Joshua Logan, dirigiendo a William Holden, en la inolvidable PICNIC (Idem, 1955)
JOSHUA LOGAN... en CINEMA DE PERRA GORDA
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(4 títulos comentados)
Hacía muchos años que andaba tras la búsqueda de ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1963), por diversas razones. La primera de ellas era la de poder completar
el visionado de la filmografía de Joshua Logan, un importante hombre de teatro norteamericano, que prolongó sus inquietudes como realizador cinematográfico, a través de una obra no muy extensa aunque a mi modo de ver personalísima y llena de sensibilidad, que con el paso de los años ha sido por lo general dejada de lado, salvo en el caso de sus dos primeros títulos –hagamos abstracción del lejano I MET MY LOVE AGAIN (Volvió el amor, realizado junto a Arthur Ripley en 1938)- para Columbia –PICNIC (1955)- y 20th Century Fox -BUS STOP (1956)-. Más al margen de este díptico quizá referenciado por su alcance mítico dentro de la cotización hacia sus dos estrellas femeninas, el resto de sus títulos han ido con el paso de los años quedando en el olvido, quizá con la excepción del creciente estatus de culto que ha ido adquiriendo el musical CAMELOT (1967). Y es una pena todo ello, ya que el cine de Logan me parece uno de los más reconocibles, sensibles y líricos emanados en el cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta, hasta que con el batacazo comercial de PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969) decidiera retirarse de sus tareas tras las cámaras.
Por todo ello, la contemplación de ENSIGN PULVER aparecía casi imprescindible para atisbar el título que sirvió de puente en la obra de Logan, entre el rodaje de FANNY (1960) –a mi juicio su obra más perdurable- y la mencionada CAMELOT, al tiempo que suponer el ejemplo más característico de incardinación del cineasta en los modos renovadores que la comedia americana había probado ya sobradamente en aquellos años. Cierto es que su trazado argumental supone una especie de continuación de las situaciones marcadas en MR. ROBERTS (Escala en Hawai, 1955. John Ford & Mervyn LeRoy, y Logan sin acreditar), procedentes del propio y estruendoso éxito escénico del propio Logan. Una vez más, el cineasta recurría a su tabla de salvación en la escena neoyorkina, para trasladar a la pantalla una comedia dramática que recordaba en cierto modo el precedente señalado, aunque este se sometía a unos modos visuales y un ritmo propio del tiempo en que se produjo su realización. De entrada hay que señalar que el director, productor y coguionista fue fiel a sí mismo. El que fuera uno de los realizadores más proclives a la utilización del color en sus ficciones solo en dos ocasiones renunció al mismo-, asumirá de nuevo esa fuerza pictórica trasladada de manos del operador Charles Lawton Jr.-, brindando unos tonos cálidos y suaves, propios de la comedia en aquel tiempo. Para incidir en esa incorporación en los modos del género, la incorporación del fondo sonoro de George Duning –que tanto proporcionó a numerosos exponentes firmados por Richard Quine-, serán ambos elementos que permitirán distanciar esta nueva andanada de Logan en el contexto bélico de la II Guerra Mundial, en aguas del Pacífico. No olvidemos que en el ámbito del musical, el cineasta ya había tomado dicho marco para dar vida al que fuera otro éxito del musical de Broadway –SOUTH PACIFIC (Al sur del Pacífico, 1958), exitoso en su día pero que con facilidad es fácil detectar desaprobaciones. Lamentablemente, dicha circunstancia se produjo, con menor incidencia, en esta ENSIGN PULVER, que muy pronto entró en la nómina de títulos de Logan despachados con displicencia. En este caso, el éxito temporal no le vino dado de cara, y muy pronto quedó relegada, hasta el punto de su dificultad en ser contemplada, durante muchos años.
