Howard Hawks

TODAY WE LIVE (1933, Howard Hawks) Vivamos hoy

Partiendo de la base -durante décadas anatema por parte de la crítica francesa-, de que el conjunto de la obra de Howard Hawks se caracteriza por su irregularidad -algo que se podría extender al conjunto de los grandes clásicos de Hollywood-, nunca he entendido el escaso aprecio que, por lo general, ha merecido TODAY WE LIVE (Vivamos hoy, 1933), incluso entre los más acérrimos estudiosos de la obra del cineasta. Robin Wood apenas cita la película en su célebre estudio. Joseph McBride pregunta con evidente carencia de interés al cineasta sobre la misma, refiriéndose, ante todo, a la presencia de William Faulkner, como autor de la historia original. Rodada entre la atractiva TIGER SHARK (Pasto de tiburones, 1932) -otra de sus realizaciones, que durante décadas tuvo que sufrir, a partes iguales, tanto el olvido, como un molesto menosprecio- y la extraordinaria TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934) -la comedia suya que prefiero-, habría que referirse, sin embargo, a dos de las figuras más relevantes de la crítica española; Miguel Marías y Quim Casas, para encontrar férreos defensores, de una película que parece situarse, como un molesto corpúsculo de la obra del cineasta -ejerciendo como codirector de la misma, acreditado, Richard Rosson-, y que personalmente considero una notable obra del cineasta, que no solo se integra con coherencia en numerosas características de su cine, sino que, al mismo tiempo, revela su destreza y sobriedad en el ámbito del melodrama, sabiendo modificar esta producción de la Metro Goldwyn Mayer, que tuvo a última hora que introducir el personaje femenino encarnado por Joan Crawford, al objeto de responder a la imposiciones del estudio, que buscaba un relato de éxito comercial, como así fue. Lo curioso de TODAY WE LIFE, aparece en su condición de obra puente. Una especie de eslabón perdido, entre las producciones silentes, que se formularon en torno a la incidencia de la I Guerra Mundial, y las que sucedieron a esta -quiero evocar, ante todo, las filmadas por Frank Borzage-, que utilizaban marcos referenciales de aquella cruel contienda, enalteciendo en ellas su sustrato amoroso, bajo un discurso, inequívocamente antibélico.

“En la guerra se hacen extrañas amistades”, dirá en un momento dado Ronnie (magnífico Franchot Tone) a Bogard (Gary Cooper), en plena espera de combate. La película se iniciará en 1916, con la llegada a Inglaterra del segundo de ellos, un joven millonario americano, deseoso de conocer en carne propia la verdad de la I Guerra Mundial. Para ello, alquilará una mansión inglesa, que sus propietarios se encuentran imposibilitados de mantener. Será el encuentro con Diana (Joan Crawford), la hija del dueño -que acaba de fallecer-. Casi sin pretenderlo, el amor nacerá entre ellos, pese a que Diana mantenga una relación, desde niña, con el joven Claude (Robert Young), hasta el punto que junto a su hermano -Ronnie-, forman un grupo especialmente unido, de tal forma que la relación entre ambos, en ocasiones ofrece apuntes incestuosos -esos besos que se formulan en alguna ocasión-. La llegada de Bogard, coincidirá con la activación bélica de Ronnie y Claude, pero también, la revelación amorosa del primero con Diana, motivará que ellos dos, también se alisten en tareas militares -ella como soporte de enfermería-.

Así pues, hasta el instante en el que Bogard retorna de su falsa muerte -debido a un error-, que habrá forzado la boda de Diana y Claude, TODAY WE LIVE discurre por los meandros de un sensible melodrama, que no busca forzar el dramatismo de las situaciones más duras sino, por el contrario, brindar su perfil o, en su defecto, sus consecuencias. Esa búsqueda por la letra pequeña, ya aparecerá en las observaciones que irá percibiendo Bogard en su llegada hasta Inglaterra -impagable el detalle del terrón de azúcar en el té, cuando la misma se encuentra racionada-, y que se generalizará al describir con delicadeza, la muerte del padre de la protagonista y de Ronnie. Esa desdramatización, tendrá otro brillante exponente -lleno de modernidad- al declararse Bogard y Diane, después de un sencillo paseo en bicicleta o, más adelante, cuando esta se incorpore en las tareas de soporte bélico; nunca veremos acciones de guerra, pero ya en los rostros de ellas y sus ayudantes, se irá instalando la angustia ante las consecuencias de la brutalidad de esta. Es más, cuando su hermano le notifique la noticia de la muerte de Bogard, una vez más esa sensación de irreductibilidad, se hará presente en el relato, describiéndose con elipsis, de nuevo, la boda de la joven y Claude.

Todo cobrará un giro con la inesperada reaparición del americano, al que acompañará en todo momento su fiel McGinnis (Roscoe Karns). Ello le permitirá conocer el entorno y la actualidad de la vida de su amada, conociendo a Claude, y conviviendo con él un episodio de acoso aéreo a los alemanes -en brillantes secuencias sacadas de HELL’S ANGELS (Los ángeles del infierno, 1930. Howard Hughes)-, en donde se evidenciará el coraje del británico. Todo ello, irá conformando una creciente camaradería del americano hacia Claude, desconocedor de la relación que este ha mantenido y mantiene con su esposa. Por su parte, este último y Ronnie, invitarán a Bogard a formar parte del asedio a un buque alemán, en cuya acción Claude será accidentado de bala, quedando ciego. Será el inicio de una paradójica nueva mirada por parte de este, conocedor ya de los sentimientos del americano con su esposa, adquiriendo la certeza de que, por amor a su mujer, a la que va a condenar en el futuro a su cuidado, se tiene que sacrificar, para lograr hacerla realmente feliz. Será en esa conclusión, cuando se alternará ese sentimiento de profunda camaradería, inherente al cine de Hawks, su destreza en el cine de acción, al describir la operación casi suicidad, para aniquilar un acorazado alemán, y esa sensación de pathos, asumido casi con felicidad, tanto por ese esposo invidente en lo físico, pero clarividente en el alma, y su fiel amigo y hermano de la protagonista.

