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CINEMA DE PERRA GORDA

Reginald Le Borg

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg)

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg)

Apenas conocida en nuestros días, hasta el punto de no merecer siquiera una mera referencia, en la historiografía del fantastique norteamericano generado en la década de los cuarenta, la serie Inner Sanctum fue una apreciable -aunque no especialmente brillante-, aportación a un contexto, que bastantes años después prolongarían conocidas series televisivas. Auspiciada por la Universal como complemento de programas dobles y pese a su corto alcance, no se puede decir que aparecieran con resultados menores que los de sus otras aportaciones al cine de terror, ligadas a un cada vez menos atractivo cocktail de mitologías del terror. Por el contrario, las seis películas que formaron esta serie, estaban más centradas en argumentos de misterio y atmósfera sombría, contando con dos elementos muy característicos. El primero, una cabecera inquietante, que en algunas ocasiones quedaba como el rasgo más atractivo del conjunto y, de otro, el protagonismo de Lon Chaney Jr. En ellos -como más adelante señalaré, uno de sus mayores lastres-.

WEIRD WOMAN (1944, Reginald Le Borg) es la segunda de los seis exponentes que englobaron dicha serie. Y sorprende, al buen conocedor del cine fantastique, por ser la primera versión cinematográfica de la novela del escritor Pulp Fritz Leiber Jr, que en 1962 sería revisitada nuevamente, a partir de la cual surgiría una de las mejores aportaciones sobre brujería jamás realizadas. Me refiero a NIGHT OF THE EAGLE (Sidney Hayers), una de las joyas del periodo dorado del fantástico británico. Y lo cierto es que este sencillo precedente, conserva en buena medida los elementos -indudablemente extraídos de la novela-, que en el film de Hayers -ayudado con un brillantísimo guion de Charles Beaumont y Richard Matheson-, serán potenciados y enriquecidos en sus múltiples vertientes. En especial, en esta versión británica se insertará una aguda introspección psicológica, muy propia del contexto británico en que se inserta, totalmente ausente en el título que comentamos, más modesto en sus costuras, y al mismo tiempo, mucho más discreto en sus resultados. WEIRD WOMAN se inicia describiendo la estela de éxito que acompaña al profesor Norman Reed (Lon Chaney Jr.). Nos encontramos con un hombre de probada racionalidad, que en su ámbito académico ha luchado abiertamente en contra de cualquier tipo de mito o superstición. Tras un viaje ha conocido en una isla exótica a Paul (Anne Gwynne), que se incorporará a una sociedad por completo extraña para ella, como es la académica. Un microcosmos además, en el que tendrá que enfrentarse con la hostilidad de una lejana pretendiente de su esposo -Ilona Karr (Evelyn Ankers)-, y también de un extraño matrimonio. Se trata del formado por el profesor Millard Sawtelle (Ralph Morgan), y su áspera y dominante esposa Evelyn (Elizabeth Russell). Sin embargo, pese a ese contraste, la vida del recién formado matrimonio funcionará a la perfección, en una extraña espiral en la que el éxito y el reconocimiento discurrirán de la mano. Pese a ello, Norman irá viendo con creciente recelo los atavismos de su esposa por rituales y supersticiones, hasta el punto de contemplarla en el cementerio poniendo en practica uno de ellos. Ella le confesará que los realiza para que ambos se vean protegidos contra el influjo del mal. Tras una tensa discusión, el marido obligará a su esposa a quemar todos sus artilugios, incluyendo entre ellos al amuleto protector, cuya destrucción inesperada, supondrá el inicio de una serie de desdichas, centradas en un hombre que hasta entonces solo había saboreado las mieles del triunfo, y que por diferentes motivos vivirá una serie de inquietantes sucesos, que pondrán incluso en duda su sistema de valores.