Han tenido que transcurrir varias décadas para que las nuevas generaciones puedan ver con la suficiente inocencia y, en algunos caso, apreciar, el caudal de cualidades que emanan de esta nueva muestra del personalísimo estilo del cineasta, puesto a punto en una comedia dramática centrada en el ámbito de la autoafirmación de la personalidad de dos seres completamente opuestos tanto a nivel de edad como de formación y objetivos, pero a los cuales el destino les llevará a una mirada frontal, ayudándose de manera inusual y casi a contracorriente, para con ello poder atisbar el futuro con la sensación de haber logrado la definitiva madurez. Nos encontramos en los últimos momentos de la segunda contienda mundial, en 1944, dentro de las aguas del Pacífico. Por allí surca un viejo buque, lleno de soldados americanos que nunca han tenido ocasión de entrar en guerra, aburridos de esa espera, y comandados por el viejo y gruñón capitán Morton (Burl Ives), caracterizado por su férreo código de disciplina. Algo que la tripulación llevará como puede, en un ámbito en el que predomina la picaresca e incluso los usos del contrabando. Uno de los que con más habilidad pone en práctica dicho comercio es el joven oficial de lavandería Frank Pulver (Robert Walker Jr, hijo del desaparecido protagonista de STRANGERS ON A TRAIN (Extraños en un tren, 1951. Alfred Hitchcock) y la actriz Jennifer Jones). Todos ellos desarrollan una existencias dominadas por el tedio, el sometimiento al tiránico capitán y la complicidad entre la tripulación.
Ese extraño y al mismo tiempo desasosegador equilibrio se romperá, cuando el aviso de la inesperada muerte de la pequeña hija de Frank J. Bruno (Tommy Sands), atenace a un oficial que ni siquiera había tenido ocasión de conocer la negativa de Morton a concederle un permiso para acudir a su funeral, será la espita que encienda una escalada de tensión, que tendrá un inoportuno giro en la conversión en una tormenta del viejo mando y de Pulver en náufragos en un bote salvavidas en el océano. Por su parte, los miembros de la tripulación tendrán un nuevo mando y, con ello, la oportunidad para dar un giro y una realización a su vida en el buque. Los dos protagonistas llegarán in extremis a una isla, donde serán recibidos por los componentes de una tribu, encontrándose con un grupo de enfermeras cuyo avión tuvo que aterrizar de emergencia en la tormenta. Lo duro de todas estas circunstancias, provocarán que Morton sufra un apendicitis, teniendo Pulver que “estrenar” sus conocimientos médicos operándole en plena costa, atendiendo las indicaciones telefónicas que le transmitirá desde su barco del dr. Doc (Walter Matthau). Ambos regresarán al barco, siendo recibido Morton con aplausos, de unos marinos que desean dejar atrás el pasado. Sin embargo, este no cederá en la rudeza de un carácter, que en el fondo encubre una pasmosa falta de seguridad en sí mismo.
Leyendo algunos –pocos- comentarios existentes en IMDB, lo cierto es que los aficionados que atacan ENSIGN PULVER, lo hacen en función del mayor o menor menosprecio en comparación al referente existente de MISTER ROBERTS, convertida esta en un auténtico monumento cultural americano. Torpe reflexión, ya que si algo asume Logan en esta estupenda comedia, es ofrecernos de un lado esa transformación compartida de dos seres opuestos, que por una dramática circunstancia tendrán que sincerarse y poner frente a frente sus aspiraciones, debilidades y miserias. Para ello, el director no dudará en insertar los elementos que forjaron sus rasgos fílmicos, dentro del entorno de propuestas que ofrecían variaciones más o menos hilarantes en torno a las ficciones bélicas. Y es por ello, que por momentos, parece que nos encontremos en el contexto de las magníficas OPERATION MAD BALL (1957, Richard Quine) o OPERATION PETTICOAT (Operación. Pacífico, 1959. Blake Edwards), y en otros esa querencia por lo exótico nos traslada cierta cercanía con la también magnífica DONOVAN’S REEF (La taberna del irlandés, 1963. John Ford). La película sabe, llegados a este punto, mostrar esa capacidad de combinar dentro del trasunto de comedia, unos perfiles que, casi de un plano a otro, se transforman en melancólicos y puramente dramáticos. Es así, como dentro de una elegante estructura en episodios, tomando como enlace la fotogenia del océano, ENSIGN PULVER ofrece fragmentos tan divertidos como el que describe la auténtica batalla campal que se desarrolla en el viejo buque, combinando la proyección de una vieja película de terror y el accidentado disparo de unos fuegos artificiales con una caótica pelea colectiva. Como una tormenta y la rebelión de Bruno, alternará lo dramático y lo hilarante casi de un fotograma a otro, culminando con la caída del capitán y Pulver al agua, o la antológica secuencia de la operación de este junto a la costa de la pequeña isla en la que han recalado, que se basta por sí sola por figurar en una hipotética antología de lo mejor ofrecido por el género en dicha década.