Lo cierto es que TODAY WE LIVE casi nunca alza el tono. Pese a insertar cuatro episodios bélicos -dos aéreos y dos acuáticos-, destaca ante todo por su querencia intimista, por su desapego hacia el crescendo dramático y, por ello, por esa extraña autenticidad que caracteriza una película que sabe encontrar personalidad propia, dentro de los parámetros de su estudio de pertenencia. Apostará por una relajada y al mismo tiempo intensa dirección de actores que es la que, pese a sus casi 90 años de antigüedad, transmite esa sensación de autenticidad. De saber ofrecer el sentir de esos tres personajes, en el fondo inmersos en un mundo convulso y que, pese a ello, no dejarán de vivir y sentir las oscilaciones de su corazón. Será algo que transmitirá tanto esa inesperada declaración de amor compartida, entre Bogard y Diana, como esa secuencia confesional de Claude, ciego, ante esa esposa, a la que confiesa que ahora ve con mucha mayor claridad. O la de este a su eterno amigo Ronnie, al que no solo desnudará su alma, y le hará comprender la necesidad de acabar con su existencia, sino que llegará a contagiar en la idea de ambos de sacrificarse, buscando con ello no solo la felicidad de esa mujer que ambos aman -Ronnie también-, sino también honrar con ello a ese americano, al que consideran merecedor de una nueva oportunidad que, en modo alguno, ellos pueden darle.

Sensible en el cuidado de los detalles -la descripción del fiel amigo de Bogard, que siempre brindará el contrapunto irónico, los juegos de palabra de Ronnie y Claude en las operaciones marítimas, la impagable presencia de esa cucaracha, a la que se efectuará incluso un funeral, probablemente una incorporación directa del original de Faulkner-, en última instancia, esta notable y apenas reseñada obra de Hawks habla, con pudor y sinceridad, de la fragilidad de los sentimientos. De lo efímero de la felicidad, y de la propia existencia, en un contexto bélico. Lo hará, sin duda, de manera más contundente, que, en muchos otros títulos más reconocidos, imbricando además esta incursión por meandros melodramáticos, en una querencia ante ese mundo tan propio que definió su obra.

Calificación: 3

A 10 días, del XV aniversario de Cinema de Perra Gorda (LII) DIRECTED BY... Howard Hawks

Howard Hawks, a la derecha de la imagen, dirigiendo a John Wayne, Dean Martin y Ricky Nelson, en la clásica RIO BRAVO (Idem, 1959).

 

HOWARD HAWKS... en CINEMA DE PERRA GORDA

http://thecinema.blogia.com/temas/howard-hawks.php

(4 títulos comentados)

TWENTIETH CENTURY (1934, Howard Hawks) La comedia de la vida

Los orígenes de TWENTIETH CENTURY (La comedia de la vida, 1934. Howard Hawks) se centran en la obra -de cierto éxito en Broadway- Napoleon of Broadway, un original de Charles Bruce Millholland, que tomaba como base la excentricidad del comportamiento del célebre productor teatral David Belasco. Sin embargo, nadie recuerda que existe otra nada solapada influencia -esta cinematográfica- que, buscada o relegada a un segundo plano, ha pasado más desapercibida, en la medida que hablamos de un título cinematográfico que, siendo muy interesante, no cuenta con la más mínima popularidad. Me refiero a la estupenda SVENGALI (Idem, 1931. Archie L. Mayo), adaptación de la novela de George L. Du Maurier, en la que un magnífico John Barrymore, encarnaría al inquietante personaje del mismo nombre, claro precedente -en la película se le cita de manera expresa-, del que el mismo actor asume, de manera delirante, en esta admirable comedia de Hawks, que en su versión cinematográfica desplegaría la labor del irresistible tándem formado por Ben Hetch y Charles MacAarthur -el primero ya había colaborado con el cineasta, y ambos volverían a formar parte del “bardo” hawksiano en posteriores ocasiones-, uniendo al conjunto aportaciones más o menos menguadas y apócrifas, como la de un Preston Sturges, que pronto fue despedido del proyecto, dado que no se observaban suficientes avances en su tarea.