WEIRD WOMAN es una propuesta discreta aunque, en sus mejores momentos, se extienda en un aura inquietante. Las secuencias de interiores que envuelven el hábitat de Norman, descritas en una asfixiante decoración de máscaras y otros elementos mágicos, ayudan a crear esa atmósfera mórbida, que acentúa el aura numinosa de su base argumental. Es algo que prolongará el contraste de los personajes que pueblan su entorno académico. En especial el matrimonio Sawtelle, descrito en un profesor débil de carácter y esa Evelyn que encarna la siempre inquietante Elizabeth Russell, sin duda elegida tras sus vigorosas performances en las producciones de Val Lewton. A partir de dichas premisas, el film de Le Borg navega con altibajos, elevándose en aquellos episodios donde brilla una cierta tensión o incluso una atmósfera  onírica -la ceremonia que Norman descubre en su esposa en el cementerio, la posterior en la que la obliga a quemar todos sus amuletos, los instantes previos al suicidio, en off, del profesor Millard, al descubrirse un engaño en sus tesis, la inquietante conclusión, en la que se descubrirá la verdad del acoso vivido por este, y en la que la ambigüedad de la resolución, dejará al espectador una cierta sensación de inquietud-.

En cualquier caso, dos son los elementos que impiden que esta por otra parte sencilla película, se eleve por encima de sus limitaciones. Una es, sin duda, la ausencia de una realización más inventiva por parte de LeBorg, que solo en los pasajes antes señalados, logra evadirse de cierto estatismo cinematográfico que empobrece sus posibilidades. La otra, como no podía ser de otra manera, la casi omnipresente presencia de un Lon Chaney Jr., incapaz en momento alguno, de proporcionar la más mínima verosimilitud a un rol en el que ni por características físicas, ni por ausencia de talento, estaba mínimamente capacitado -recordemos las secuencias de conflicto con esa joven estudiante que, inexplicablemente, se encuentra platónicamente enamorada de él-.

Calificación: 2

THE MUMMY'S GHOST (1944, Reginald Le Borg)

THE MUMMY'S GHOST (1944, Reginald Le Borg)

En 1942 se iniciaba una pequeña franquicia dentro del seno de la serie B de la Universal, en la que la mitología de la momia –instaurada en dicha productora en el atractivo film de Karl Freund protagonizado por Boris Karloff en 1932- era retomada en la figura del mediocre Lon Chaney Jr. Eran tiempos en los que los cocktails de monstruos y las producciones de bajo presupuesto y escasa entidad eran moneda corriente en la producción del cine de terror en una productora mítica para el mismo en años precedentes. Era en el ya mencionado 1942 cuando Harold Young filmaba THE MUMMY’S TOMB, que en realidad suponía un cercano remake –en pobre- del referente de Freund. Dentro de una producción de rápidos rodajes y mediocres resultados, destinados al complemento de programas dobles y consumo rápido. Así pues, un par de años después dicho personaje, el de la momia Kharis, era retomado en una producción de poco más de sesenta minutos de duración, bajo la dirección del siempre singular y extraño Reginald Le Borg. Su resultado no sobrepasa la barrera de la grisura y mediocridad, pero lo cierto es que tampoco resulta inferior en sus menguadas cualidades al de otras producciones del estudio en dicho género, que por unas causas u otras gozan de mayor predicamento.

THE MUMMY’S GHOST (1944) se inicia con una secuencia desarrollada en pleno Egipto –que es mostrado con unas atractivas imágenes de textura extrañamente inquietante, rememorándonos el pasado de esa momia que miles de años atrás era ese Kharis (Lon Chaney) enamorado de la princesa Ananka, y castigado por violentar la voluntad de los dioses. Vuelto a tiempo presente, el viejo sumo sacerdote de la secta que sobrelleva el misterio –Andoheb, el juez de Arkan (encarnado por George Zucco)- envía hasta Estados Unidos a uno de sus seguidores –Yousef Bey (John Carradine)-, al objeto de localizar a la joven que se ha reencarnado en la princesa, para con ello preservar los deseos de Kharis. Este acometerá sus deseos, logrando para ello resucitar a la momia recurriendo a la utilización de las célebres nueve hojas de tana, recogidas de una especie vegetal inexistente, y con cuya recurrencia podrán devolver a la vida a ese ser que ha llevado siglos muerto y envuelto su cuerpo bajo el viejo y polvoriento sudario. A partir de ese momento, el film de Le Borg discurre por unos senderos previsibles, pero justo es reconocer que dentro de su bajo perfil permite algunos elementos que de entrada sobrepasan algo que se encuentran hasta en las producciones menos relevantes de dicho periodo en este género; el logro de una atmósfera más o menos inquietante mediante la fotografía en blanco y negro que era marca de la casa. A partir de dichas premisas, y mediante la escueta duración del film, se nos describe el descubrimiento progresivo de la joven Amina (Ramsay Ames, también intérprete de Kharis). Esta poco a poco irá percibiendo de manera inconsciente ese pasado que le atenaza, y que se irá manifestando de forma inquietante, al tiempo que se produzcan los habituales crímenes cometidos por Kharis –asumiendo de manera sorprendente, por lo simplista, el elemento sobrenatural casi como si se tratara de una simple crónica criminal-, en los que dejará la impronta de ese moho en cuantas personas estrangule a su paso. El estatismo de las previsibles víctimas –acentuado en la continuación que tuvo la trama con THE MUMMY’S CURSE- en esta ocasión resulta más o menos digerible, y relativamente atractiva resulta la utilización de determinados escenarios, como aquel situado frente a una imponente escalera, que servirá como refugio de Kharis, y desde cuya cima se desplomará Yousef Bey en uno de los instantes percutantes de la ficción.