Peroademás de esa querencia por la comedia, ENSIGN PULVER es un producto que está modulado por la sensibilidad de un cineasta como Logan. Y en ello no se debe dejar de detectar esa inclinación homoerótica de su cine –el predominio de jóvenes sudoroso y con los torsos desnudos, ciertos instantes coreográficos revisteriles-, pero también su valiosa impronta melodramática. Es algo que se transmite en esos instantes intimistas que el director sabía resolver con esa extraordinaria sensibilidad, propia de quien tiempo atrás fuera en ocasiones ayudante de Frank Borzage. La manera con la que describe el instante en que se descubre la muerte de la hija de Bruno, los encuentros de Pulver con la enfermera Scotty (Milie Perkins), las secuencias en las que Morton y el joven encargado de lavandería comparten el naufragio o, sobre todo, la estremecedora confesión del viejo mando (extraordinario Ives), al señalar al joven oficial “Que pretende de mi. No puedo cambiar”.
Todo un conjunto, hermoso y vitalista, en el que además el ya veterano Logan demostró una vez más su maestría en la dirección de actores. Un terreno en el que lograría no solo en unos descomunales Walter Matthau y Burl Ives dos de sus mejores trabajos para la gran pantalla, sino que esa destreza se extendería incluso en el joven Robert Walker, aunque este aplicara cierta gestualización marcada en el referente del rol que Jack Lemmon encarnara en la citada MISTER ROBERTS. Esa capacidad en la dirección de actores, se plasmará incluso en los resultados obtenidos con el por lo general insalvable Tommy Sands. Todo ello en un título delicioso, que además permite contemplar a intérpretes como Jack Nicholson y James Coco, en sus primeros y aún inciertos pasos ante la pantalla.
Calificación: 3’5
En la mente de todo amante del cine existen esos cineastas que forman parte de tu pequeño olimpo, aunque por lo general no gocen de una estima generalizada, o incluso su aportación haya sido por lo general poco valorada o incluso denostada. En mis gustos personales, la figura de Joshua Logan es uno de los ejemplos –otro podría ser Richard Quine-, de director cuya no demasiado extensa obra ha sido –con ciertas excepciones- calificada como “pasada de moda”. No puedo por menos que disentir de dichas valoraciones tan negativas, máxime cuando en su cine se encuentra bajo mi punto de vista uno de los grandes románticos del cine norteamericano de las décadas de los cincuenta y sesenta, capaz de ofrecer unas películas caracterizadas por un acusado sentido de la sensualidad, erigiéndose además como uno de los mejores directores de actrices (y también actores, aunque se mencione menos) con que contó el cine norteamericano de su tiempo.
Desde esa admiración poco extendida –lo cual en cierto modo te hace sentirte un poco especial al apreciar algo tan poco compartido-, durante muchos tiempo he venido intentando contemplar los dos únicos títulos de su filmografía que restaban para completar la misma. Se trata de TALL STORY (Me casaré contigo, 1960) y ENSIGN PULVER (¡Valiente marino!, 1964), esta última continuidad de la lejana MISTER ROBERTS (Escala en Hawaii, 1955. Mervyn LeRoy y John Ford) –en la que Logan participó realizando algunas de sus escenas, además de partir de un material dramático teatral suyo-. Han sido muchísimos los años de espera, que siguen estando presentes a la hora del posible visionado del segundo de los citados títulos, sobre el que no existe demasiado buena fama. Pero ese mismo desapego ha acompañado al conjunto del cine de Logan, acaso quizá con la excepción de sus dos primeros títulos en solitario –PIC NIC (1955) y BUS STOP (1956)-. Con el paso de los años, solo el referente de CAMELOT (1967) –tan detestado durante largo tiempo- ha logrado adquirir un estatus de culto… aunque otros de sus títulos sigan condenados al ostracismo. Sin embargo, bajo mi punto de vista, el cine de Logan adquiere no solo una notable homogeneidad en sus cualidades, sino que en su seno se adivinan las constantes un cineasta que supo asimilar el cine como un contraste a su intensa actividad teatral, faceta esta en la que siempre quedará como una figura legendaria de la escena norteamericana.