En muchas ocasiones se ha subrayado que, junto a IT HAPPENED ONE NIGHT (Sucedió una noche, 1934. Frank Capra) -también auspiciada para la Columbia-, el film de Hawks aparece como uno de los referentes canónicos de la Screewall Comedy. Más allá de permitirme señalar en voz baja que, pese a resultar una obra estupenda, disiento un tanto en la mitificación existente sobre la película de Capra, la circunstancia podría ponerse en tela de juicio, en la medida que hay exponentes previos de Lubitsch y incluso otros cineastas, que ya habían adelantado algunas de sus características. Lo que sí ofrece TWENTIETH CENTURY, y lo hace además con un pasmoso equilibrio -algo además que nunca se le ha reconocido-, es constituir una extraordinaria síntesis de la herencia que el Splastick y el burlesco norteamericano, había brindado al cine norteamericano en el no muy lejano periodo silente, incorporando en esta remembranza un argumento envuelto en el sarcasmo habitual de la pareja de guionistas, e insertando en el mismo esa “guerra de los sexos” que sería moneda corriente a partir de ese momento en el género. Esa admirable mixtura de perfiles, quedará además reforzada, al introducirse en el ámbito de la profesión teatral, describiendo sus vicios, miserias, trucos e incluso egos, aportando Hawks la genialidad de recurrir a una planificación paralela, que se introduce de manera transparente en el discurrir de su base argumental, hasta el punto que el espectador no percibe esa doble recreación del universo de la representación, que ofrece el conjunto de sus imágenes.

Vayamos por partes. Una de las excelencias de TWENTIETH CENTURY, proviene en el enorme acierto planteado, a la hora de incardinar con perfecto equilibrio, esa herencia del cine cómico, en unos nuevos modos de comedia, que se estaban fraguando ante el público de la época. Conviene en este momento, hacer una breve mención a su argumento, centrado en la megalómana figura del productor teatral Oscar Jaffe (John Barrymore), dispuesto a llevar al estrellato a su último descubrimiento, una joven tendera polaca, a la que ha bautizado artísticamente como Lily Garland (Carole Lombard). Pese a la inexperiencia y los nervios de la joven, logrará su objetivo, lo que hará que se vuelva por completo posesivo, aunque junto a su mecenazgo, logre una sucesión casi indefinida de éxitos. La tormentosa relación entre ambos, concluirá cuando Lily lo abandone y se marche a Hollywood para iniciar una carrera cinematográfica, dejando a Jaffe sin la menor inspiración, e iniciando el magnate teatral una serie inacabable de fracasos, que le llevarán a la ruina. Sin embargo, en un viaje en tren -llamado Twentieth Century, de ahí el título original del film-, coincidirá inesperadamente la pareja, varios años después, sucediéndose una serie de situaciones a cuál más hilarante, que llevarán a la esperada conclusión final.

Antes lo señalaba, la obra de Hawks se encuentra trufada de personajes y situaciones heredadas de la más pura comicidad silente ¿Soy el único en encontrar un enorme parecido en la pareja de ayudantes de Jaffe -los memorables Oliver Webb (Walter Connolly) y Owen O’Malley (Roscoe Karns)-, con los inolvidables Laurel & Hardy? ¿No tiene una ascendencia claramente cómica, el impagable personaje del chiflado y veterano empresario -Mattew J. Clark (Etienne Girardot)-, dedicado en el tren a ofrecer talones sin fondos, o colocar pegatinas anunciando el fin del mundo, allá donde puede con su ingenio? O la presencia, encarnando un finalmente derrotado investigador, del eminente Edgar Kennedy, una de esas grandes figuras cómicas secundarias, tan necesitadas de una definitiva reivindicación. Esa ascendencia Slapstick, es la que, a mi modo de ver, contribuye a hacer especialmente transgresor el discurrir de una comedia, que se paladea con verdadero placer -siempre concluido en carcajadas-, a partir de una sucesión de punzantes diálogos pronunciados casi a ritmo de metralla, especialmente disparados a modo de reproche entre la pareja protagonista. Es un ámbito en el que se detecta ¡y de qué manera!, la maestría del tándem Hetch & MacArthur, pero en esta ocasión tiene un marco de tratamiento, quizá más equilibrado que en otras ocasiones -pienso en la a mi juicio un tanto sobrestimada y posterior HIS GIRL FRIDAY (Luna nueva, 1940), del propio Hawks-. Ese casi invisible equilibrio, en el que diversos nervios narrativos, totalmente dispares, confluyen con una precisión casi absoluta, es lo que considero otorga a esta extraordinaria comedia, no solo un lugar de referencia en la evolución del género, sino un auténtico gozo, considerada en sí misma.

