuestas. Un fragmento magnífico, lleno de emoción, en el que incluso se insertará un quiebro de equívoco, al quedar el caballo de Goodwyn en segunda posición, con la consiguiente desolación de este, hasta que el ganador quede descalificado por mal comportamiento.

Secuencias que, dentro del aporte de comedia, tendrán dos brillantes exponentes. Por un lado, la divertida secuencia en la que el astuto Goodwin descubre, entonando una canción y con paso de baile, como se esconden los valiosos ejemplares en las caballerizas de Dillon, sin que su propietario haya ordenado tal cosa. Más Screewall aparecerá la secuencia descrita dentro de un baile, en la que Jack vaya en busca de una desengañada Sally, a la que intentará dar explicaciones sorteándola en medio de sus bailes con distintotes cortejadores. La secuencia finalizará con un instante revestido de inesperada sinceridad, en el que este le señale algo que queda patente entre ambos pese a todas las contradicciones; que se aman. Fundido en negro.

Pese a esa visión condescendiente de la servidumbre negra, y  que en muchos momentos se echa de menos la presencia de un Henry King tras las cámaras, lo cierto es que KENTUCKY es un título tan blando e inoperante, como revestido de una cierta serenidad.

Calificación: 2

SAN ANTONIO (1945, David Butler) San Antonio

Seamos francos. La existencia de SAN ANTONIO (1945, David Butler) obedece a la intención de la Warner por extraer una nueva muestra del tirón comercial que aún poseía Errol Flynn en el seno del estudio, bien fuera como héroe de cine de aventuras, del género o bélico o, en definitiva, en el western. De alguna manera, la película se puede describir como una incardinación de ambas vertientes, permitiendo además la experimentación con el technicolor, pese a que dicho fórmula ya fuera aplicada en otra muestra bastante anterior –me refiero a DODGE CITY (Dodge, ciudad sin ley, 1939. Michael Curtiz), también protagonizada por Flynn-. Aprovechando la figura del carismático intérprete –aún permitiéndole expresar su físico atlético y su carisma-, la película se inscribe dentro de dichas coordenadas como una acostumbrada mixtura de géneros, insertando su desarrollo dentro de la iconografía del cine del Oeste, y asumiendo en su desarrollo un carácter tan agradable como discreto. Una discreción que proviene por un lado de la blandura de su conjunto –algo predecible al estar firmado por David Butler-, y también por la irregularidad que esgrime su tono, en donde se insertan instantes y momentos que elevan el menguado y apacible nivel de su conjunto. Es bastante probable que dichas alteraciones vengan dadas por la presencia de Raoul Walsh y el menos conocido –aunque no por ello carente de interés- Robert Florey. Ante títulos como este, resulta interesante elucubrar qué secuencias rodara uno u otro, pero más allá de esa labor detectivesca, lo cierto es que ese desequilibrio es palpable, y me atrevo a señalar que logran levantar en ciertos momentos su conjunto.

Nos situamos en la Texas de la segunda mitad del siglo XIX, En el contexto de la labor de los ganaderos, centrada en la localidad de San Antonio. Allí se han producido constantes robos de ganado, siendo Clay Hardin (Flynn) el encargado de investigar y descubrir quienes han sido los responsables de dichos robos. Las pruebas apuntan al conocido empresario Roy Stuart (Paul Kelly), teniendo Clay que refugiarse en México hasta que no logre alcanzar las pruebas que demuestren la autoría de estos delitos, resguardándose mientras tanto de posibles ataques. Será su fiel compañero Charlie Bell (John Litel) el que viaje hasta la frontera para reanudar su contacto con Hardin, al tiempo que advertirle de la ofensiva que Stuart tiene planteada con sus hombres hacia quien sabe puede dinamitar su escala delictiva. Este regresará hasta San Antonio burlando la emboscada que le tenían preparada los hombres del peligroso empresario, quien tiene un saloon en sociedad con Legare (el veterano actor francés Victor Francen), un hombre que detesta lo que representa este, prodigándose entre ambos un constante duelo de humillaciones. Nuestro protagonista regresará a San Antonio ayudado de forma indirecta por la caravana que porta a la cantante Jeanne Starr (Alexis Smith), a la que acompaña su veterana ayudante –la veterana Florence Graves- y el divertido manager de la misma –encarnado por S. Z. Sakall-. Una vez en la ciudad, se prodigarán los enfrentamientos y las argucias por parte de todos aquellos que se encuentran cerca de Stuart, cara a impedir que nuestro protagonista logre sus objetivos de desenmascaramiento de sus actividades delictivas.