Dicho esto, la ansiedad en poder contemplar TALL STORY, me proporcionó cierto desconcierto en sus primeros fotogramas. Tras tres años sin dirigir una película –estuvo un año preparando PARRISH, de la que finalmente se hizo cargo Delmer Daves-, asumió como un proyecto personal esta adaptación de la novela de Howard Nemerow –trasladada en obra teatral por Howrad Lindsay y Russell Crouse, utilizando los servicios del prestigioso guionista Julius J. Epstein para plasmar la base finalmente trasladada a la pantalla. Partiendo de unos títulos de crédito muy atractivos y burbujeantes, lo primero que sorprende en el film de Logan es la elección de un extraño blanco y negro –algo poco habitual en las comedias de la época-, siendo esta la única película de cuantas formaron parte de su filmografía –hagamos excepción de su debut en 1938 junto a Arthur Ripley con I MET MY LOVE AGAIN (Volvió el amor)- en la que este abandonó el cromatismo que fue parte importante de su concepción cinematográfica y, en su lugar, adoptando los modos de una modesta aportación al género, centrada en uno de los temas vectores del cine de logan; el descubrimiento del amor en la adolescencia, transmutado en la belleza física de sus personajes. En buena medida, este enunciado se encuentra presente en la clara intención de la joven June Ryder (Jane Fonda), de acercarse lo antes posible a la figura del estudiante y líder deportivo de la Universidad de Custer Ray Blent (un Anthony Perkins en el título previo al que marcó toda su carrera; el Norman Bates de PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)). Ray es un joven tan ingenuo en realidad, como avispada resulta June, quien no duda en matricularse en las mismas clases que el joven de sus sueños, informándose previamente de sus intenciones para poder llegar incluso a sentarse junto a él en las mismas.
Cierto es que en su primer tramo, el film de Logan tardar en arrancar y puede incluso a albergar una cierta decepción, al no atisbarse en él ni esa querencia romántica habitual en su cine y, por el contrario, sus toques de comedia no resulten lo suficientemente atractivos. La adopción narrativa de cortinillas o la apuesta por la elipsis a la hora de utilizarlos como elementos cómicos –como aquella en la que describirá sin mostrarse, los resultado de un experimento que finalizará en una explosión-, por momentos pueden retrotraernos a unos modos del género habituales en el cine que protagonizaba Jerry Lewis –que, no lo olvidemos, debutaría ese mismo año en la dirección con una comedia de bajo presupuesto, rodada también en blanco y negro; THE BELLBOY (El botones, 1960)-. Sin embargo, resultan extraños viniendo de las manos de Logan, y es posible que ello fuera la base para el desapego con el que fue recibida en su día, hasta el punto que más de medio siglo después, TALL STORY jamás sea citada, ni de pasada, en la pequeña historia del género en aquellos años. Injusta ignorancia que no se ha podido refutar hasta que la película ha podido ser recuperada digitalmente, proporcionándonos no pocos instantes en los que se incide en esos modos de comedia, cercanos al slow burn tan practicado por Lewis –especialmente en el episodio desarrollado en la caravana que habitan los amigos de June, con un elemento divertidísimo, como es la secuencia en la que los protagonistas se quedan casi incrustados en la minúscula ducha de la misma-.
En cualquier caso, con esa estructura a base de episodios, separados con esas cortinillas en ocasiones un tanto chirriantes, con esa mirada divertida en torno a la confrontación entre dos potencias que en aquellos años se encontraban enfrentadas por completo, con la inserción de apuntes que incidían en la inclinación hacia el erotismo por parte de Logan –la secuencia en la que June llega hasta el vestuario masculino, del que aparecerá otro deportista desnudo ante ella-, lo cierto es que lo más valioso que contiene esta singular y, finalmente atractiva comedia, reside en a mi modo de ver en el reencuentro de Logan con el mundo expresivo que se centró en su visión de las relaciones amorosas, a través de unos modos visuales que se centraban en un magistral dominio del plano contraplano y, sobre todo, en esos primeros planos –la auténtica esencia del arte loganiano-, que tendrán su primera y valiosa muestra, en el largo episodio en el que los dos jóvenes conversan sobre las relaciones sentimentales, mientras June se encuentra cuidando a los hijos del profesor Sullivan (Ray Walston). Es en ese fragmento –interrumpido de manera divertida por el inesperado chantaje de uno de los hijos de Sullivan-, donde Logan pone sobre el tapete toda su demostrada capacidad para plasmar la intensidad de la incipiente relación amorosa entre la pareja protagonista, enamorándose del rostro de una esplendorosa Jane Fonda y, por el contrario, poniendo un especial hincapié en el carácter dubitativo de Ray, extrayendo de los registros de Perkins los suficientes matices, como al mismo tiempo incidiendo en el peculiar atractivo que emanaba de su presencia.