El gran realizador transmitirá con una simple panorámica -describiendo el cartel anunciador de la última producción de Jaffe, y adelantando al Lubitsch de TO BE OR NOT TO BE (Ser o no ser, 1942)-, el casi inagotable egocentrismo del protagonista. Ayudado por la excepcional sobreactuación de un eminente John Barymore, que parece describir una danza en su constante sucesión de subterfugios -es impagable ver imitar la campanilla de una puerta, en los ensayos de su producción-, la cámara de Hawks acierta al filmarlo, como si situara sus parlamentos y decisiones en una falsa cuarta pared ya que, en el fondo, el productor no deja de interpretar en todo momento. Como también lo hará su añorada actriz, quien pronunciará en uno de los últimos encuentros con su mentor; “Solo somos reales en el escenario”. Lo cierto, es que TWENTIETH CENTURY articula buena parte de su originalidad y eterna vigencia, a la hora de plasmar una de las primeras “guerras de los sexos” inherentes al contexto de la Screewall Comedy, incardinándola dentro del universo de la representación. Esa cualidad, es aprovechada hasta el límite por el cineasta, permitiendo con la anuencia de esa auténtica dinamita que despliegan sus vitriólicos diálogos, que su conjunto adquiera una vida propia. Y es que entre las disputas, llevadas hasta casi el límite por Oscar y Lily, la sensación de cercanía y verdad que transmite su conjunto de secundarios -y, con ellos, adentrarnos a los vicios y costumbres de la trastienda teatral-, y la constante incorporación que sus imágenes ofrecen del burlesco silente, que ya formaba parte del pasado del cine americano, pero que aún prolongó su influencia durante la década de los treinta, nos encontramos con una película loca y desenfrenada, dominada por un extraño staccato, que sabe equilibrar, y la locura, la falsa teatralidad, el artificio, y el amor que en esta ocasión, se ha transmutado por completo en dominio. Así pues, desplegada como un pentagrama a dos velocidades, la propuesta de Hawks aparece en cierto modo, como una de las precursoras al describir, en esta ocasión en tono de comedia, la trastienda del microcosmos teatral, que quizá ya había sido tratado con menor crueldad en títulos inmediatamente precedentes -pienso en algunos melodramas de la RKO, dirigidos por Lowell Sherman o George Cukor-, y que a lo largo del tiempo, brindarían exponentes tan célebres como la citada TO BE OR NOT TO BE, A DOUBLE LIFE (Doble vida, 1947. George Cukor), ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), no pocos exponentes del cine de Ingmar Bergman, del nunca suficientemente necesitado de reivindicación, Sacha Guitry, o la menos reconocida, aunque magnífica THE DRESSER (La sombra del actor, 1983. Peter Yates). En buena parte de ellas se plasma, en tono de comedia o tragicomedia, la escasa frontera que el mundo de la escena, marca en ocasiones a los que en ella alimentan su vocación, sus egos, o la propia realización de unas personalidades, fuera de ellas dominados por la mediocridad.

De todo ello habla, sotto voce, esta extraordinaria comedia, dominada en todo momento por la sinfonía del resquemor y el fingimiento, de dos seres que no pueden realizarse como tales sino a través de una constante sobreactuación -es curioso señalar, que John Barrymore, de alguna manera retomó este contexto, interpretando con tintes inequívocamente biográficos, a un actor teatral dominado por el alcoholismo, en la divertida THE GREAT PROFILE (1940, Walter Lang), dos años antes de su muerte-, aporta por otro lado, una constante experimentación formal por parte de su realizador. Destacaremos su admirable dominio de la elipsis -el aplauso forzado de Oliver, cuando Jaffe logra que Lily grite como él quiere, que funden con la ovación que le brinda el público en el estreno-, el gusto por el detalle -el alfiler que, en definitiva, habrá sido el catalizador del éxito de la hasta entonces mediocre actriz, y que en todo momento esta portará encima, como recuerdo de un pasado aún recordado-, e incluso por la presencia de elementos grotescos, como esa cama en forma de delirante nave, absolutamente kitsch, reveladora de una relación artificiosa y grandilocuente entre la pareja.

Sin embargo, dentro de un conjunto delirante, dominado por una enorme modernidad tanto en sus postulados como en su articulación visual y narrativa, no me gustaría dejar de destacar un instante memorable, ubicado precisamente instantes después de ese inesperado triunfo de Lily, en todo momento intuido por Oscar. Se trata de un pasaje dominado por una extraña y silenciosa intimidad. En medio de la ovación del público, se encuentra escondido el productor, subido y escondido en la penumbra, sentado en unas pequeñas escaleras de la escenografía. Un ominoso picado subjetivo describe el ámbito de su mirada; la creación de una nueva estrella. Hawks no se resistirá a insertar un contrapicado que muestra, por un momento, la humanización del hombre de teatro, feliz, inmóvil y extrañamente absorto, viviendo a escondidas el éxito. Durará poco…

Calificación: 4

THE BIG SKY (1952, Howard Hawks) Río de sangre

No se si se trata de una impresión puramente personal, pero me parece que la figura de Howard Hawks goza en los últimos años de una consideración tan indiscutible, aunque su obra lleve aparejada un determinado grado de olvido. Quizá ello obedezca al hecho de que los aficionados de determinadas generaciones precedentes, tengamos un conocimiento bastante amplio del conjunto de su producción, mientras que en los colectivos más jóvenes, en los que predomina un escaso aprecio al cine que podríamos denominar clásico, no aparece un interés renovado sobre su significación en la cinematografía norteamericana ¿Es posible a estas alturas brindar publicaciones, estudios o miradas que aporten algo nuevo a la generosa literatura generada por el autor de THE BIG SLEEP (El sueño eterno, 1946) Sinceramente creo que la existencia de nuevas apreciaciones, serían la señal de una obra provista de la vitalidad que sigue manteniendo bajo mi punto de vista, la no siempre admirable pero en conjunto valiosísima filmografía de Hawks.