Sin embargo, si por algo merece ser recordada esta película de cortos vuelos, es por la fuerza irresistible que expresan sus imágenes finales, cuando Kharis logra portar en sus brazos a una inconsciente Amina hacia las profundidades de ese pantano a la que le obligan los perseguidores de una batida que sigue al resucitado, que se va insertando en el interior de sus aguas, mientras la joven se va convirtiendo en la legendaria princesa, envejeciendo antes de hundirse progresivamente en las mismas y desaparecer de la función. Una secuencia que merece figurar por derecho propio en un lugar destacado dentro del magro balance esgrimido por las propuestas fantastique de la Universal dentro de unas mitologías que en la década precedente marcaron un eje de referencia para un género que exaltaron y practicaron hasta límites insospechados.

Calificación: 1’5

WAR DRUMS (1957, Reginald Le Borg) Tambores de guerra

WAR DRUMS (1957, Reginald Le Borg) Tambores de guerra

El caso de Reginald Le Borg –originariamente llamado Reginald Grobel- (1902 – 1989), originario de Viena, es sin duda uno de los más curiosos de cuantos europeos emigraron hasta USA a la hora de desarrollar su andadura fílmica. Una carrera dilatada, espoleada en el ámbito del cortometraje, y a partir de la década de los cuarenta introducida en un claro ámbito de la serie B. No puede decirse, a tenor de lo contemplado de su cine, o de las referencias que poseemos, que en Le Borg encontremos a un ilustre representante de dicha corriente norteamericana. Por el contrario, es fácil dejarlo dentro de la nómina de destajistas practicantes de diversos géneros, en ocasiones lindando en los mismos con la serie Z. Quizá en alguna ocasión con destellos de inspiración, pero en su conjunto con una andadura poco brillante. Siempre pongo como epítome de dicho enunciado al escasamente estimulante William Beaudine, y aunque el caso de Le Borg no quepa situarlo hasta un nivel tan mediocre como el de Beaudine –resulta difícil soportar títulos firmados por este-, nos encontraos con un prácticamente de géneros, en donde quizá haya alcanzado cierta evocación al haber dirigido algunos de los títulos de la serie Inner SanctumWEIRD WOMAN (1944)- o trabajar en los últimos momentos se su carrera con Vincent Price –DIARY OF A MADMAN (1963)-, quizá hayan permitido que su nombre figure a la hora de nominar aquellos realizadores de segunda fila que hayan frecuentado el fantastique.