Será a partir de ese espléndido fragmento, cuando realmente prenda no solo la relación de la pareja protagonista, sino el auténtico interés de una comedia extraña viniendo de quien viene, más integrada de lo que pudiera parecer con determinados modos del género en aquellos años, y que por un lado demuestra la versatilidad del cineasta, en un sendero que no prolongó en los pocos títulos que se sucedieron en su obra, al tiempo que ratifica la sensibilidad aún no suficientemente reconocida de uno de los cineastas que mejor plasmó la aparición del sentimiento amoroso en el cine USA de su tiempo. Señalar que la simbología sexual de su conclusión bien podría haber sido inspirada en la de la extraordinaria NORTH BY NORWEST (Con la muerte en los talones, 1959. Alfred Hitchcock), anticipando la de otra extraña y magnífica comedia, como es IT’S ONLY MONEY (¿Qué me importa el dinero?, 1962. Frank Tashlin).
Calificación: 3
Cuando me enfrento ante el visionado de cualquiera de las películas que conforman la filmografía de Joshua Logan (1908-1988), me invade una extraña sensación contradictoria marcada en dos límites muy concretos. Uno de ellos es el placer que me transmite su cine, y otro la escasísima consideración que su obra mantiene entre la crítica. Mucho que temo que pese al paso de los años y la presencia en su filmografía de títulos que pueden definirse en el capítulo de “films míticos” –PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967)-, vamos a ser una pequeña minoría los que sigamos disfrutando cuando, una vez tras otra, revisamos sus películas, y sintamos el deseo de reivindicar a Logan como uno de los realizadores más sensibles con que contó el cine norteamericano en los años cincuenta y sesenta. En ocasiones, lo reconozco, el hecho de defender –con todas las matizaciones que se quieran ofrecer-, la obra de determinados cineastas que no gozan del beneplácito generalizado –aunque en su momento sus películas gozaran de éxito-, quizá pueda parecer producto de un snobismo trasnochado, pero en este caso concreto creo que la evidencia de sus imágenes hablan por sí solas.
Y es que al hablar de Logan hemos de reconocer a un poderoso estilista que supo plasmar como pocos el erotismo cinematográfico, fue –bajo mi punto de vista, y se que es una afirmación muy personal- el mejor directores de actores con que contó el cine norteamericano, logró aportar a sus películas de una carga de sensualidad, fuerza expresiva, cromatismo y estilización de los elementos melodramáticos, que no le impidieron ofrecer una experta mano con la comedia, el musical, o una facilidad notable para tratar problemáticas de índole melodramática, que bajo su sensible criterio fraguaron en una serie de títulos que –guste o no su cine- llevan una impronta muy especial. En este sentido, SAYONARA (1957) es una muestra más de estas características, y aunque quizá no quepa considerarla entre la cima de su cine –personalmente, elegiría entre su obra, por este orden, FANNY (1961), PICNIC y BUS STOP-, es una película representativa del mismo, caracterizada por un excelente tratamiento melodramático, y en donde brillan las facultades que hicieron de Logan uno de los realizadores mimados por la industria y deseados por los propios actores –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de realizadores para los que deseaba trabajar-. Cierto es que al hablar de las cualidades de la película, hay que intentar dejar en un segundo término las debilidades y convenciones que puede ofrecer su material dramático de base. Es algo que, por lo general, hay que intentar poner en primer término al evocar títulos caracterizados por expresar en imágenes romances y situaciones desarrolladas en medio de conflictos interraciales, que plasmó Hollywood en enclaves orientales. Y al hablar de ello me centro en títulos que personalmente tengo en notable estima, como son LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING (La colina del adiós, 1955. Henry King), THE WORLD OF SUZIE WONG (El mundo de Suzie Wong, 1960. Richard Quine) y, muy especialmente, la maravillosa THE GEISHA BOY (Tu, Kimi y yo, 1957) que bajo su aparente blandura logra subvertir y sublimar al tiempo en su vertiente de comedia los estereotipos generados por este tipo de cine, que tantos –y por lo general, poco distinguidos- exponentes manifestó en la segunda mitad de la década de los cincuenta. En este sentido, el sustento dramático de SAYONARA se asienta sobre bases muy trasnochadas en su componente de alegato contra el racismo, sin lograr trascender una visión reduccionista de la mujer en Japón. No se trataba en aquel momento de plantear una defensa de la mujer independiente –hubiera sido mucho pedir-, pero lo cierto es que la película finalmente opone la manera discriminatoria que la misma tenía en Japón, por una visión de la misma como respetuosa pertenencia del hombre.