Y a la hora de apostar por esa apreciación particular del conocimiento de la misma, es la que desde estas líneas me anima a formular que en uno de esos títulos que forjan su obra, generalmente apreciado pero nunca con especial entusiasmo, se encuentra bajo mi punto de vista la auténtica esencia y sedimento de su manera de entender el cine y, ante todo, su modo de plasmar su visión de la vida y las relaciones humanas. Todo ello se expresó de manera rotunda y, al mismo tiempo, sencilla y a ras de tierra, en esa auténtica epopeya singular, desdramatizada pero no por ello carente de apasionante hondura, que se manifiesta en todos y cada uno de los fotogramas de THE BIG SKY (Río de sangre). Rodada en 1952, cuando buena parte de la filmografía de Hawks ya se encontraba conclusa –tan solo realizaría con posterioridad nueve largometrajes y el episodio en un film colectivo-, THE BIG SKY parte de la base de una novela de A. B. Guthrie Jr., asumiendo la plasmación de su guión por parte del experto Dudley Nichols, quien quizá aportó al conjunto una ligera patina de reminiscencias fordianas. Tomando como fondo el año 1832, narrado por la ocasional voz en off de Zeb Calloway (excepcional Arthur Hunnicutt), este será el veterano cazador, tío de uno de los protagonistas. Se trata de Boone Caudill (Dewey Martin), un joven e impulsivo muchacho, que en los primeros compases del film se encontrará con un hombre de mediana edad, aunque revestido aún de enorme fortaleza y vitalismo. Este es Jim Deakins (Kirk Douglas), quien junto a Boone y Zeb, se reunirán en la cárcel de Sant Louise, uniéndose a la aventura comercial comandada por Frenchy Jourdonnais (Steven Geray), encaminada a sortear el Missouri unos tres mil kilómetros río arriba, para con ello desafiar a la compañía de pieles, y llegar hasta lugares donde estas no han sido explotadas salvo por los indios “Pies Negros”, para los cuales portarán en la expedición a la hija del jefe de la tribu –“Ojos de Garza” (Elizabeth Threatt)- que ellos consideran murió en un ataque. La presencia de la india, de alguna manera ejercerá como detonante a la hora de poner a prueba la intensa amistad existente entre Jim y Boone, al tiempo que ejerza como elemento vector para adquirir la necesaria madurez del muchacho. Este rasgo concreto se establecerá dentro de la aventura colectiva de la tripulación de Frenchy, en la que tendrán que luchar contra su propio cansancio, la constante amenaza de los hombres de la compañía de pieles, que incluso llegará a violentar a ciertas tribus indias que pondrán en peligro la expedición comercial que, en realidad, supone toda una odisea humana.

Antes lo señalaba. THE BIG SKY es, bajo mi particular punto de vista, la quintaesencia del cine de Hawks. Al margen de suponer bajo mi punto de vista una de las cumbres de su obra –no dudo en situarla junto a RED RIVER (Río Rojo, 1948) como una de sus dos cimas cinematográficas-, su discurrir supone una de las demostraciones supremas del placer que puede proporcionar el lenguaje cinematográfico. Unas virtudes estas que en esta ocasión dejan de lado en casi todo momento el sendero de la dramatización. En su oposición, Hawks apuesta desde sus primeros instantes –la forma en la que se conocen Jim y Boone-, por una puesta en escena en la que prima lo desapasionado e impresionista, en una manera de entender la puesta en escena que en todo momento va revestida de un singular matiz humorístico. Así pues, nos encontramos con un denominado western que en modo alguno se ajusta a los cánones del género, más allá de la presencia ocasional de los indios. Por el contrario, nos encontramos con una película que oscila en su fondo entre el cine de aventuras y el más específico Americana, combinado por esa mirada irónica y divertida, que proporciona siempre el contrapunto amable a las situaciones que de entrada podrían aparecer como más intensas o dramáticas. Con estas premisas, y a través de la sencilla base argumental delimitada por las incidencias de sus tres principales personajes masculinos imbuidos en la aventura colectiva del ascenso del Missouri, nos encontramos con una película admirable, épica desde la sencillez, en la que por momentos podemos atisbar ecos del Flaherty en el uso de los parajes del Parque Natural Teton, sirviendo ello como base para plasmar esa esforzada odisea que, sin embargo, es mostrada en toda su cotidianeidad. Las cotidianeidad que permite que en muchos momentos, desparezca de la pantalla cualquier inflexión argumental, teniendo la impresión el espectador de que se asiste a una determinada impresión de “cine verdad”, una sensación extrañamente placentera de suprimir la impostura de la recreación en la pantalla, para transmitir tras ella una insólita veracidad y complicidad con los personajes partícipes del relato. La extremada complicidad entre Jim y Boone, la simpatía que desprenden los tripulantes, el impagable contrapunto escéptico, sabio y al mismo tiempo del entrañable Zeb, la belleza telúrica de los parajes, la demostración del esfuerzo colectivo o, en definitiva, el peso específico que adquiere la bellísima partitura de Dimitry Tiomkin –en mi opinión, la mejor que compuso para la gran pantalla-, son factores que confluyen en el resultado de esta obra maestra. De una película que trasciende su condición como tal, para erigirse como un auténtico tratado de relaciones humanas, en la que se condensa el sedimento y la sabiduría que un cineasta había dejado impresa en su obra precedente, y que seguiría plasmando en títulos posteriores. Ninguno de ellos llegaría a la altura de esta cima –por más que entre sus títulos posteriores se alberguen joyas del calibre de RÍO BRAVO (1959), HATARI! (¡Hatari!, 1962) y, sobre todo, EL DORADO (1966)-. En esta obra maestra absoluta, además se plasma la relación homoerótica más atrevida del cine de su autor, establecida entre el personaje encarnado por Kirk Douglas y el joven que interpreta Dewey Martin, en todo momento vestido con un pantalón de cuero, expresándose constantemente entre ambos una serie de guiños que van unidos a las miradas de soslayo e incluso las poses provocativas lanzadas por Martin. Una singularidad esta ejemplarmente planteada por ambos intérpretes –fácil en Douglas, menos recurrente de el segundo-, y que cabe unir a uno de los aspectos más sorprendentes del film. Me refiero a la singularidad de una dirección de actores, en la que en muchos momentos se tiene la sensación que estos no interpretan, y la cámara de Hawks se limita a registrar una sucesión de tomas falsas. Es tal el grado de sinceridad y simplicidad que registran las mismas, tan sorprendente y moderna dicha elección por parte del director y secundada por sus intérpretes, que de alguna manera se derriban las fronteras de la ficción cinematográfica, para asistir pura y simplemente a una aventura que un grupo de amigos asumen con absoluta convicción, sin regusto épico alguno.