Así pues, partiendo de un guión firmado al alimón entre Alan le May y un incomprensible W. R. Burnett –y señalo lo de incomprensible, ya que no se aprecia en nada la impronta de un escritor tan influyente-, se brinda una historia más o menos convencional, tan plácida como previsible, en la que quizá haya que reseñar en su vertiente negativa esa excesiva blandura no dudo propia de un realizador tan acomodaticio como Butler, quizá solo preocupado por encuadrar bien los números –excesivos- musicales interpretados por una Alexis Smith que –no soy el primero en señalarlo-, no puede situarse ni de lejos entre las mejores partenaires que Errol Flynn mantuviera a lo largo de su carrera. En medio de esta cadena de convencionalismos románticos, quizá quepa destacar la circularidad con la que se presenta la relación existente entre la pareja protagonista, iniciada y proyectada en sus instantes finales en una secuencia de similar planteamiento –Flynn ocupando con la misma desvergüenza la caravana en la que Jeanne se dirige hacia San Antonio, o cuando decide abandonar la localidad en sus instante finales-. Queda asimismo la brillante irregularidad en el uso del color, magnífico por lo general en sus planos generales y más deficiente, e incluso borroso cuando la cámara detalla rostros humanos o planos más cercanos. Destaca igualmente ese sentido de la amenidad muy propio de la Warner, el carisma y desvergonzado erotismo que aporta Flynn en su rol protagonista, o el extraño juego psicológico que se ofrece entre la pareja de villanos que no se soportan –por más que en la labor de Víctor Francen se haga evidente una excesiva afectación y amaneramiento-.

Pero por encima de esos rasgos genéricos, y sobresaliendo de la discreción de su conjunto, lo cierto es que si algo hay que destacar en SAN ANTONIO, se centra de manera muy especial en la resolución de las escenas en las que se escenifican los asesinatos o las tensiones de situaciones que de forma previsible iban a desembocar en estos. Nunca sabremos si los mismos fueron rodados por Walsh –estoy dispuesto a pensarlo-, pero lo cierto es que en dichas secuencias su metraje adquiere una mayor contundencia. Es algo quedará patentizado en ese momento en el que Flynn se defiende de un ataque en la puerta del saloon, del magnífico momento en el que se reencontrará con Stuart, desplegándose la retirada de todos los ciudadanos que se encuentran entre ambos y dejando un pasillo en plena calle, donde la tensión casi se palpará. Dentro de dichas coordenadas, aunque con mayor contundencia, el episodio más logrado del film se desarrollará en las ruinas de la fortaleza de El Álamo, dentro de un nocturno casi espectral –en esos momentos la pertinencia del Technicolor resulta de enorme efectividad-. Allí tendrá lugar el casi inevitable enfrentamiento entre Stuart y Legedre, y a continuación entre el primero y nuestro protagonista. Será una magnífica catarsis, para una película tan amena como olvidable, representativa del nivel medio de un estudio y, sobre todo el carisma y magnetismo de una estrella como Errol Flynn, poco tiempo después descendido en sus estatus a partir de su propia tendencia autodestructiva. Una última apreciación; debería destacar la partitura firmada por Max Steiner para esta película, como una de las más molestas que este compusiera a lo largo de su carrera, empeñada en subrayar de forma machacona los pasajes más tensos presentes en sus imágenes.

Calificación: 2