Es quizá ahí donde reside la máxima debilidad de una película que, por otra parte, destaca por su fluidez, por la sinceridad de sus formas cinematográficas, por una concepción de su planificación –explorando las virtudes del formato panorámico- realmente admirable, en donde el componente de exotismo se encuentra bastante mesurado, no desaprovechando por otra parte las posibilidades que brindaba un marco geográfico provisto de tal riqueza artística y costumbrista. En este sentido, el film de Logan plantea fundamentalmente la transformación que sufrirá el mayor Gruber (Marlon Brando) viajar hasta Japón en 1951. Ha sido destinado allí para una misión más cómoda, tras detectársele cierto agotamiento en su reconocida faceta de aviador en la guerra de Corea. Gruber es inicialmente un estricto militar que desaprueba las relaciones entre norteamericanos y japoneses, en un contexto donde estas son desaconsejadas por los mandos. Su presencia como padrino de la boda de su fiel subordinado Joe Kelly (Red Buttoms) con una japonesa, será el inicio de una inflexión en sus percepciones que, paulatinamente se instalará en la psicología del reconocido aviador. En ello tendrá bastante que ver el reencuentro con su prometida –Eileen Webster (Patricia Owens)-, hija del general del que depende el protagonista, y que muy pronto intuye que sus personalidades no pueden fraguar en su matrimonio. Todo este proceso está muy bien definido en la película, advirtiendo la hasta entonces prometida que un importante cambio se está fraguando en el interior de Gruber. Pero hacía falta un elemento que llevara dicha intuición a una tangible realidad. Lo propondrá la aparición de la primera actriz Hana-ogi (Miko Taka), de la cual quedará el aviador desde el primer momento perdidamente enamorado, y a la que perseguirá incansablemente pese a la aparente oposición de esta. Sin embargo, las estrategias del galanteador le permitirán comprobar que la aparentemente esquiva actriz en el fondo también se siente atraída por él. Será su fiel amigo Kelly –junto a su esposa japonesa- el que brinde a su superior la posibilidad de conocerse ambos. Todo ello se manifestará en un fragmento de tal fuerza y al mismo tiempo sencillez y sinceridad cinematográfica, que contagia al espectador la turbación de sus propios personajes. A partir de ahí el romance entre la actriz y el aviador seguirá su rumbo, pero muy pronto el mismo se transmitirá a los mandos, en un situación incómoda no solo para el norteamericano, sino también para el entorno de Hana-ogi, que en modo alguno aprueban su posible relación con un extranjero –pese a que ella desde su encuentro personal con Gruber dejara de un lado sus hasta cierto punto lógicos prejuicios antiestadounidenses-. Todo ello confluirá en una espiral de tensiones que en todo momento son mostradas con un enorme sentido de la sutileza, sin levantar el tono, apostando por una planificación definida en la sensualidad de su marco, el cromatismo de sus imágenes, la intensidad de la dirección de actores y la ubicación de estos en el plano. Es evidente que estamos citando los puntos fuertes del cine de Logan, y que tienen en esta ocasión una demostración quizá no tan rotunda como en otras de sus películas, pero indudablemente esta siempre se mantendrá con notable interés.
En este sentido, una vez más el realizador estadounidense demuestra su magisterio con los actores, logrando extraer el mayor grado de intensidad de todos y cada uno de ellos –sorprendente la fuerza manifestada por la infravalorada Patricia Owens-, obteniendo de Marlon Brando unos registros no solo magníficos, sino sobre todo inéditos en su personalidad artística –algo que ratifica la destreza del director con un intérprete tan magnético como proclive a los excesos-. En este sentido, las secuencias intimistas o “a dos” revisten una fuerza inusitada, una sensación de verdad cinematográfica incuestionable, y logran que de una película dominada por no pocos estereotipos y limitaciones, poco a poco emerja un halo melodramático irresistible. Irresistible como lo es el descubrimiento de Eileen del atractivo del Japón, o el momento –maravilloso-, en que Gruber descubre los cadáveres abrazados de Kelly y su esposa, incapaces de separarse por mandato militar. En esa sensualidad, en el sentido del erotismo con que se plasma el romance del protagonista con la prestigiosa actriz, en la delicadeza de sus mejores momentos –la llegada de Eileen a casa de Kelly, donde al contemplar a su prometido descubre que Hana-ogi ha estado allí; la conversación que se mantiene con Nakamura (un sorprendente Ricardo Montalbán)-, se encuentra la quintaesencia de este cineasta romántico, despreciado en nuestros días, y que proporcionó al melodrama USA algunos de sus exponentes más ilustres. Puede que la conclusión de SAYONARA sea apresurada y convencional –después de un metraje generoso y definido por un tempo admirable-, pero ello no invalida la fuerza irresistible de sus imágenes.