THE BIG SKY conoció en el momento del estreno una amputación de su generoso pero al mismo tiempo apasionante metraje. En España la copia exhibida apenas alcanza las dos horas, sobre los ciento treinta y cinco de las copias originales, que han sido rescatadas en edición digital. Sin embargo, la propia estructura del film y la configuración de sus escenas en base a episodios, permiten que la ausencia de metraje no tenga incidencia en la esencia de su conjunto. Es tan placentera la sucesión de vivencias, de peleas, confesiones, miradas, actitudes, que permiten que su conjunto alcance la consideración de obra cumbre del cine. En pocas ocasiones he sentido una sensación tan intensa ni me he sentido tan identificado con la aventura de los personajes del film de Hawks. Un relato en el que la comedia se da de la mano con el drama –la ejemplar secuencia de la amputación del dedo de Douglas es un ejemplo impagable al respecto-, en la que la presencia de ese viejo indio alelado proporciona momentos hilarantes en situaciones tensas –sus risas cuando todos ellos salen del fuerte de MacMasters-, en donde el whisky en todo momento tiene acto de presencia, en el que las peleas se suceden como emergidas en un cartoon –la primera que sufren Jim y Boone en la taberna y por la que son llevados a la cárcel-, y en el que la presencia de la joven india, supondrá un elemento de desestabilización –o quizá una argucia- para poner en tela de juicio una amistad profunda hasta extremos indecibles. La excepcional obra de Hawks destaca también en la belleza con la que se muestra el esfuerzo de ese grupo de pioneros portando su envejecido barco a la contra del caudaloso río Missouri, sintiendo la belleza de la naturaleza en momentos como el episodio en el que Jim es guarecido de la herida sufrida por la emboscada lanzada por los hombres de MacMasters en el interior de una catarata. Una película en la que la presencia de los indios es descrita de forma contundente –y desdramatizada- por la flecha que atravesará el cuello de uno de los hombres de Frenchie, y rodearán durante varios días el discurrir del barco por el río.

Es tal la sucesión de elementos y detalles que convierten esta película en una obra memorable, que sobre todo hay que atender a la modernidad que preside su desarrollo dramático, a la capacidad de sugerencia que brindan sus dos principales personajes masculinos y, sobre todo, a la implicación que se consigue por parte del espectador, para integrarse de tu a tu, en la aventura que este contempla a través de la pantalla. Ese es, en definitiva, el gran logro de toda obra artística que se precie y, por supuesto, el marchamo definitivo que personalmente me lleva a considerar THE BIG SKY no solo como una de las obras cumbres del cine de Howard Hawks sino, sobre todo, una de las mejores y más singulares películas surgidas en el cine USA durante la primera mitad de la década de los cincuenta. Fuente de inagotables placeres y modelo de cara a una renovación de modelos narrativos, su revisión no solo me ha permitido refutar su valía sino, como ya intuía, apreciar aún más si cabe su inmarchitable grandeza.

Calificación: 5

THE DAWN PATROL (1930, Howard Hawks) La escuadrilla del amanecer

Primera de las películas que Howard Hawks asumió en el ámbito del cine sonoro –ocho títulos silentes, algunos de notable interés, le preceden en su obra-, lo cierto es que THE DAWN PATROL (La escuadrilla del amanecer, 1930) resulta por completo reconocible tanto en sus imágenes como en los temas abordados, dentro de ese mundo hawksiano que irá definiendo la obra de uno los más justamente reconocidos realizadores del cine norteamericano. La serenidad que caracteriza el discurrir de la película –sin que ello signifique dejar de lado la presencia de momentos revestidos de gran dramatismo-, la tensión interna que caracteriza tanto a sus personajes como al marco en donde todos estos pilotos se reúnen o esa sempiterna apuesta del realizador por el sentido de la amistad viril, como uno de los elementos vectores de su obra, son rasgos que se irán consolidando y reiterando en su filmografía con creciente madurez.

 

THE DAWN PATROL –que fue imitada de manera casi literal por Edmund Goulding una década después, utilizando las misma secuencias aéreas del referente que comentamos- se centra en el bando francés dentro del desarrollo de la I Guerra Mundial. En concreto, el film de Hawks muestra la cotidianeidad de un comando de aviadores que se ve sometido a constante misiones en contra de los alemanes. Misiones estas que son ordenadas por el Mayor Brad (Neil Hamilton), un hombre en apariencia irascible –en especial con su subordinado y antiguo amigo Dick Courtney (Richard Barthelmess)-, encargado de coordinar y ordenar las misiones que sus superiores le marcan diariamente. Todo ello marcará un mortuoria rutina con la progresiva desaparición de aviadores, que de forma inmediata serán sustituidos por jóvenes voluntarios. Podría señalarse a este respecto, que el film de Hawks propone una mirada contemplativa sobre el hecho bélico, aunque no sería del todo verdad insertar dicha apreciación, en la medida que en todo momento esté presente esa sorda denuncia en contra de la inutilidad, el dolor e incluso el absurdo que ofrece esa interminable rueda de alcance mortal que, día tras día, queda expuesta de cara a todos los jóvenes aviadores reclutados, entre los que destaca por su veterania y optimismo Dough Scott (Douglas Fairbanks Jr.). Lo cierto es que la línea argumental de THE DAWN... –basada en una historia de John Monk Saunders- se caracteriza por lo liviano de su anécdota. Quizá por ello supusiera un terreno abonado para que Hawks sentara los reales de su modo de concebir el cine, centrado en una particular desdramatización, apostando por la camaradería de sus personajes –especialmente los masculinos-, combinando a la perfección secuencias desarrolladas en interiores, en las que los diálogos nunca resultarán farragosos, al contrario que buena parte de la producción fílmica de aquellos primeros y balbuceantes derroteros de la palabra en el cine. Por el contrario, la película logra articular el diálogo de manera adecuada en las situaciones por lo generalcentradas en el interior del destacamento, en secuencias dispuestas dos ó tres personajes, logrando con ello una rara sensación de autenticidad que, por lógica, contribuya a extraer ese cierto estatismo de los comienzos del sonoro.

 

Pero luchando contra ese auténtico cáncer ubicado en estos primeros pasos del sonoro, el film de Hawks se caracteriza por su fuerza opresiva y casi fúnebre. Ni siquiera los cánticos nocturnos y corales de los pilotos, restando importancia al riesgo mortal al que cada amanecer se exponen, evitan esa tensión interna que rodea la vida diaria de estos jóvenes reclutas. El realizador sabe articular las diversas vertientes del material que tiene entre manos, logrando hacer progresar el mismo bajo diversas vertientes complementarias. Una de ellas, sin duda la más recordada, lo suponen las secuencias aéreas, que aún hoy día adquieren una enorme fuerza visual, en especial en ese deslumbrante tramo final, en el que Courtney decide asumir el mismo una misión que iba destinada para su mejor amigo –Scott-, inmolándose no sin antes lograr una misión estratégica de gran importancia –el bombardeo de unas fábricas de producción de armas-. Todo ello, en un episodio magistral, que culminará el casi inevitable derribo del avión que porta nuestro enviado, no sin antes recibir un saludo afectuoso por parte del mítico Von Richthofen –el aviador temible de las fuerzas alemanas-.

 

Y es precisamente ese gesto devuelto por Courtney instantes antes de su muerte, el que apela por un lado a la demostración de la caballerosidad que caracterizó la I Guerra Mundial, que tendrá otro exponente en el trato que tendrá la captura de un piloto alemán –que instantes antes había disparado y batido a compañeros franceses-, y que será tratado con generosidad por sus captores. Todo ello, a mi modo de ver, caracteriza el gusto de Hawks por el detalle, que tendrá ejemplos claros en ese recuerdo que entregará a Courtney en joven e ilusionado Donny (William Janney) –hermano de Scott-, tras una charla mantenida entre ambos, en la que el superior intenta explicar al muchacho el enorme riesgo que corre al haberse afiliado, y entendiendo éste el riesgo al que se enfrenta de una muerte cercana.

 

THE DAWN PATROL supone además la primera aproximación del gran cineasta a esa mezcla de cine bélico o aviación, combinado con el tinte aventurero que siempre caracterizó su cine. Es algo que tendría posteriores ejemplos con CEILING ZERO (Águilas heroicas, 1936), la inmediatamente posterior THE ROAD TO GLORY (1936) o la maravillosa ONLY ANGELS HAVE WINGS (Sólo los ángeles tienen alas, 1939). Mientras tanto, retengamos de esta película la tensión que siempre se detecta en el interior del destacamento, del que Hawks logra extraer todo su partido dramático, mediante una dinámica utilización de sus dependencias –escaleras, pasillos, habitaciones, etc.-, la acertada inclusión de diálogos secos, concisos y revestidos de gran dureza, el recurso al detalle –la estrategia que Courtney despliega con Scott, forzándolo a emborracharse para acudir él en su lugar a una misión totalmente suicida-, e incluso la presencia de momentos en los que esa cotidianeidad ofrece incluso atisbos de comedia. Unamos a ello la presencia de rótulos de describen algunos instantes, o incluso otros que sitúan la acción e incluso servirán para anunciar al temido piloto alemán, y tendremos el conjunto de este atractivo film, del que no me gustaría dejar de destacar la brillante labor interpretativa de Richard Barthelmess –sus apartes llorando y lamentando las terribles situaciones vividas, hablan por sí solas de la sensibilidad del intérprete-, que cabría extender en la soltura y carisma demostrado por un joven Douglas Fairbanks Jr., o el vigor del generalmente melifluo Neil Hamilton. Ello sin olvidar la adecuada presencia de James Finlayson, el eterno rival y contrapunto a los films protagonizados por la pareja cómica formada por Stan Laurel y Oliver Hardy. En definitiva, contemplando THE DAWN... uno entiende a aquellos que ya hace tiempo afirmaron –pese a haber tenido un periodo de rodaje en el cine silente- que en Hawks se definió de forma primordial un cineasta para el que la palabra y la imagen fueron siempre de la mano de manera armónica. Pero además de ello, en esta película se dejan entrever de manera nítida, esas constantes que forjarían el mundo temático y expresivo de su cine posterior.