Calificación: 3
Quizá hablar en nuestros tiempos de la personalidad cinematográfica –y en buena medida, teatral, faceta en la que sus éxitos fueron casi legendarios-, de alguien como Joshua Logan pueda parecer algo casi arqueológico. Máxime cuando además somos muy pocos los que sentimos una especial admiración por su no demasiado extensa obra como director de cine. Es curioso a este respecto señalar como la misma ofrece títulos tan míticos –y a mi juicio estupendos-, como PICNIC (1955), BUS STOP (1956), CAMELOT (1967) o PAINT YOUR WAGON (La leyenda de la ciudad sin nombre, 1969), que en su momento era uno de los realizadores más cotizados por las grandes estrellas –Marilyn Monroe lo tenía en su lista de directores que deseaba que la dirigieran-, o que legó películas tan olvidadas como FANNY (1961) –que personalmente considero su obra cumbre-.
Para aquellos que apreciamos su cine, encontramos sus cualidades fundamentalmente en la intensidad de las propuestas sentimentales expuestas en sus imágenes. Pocos realizadores del Hollywood de su época podían competir con Logan a la hora de mostrar en sus películas una inusual sensualidad y delicadeza entre sus personajes. Ese “don” cinematográfico se manifestó desde su inicial PICNIC –aunque anteriormente ya había codirigido una poco conocida comedia-, y desde entonces el cine del norteamericano se caracterizó por unas constantes dramáticas y estéticas que se pueden expresar en un sentido pictórico del color –puede que nos encontremos con el director americano que más lejos llegó en esas propiedades cromáticas-, utilizando para ello operadores de fotografía de reconocido prestigio. En todas sus películas se plantean de forma muy especial amores inicialmente adversos en sus circunstancias. La fuerza melodramática del amor será uno de los elementos vectores de su cine, para este uno de los ocasionales colaboradores de uno de los grandes maestros del género: Frank Borzage.
Y el otro elemento clave de sus películas fue el dominio y entrega que lograba de sus intérpretes –jóvenes o veteranos-. Y es preciso señalar que sus logros en esta faceta son tan grandes, que en sus obras logró que actores tan poco estimulantes como Cliff Robertson, Rossano Brazzi, Horst Bucholtz, Franco Nero o el propio Clint Eastwood lograran trabajos solventes e incluso brillantes, a los que habría que unir las “performances” que lograba de nombres de probado talento, tanto en la vertiente de intérpretes de carácter como en las estrellas jóvenes, a las que lograba insuflar un enorme erotismo en sus trabajos. Logan se caracterizó en buena parte de su labor en la pantalla, la traslación de textos escénicos generalmente recreados con éxito en el teatro musical norteamericano. Con ello atraía a unos públicos acostumbrados a las melodías de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II muy cercanas al gusto popular e inclinándose por lugares exóticos y tratamientos paternalistas de temas importantes.
A partir de este preámbulo, podemos entender la presencia de SOUTH PACIFIC (Al sur del pacífico, 1958) como una apuesta destinada a ser exhibida en la pantalla en el temible formato Todd-Ao –afortunadamente de tan escasa vigencia-. Para ello se puso en rodaje una exitosa opereta de Rodgers y Hammerstein II –como era lógico, ya llevada a los escenarios por el propio Logan-. En esta ocasión debería ofrecerle tratamiento cinematográfico. Y siendo esta su cuarta película, el realizador ya se encontraba a gusto tratando melodramas de entorno interracial –que tuvieron una corriente muy amplia en el cine de aquellos años, y que el mismo director ya había abordado en su reciente SAYONARA (1957)-.