 

Calificación: 3

THE ROAD TO GLORY (1936, Howard Hawks) [Camino a la gloria]

Muy poco difundida en Europa en su momento –por supuesto en España jamás fue estrenada-, THE ROAD TO GLORY (1936) es un muy poco conocido film de Howard Hawks –que le permitió retornar a la 20th Century Fox tras su abandono del estudio en los últimos coletazos del cine mudo-, que por otra parte ha gozado de una relativa estima entre determinados representantes de la crítica francesa. No se puede negar por otra parte que goza de suficientes cualidades y sigue bastantes constantes temáticas del cine de Hawks como para no ser tenido en cuenta. En cualquier caso, y es una opinión muy personal, THE ROAD TO GLORY –que ha sido editado recientemente en DVD en España bajo el título CAMINO DE LA GLORIA- posee, pese a sus intermitentes cotas de brillantez, un cierto apergaminamiento que en ocasiones he detectado en algunos títulos norteamericanos de la década de los años 30. Es algo que podía sorprender de manos de un Hawks que ya atesoraba cuando realizó el título que nos ocupa, una trayectoria caracterizada por su brillantez, pero que quizá tendría una relativa justificación en la intención de proporcionar un aire sombrío y claustrofóbico a la película.

 

Paul Laroche (Werner Baxter) es el alto mando de un regimiento de franceses que lucha en su suelo durante la I Guerra Mundial contra los enemigos alemanes –la acción se desarrolla en 1916-. Laroche está enamorado de Monique (Jane Lang), una joven agradecida por cuanto este ha ayudado tanto a ella como a toda su familia. Pero pese a ello, Monique no comparte los sentimientos que Laroche le manifiesta. Esta circunstancia tendrá el oportuno florecimiento cuando nuestra protagonista –que trabaja como ayudante de enfermería- se encuentre accidentadamente con Michele Denet (Frederick March). Ese será el inicio de una relación amorosa entre ambos, mientras que por otra parte Denet es un oficial bajo el mando de Laroche, estableciéndose entre ambos una sincera amistad y sentimiento de camaradería, todo ello en un entorno en el que se suceden los bombardeos y escaramuzas contra el enemigo y aparece como veterano voluntario el padre de Laroche (Lionel Barrymore). Este último, tras ser aceptado en el regimiento logrará una labor individual de gran valentía –que se nos muestra en off- y poco después a causa igualmente de ese miedo que poco antes había logrado dominar, le llevará a atacar erróneamente a sus propios compañeros.

Paralelamente, la relación entre Monique y Michele llegará a manifestarse ante el mismo Laroche –quien paradójicamente no los verá, ya que se ha quedado ciego en un bombardeo-, pero que no obstante aceptará su propio final en compañía de su padre y en una misión militar. Denet le sucederá en el mando, reiterando incluso los discursos y arengas que su predecesor formulaba ante el comando. Ese mismo respeto al desaparecido Laroche, le llevará a alejarse definitivamente de Monique.

THE ROAD TO GLORY es una nueva versión  de una novela de Roland Dorgelés, que ya fue llevada al cine en Francia cuatro años antes, y que hay que incluir dentro del amplio capítulo de producciones que se realizaron evocando o cuestionando la I Guerra Mundial. No se puede decir que se encuentre entre los ejemplos más ilustres, aunque en él se despliegue una vez más ese concepto típicamente hawksiano de la amistad y camaradería entre los protagonistas masculinos -que trascenderá incluso la muerte de Laroche- en el que la mujer ocupará de nuevo un rol de competitividad. Sin embargo, en el producto que nos ocupa el vértice femenino es amable, sincero y carece de matices negativos, logrando además una interpretación de gran modernidad y llena de sensualidad en Jane Lang –el modo en la que aparece en los planos iniciales y en el despacho de Laroche, es muy sugerente-.

Por lo demás, destaca en la película ese generalizado entorno fatalista, lúgubre y claustrofóbico –se nota la mano de William Faulkner en el guión-, especialmente en las secuencias desarrolladas en trincheras y combates, así como existen detalles que sirven a la perfección para describir a sus protagonistas. Uno de ellos será mostrar a Michele tocando el piano en un sótano mientras se desarrolla un bombardeo, y allí Monique lo conocerá; las diferencias de carácter entre Michele y Laroche que se manifiestan al estar herido en la trinchera enemiga un soldado francés, que durante la noche no deja de proferir gritos de dolor. El primero intentará rescatarlo, mientras que el segundo de forma expeditiva le disparará un tiro para que con su muerte descanse de su agonía, y al tiempo tranquilice a los soldados que comanda; la escenografía de un cementerio rural nocturno; la forma por la que Michele descubre la vinculación de Monique con Laroche –este le ha entregado una carta y una serie de recuerdos para que si él falleciera se los entregara a la joven; Laroche advierte malos augurios-; el episodio latente de la mina que se está excavando bajo la trinchera francesa y que crispa el ambiente de sus soldados. Será en el relevo de estos cuando en plano general veremos el estallido de las minas, provocando la muerte de numerosos combatientes...

Destacando todo este conjunto de elementos, quizá pueda parecer que considero THE ROAD TO GLORY una gran película, y nada más lejos de ello. A esta obra de Hawks le pasa lo mismo que a títulos como LA PATRULLA PERDIDA (The Lost Patrol, 1934. John Ford) y tantos otros. En ellos se observa una cierta lentitud, una determinada teatralidad, una recurrencia al estatismo que recuerda al cine mudo y que personalmente me impide disfrutar totalmente de ellas, pese a sus eventuales cualidades.

Calificación: 2’5