Aunque logró un gran éxito comercial en su momento, SOUTH PACIFIC recibió una fría acogida crítica, siendo hasta entonces el primer gran batacazo en este sentido sufrido por su artífice. Pero dejémonos de prejuicios, de las limitaciones que impone un subgénero como la opereta o la timidez que se detecta a la hora de abordar la discriminación racial. Dejémonos igualmente de acusar al film de Logan de ser una simple “postal turística”, o la visión simplificadora que se ofrece del conflicto de guerra expuesto. Para aquellos que nos sentimos defensores de su cine, cabe decir en concreto sobre esta película, que su gama cromática es una de las mas hermosas, compensadas, densas e incluso inclinadas a una vertiente fantastique que se recuerdan, con la que justificaríamos el recurso a unos “flous” o imágenes teñidas de diferentes colores, que quieren exteriorizar los estados de ánimo de sus principales personajes.
SOUTH PACIFIC se valora y se siente, interesa y en sus mejores momentos, incluso emociona, partiendo de la plena asunción de las limitaciones de su material de base, y no renunciando –al contrario, potenciando- esos rasgos de aparente “tarjeta postal” que se subliman precisamente a través de la intensidad de una puesta en escena basada en la utilización de los elementos dramáticos puestos a su disposición. Y es que si en este caso puede aducirse que hay un exceso de canciones –aunque algunas de ellas son bellísimas, y eso que no soy precisamente un fervoroso del cine musical-, lo cierto es que no interfieren en el desarrollo dramático de una película – espectáculo de primer orden, que se sigue con creciente interés, y en la que precisamente las melodías sirven para expresar los sentimientos y emociones de sus protagonistas.
Pero también lo hacen otros elementos consustanciales a los modos fílmicos de Logan. Desde ese cromatismo y luminosidad de su puesta en escena, la peculiar disposición de los actores en las secuencias corales, la nada chirriante combinación de melodrama y comedia, la pureza de su intensidad dramática, la fuerza de la dirección de actores –que destaca en la utilización de intérpretes en teoría tan poco estimulantes como Rozando Brazzi o John Kerr, de los que logra casi de forma mágica instantes de verdadera brillantez-. Pero es quizá esa muestra del realizador de saber plasmar con auténtica fuerza, la aparentemente sencilla utilización de los recursos expresivos de los que dispone a su alcance, para transmitir con una mirada, uno de sus inolvidables primeros planos –en esta ocasión no tan cerrados como en anteriores películas suyas-, o un leve movimiento de cámara. Trasladar con ellos esa historia aparentemente banal de unos seres que se atraen y por cobardía –envuelta de atavismos racistas-, impiden que su atracción se consuma. Y son muchos los ejemplos que hablan bien a las claras en las imágenes de esta película de esos sentimientos encontrados, y que nos hacen olvidar de ese abuso de filtros de color o en algunas estáticas composiciones musicales pobladas por musculosos marines. En esa línea podríamos citar la irresistible sensación de felicidad que se transmite en la secuencia –parcialmente acuática- entre Joe Cable (John Kerr) y Liat (France Nuyen), el rechazo que instintivamente se produce por parte de Mitzy Gaynor cuando se entera que Rossano Brazzi ha tenido una esposa polinesa antes de conocerla a ella, o al elegancia con la que se muestra la muerte de Joe. Negar esa maestría de Logan es no apreciar algo que se describe con claridad meridiana, y que pocos hombres de cine de su tiempo podían igualar.
No obstante, no todo alcanza el mismo nivel en la película –fundamentalmente creo que pierde intensidad en los momentos corales, aunque en esa vertiente nos ofrezca la estupenda secuencia de la fiesta del día de acción de gracias-, pero he de reconocer que con SOUTH PACIFIC me he llevado una grata sorpresa y el descubrimiento de un título poco apreciado y a defender, que me ratifica en mi estima hacia la trayectoria de su realizador.
Y en él hay un elemento que siempre he detectado en sus películas, que en sí mismo no es ni cualidad ni defecto. Este no es otro que su tratamiento del erotismo masculino, cercano a una estética “gay”. Su forma de elegir, embellecer y fotografiar a guapos actores –a los que sirve en ocasiones con unos modos casi viscontinianos-, en esta ocasión se patentiza en la presencia casi constante –y de forma algo chirriante- de atractivos marinos con el torso desnudo –del que el personaje que encarna John Kerr sería el ejemplo más evidente de este enunciado-.
Calificación: 3