Y viene a colación dicha referencia, puesto que cuando nos enfrentamos a WAR DRUMS – (Tambores de guerra, 1957), es curioso constatar como en esta modesta serie B de poco más de setenta minutos para la Bel-Air y la Allied Artists, uno encuentra modestos pero nada desdeñables alicientes para valorar esta pequeña aportación al universo del western. Rodada en medio de la larga vinculación del director con el medio televisivo, de entrada nos referimos a un título probablemente llevado a cabo en el periodo de lanzamiento de Lex Barker como figura más o menos de relieve dentro de la serie B, antes de poblar una serie de títulos –algunos interesantes, aunque fundamentalmente conocido por ser uno de los tarzanes de su tiempo-, donde demostraba su apostura pero escasas dotes, como paso previo para casarse con posterioridad con nuestra paisana Carmen Cervera. En esta ocasión encarna al protagonista del film, el jefe apache Mangas (Barrer, al que le une una buena amistad con el blanco Fargo (Ben Johnson, conocido por su muy posterior rol en la memorable THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich)), aunque la película se inicia con el robo que de unos caballos realizan unos bandidos mejicanos, que tienen presa y a su servicio a la joven Riva (Joan Taylor). Los apaches al mando de Mangas utilizarán la violencia en respuesta a la resistencia que les ofrecerán los mejicanos, recuperando los caballos robados, al tiempo que asumiendo en dicha confrontación la recogida de la rebelde Joan, en la que el joven guerrero desde el primer momento intuirá una mujer valiente y combativa. Pese a la renuencia de esta a integrarse en el mundo apache, de forma rápida Mangas le propondrá matrimonio, aspecto que provocará no poca controversia entre el entorno apache que comanda –llevándole a luchar y eliminar a dos de los líderes más contrarios a dicha unión-. Sin embargo, la misma se llevará a cabo, estableciéndose una soterrada decepción por parte de Fargo, que en todo momento se ha quedado prendado también de Riva, aunque el profundo sentido de la amistad existente entre él y Mangas, nunca le haya hecho competir abiertamente por el amor de la joven.

De entrada, sorprende el interés esgrimido por los responsables de WAR DRUMS, a la hora de ofrecer un cromatismo muy especial que se encuentra en consonancia con el grabado de época que ilustra y sirve como fondo a sus títulos de crédito. Por su parte, destaca en el recorrido del film, la presencia como compositor del interesante Les Baxter, introduciendo en el mismo compases y elementos no solo bastante singulares teniendo en cuenta os habituales fondos sonoros utilizados en dicho género, sino que nos adelanta algunos sones pocos años después familiares en sus atractivas composiciones para el ciclo de adaptaciones de Poe para Roger Corman –en donde Baxter forjó su prestigio-. Por otro lado, la película aparece con una extraña textura –al margen de esa señalada apuesta cromática- insertando ese apunte de confrontación melodramática, dentro de un contexto donde la figura del indio se plantea lo suficientemente reivindicativa, en un periodo además donde la guerra civil norteamericana afectará la relación entre indios y blancos –no es muy habitual encontrarse con propuestas del cine del Oeste que aborden esta circunstancia concreta-. No pretendamos pedir más en una cinta de bajo presupuesto y discretos horizontes, pero entre ellas podemos retener secuencias como las del enfrentamiento entre apaches y componentes del destacamento, a partir de un error cometido por uno de sus componentes, provocando un estallido de violencia en el que la razón quedará abolida dentro de una espiral de imprevisibles consecuencias. Ya antes, en la lucha que se desarrolla entre Mangas y sus opositores, se plasmará esa soterrada violencia que se extiende hacia todo el metraje de una pequeña producción que habla de sentimientos encontrados, de silencios y miradas que transmiten más quizá que en aquellos episodios dominados por su aspecto físico –esa siempre latente fascinación de Fargo hacia Riva, la mujer que muy pronto se aclimatará e incluso se hará imprescindible en la vida de los apaches, y del que ya es su esposo-. Incluso la secuencia en la que se plasma el matrimonio entre ambos según el rito apache, no resulta muy común de contemplar en el cine del Oeste.

Más allá de esa clara voluntad de mostrar aspectos que definan la idiosincrasia e incluso la crueldad de los apaches –en un momento dado, vemos a Margo cortar una cabellera, que aparece en pantalla sangrienta-, el modesto pero apreciable film de Le Borg finaliza con esa llamada a la fuerza de la amistad entre esos dos hombres –uno blanco y uno indio-, cuya amistad ha logrado no solo sobresalir por encima de numerosas vicisitudes y situaciones complejas, sino incluso por encima del amor de una mujer. Tan discreta como modesta, tan apreciable como, en última instancia digna de ocupar un lugar poco estimulante dentro de la amplia producción del género en aquellos años, sirvan sus imágenes al menos para recordarnos la figura de un director nunca memorable pero, en esta ocasión, al menos, digno de una cierta consideración.

Calificación: 2

CALLING DR. DEATH (1943, Reginald Le Borg)

CALLING DR. DEATH (1943, Reginald Le Borg)

La serie Inner Sanctum sigue suponiendo uno de los ciclos menos conocidos del cine fantástico y de misterio surgidos en el seno de la Universal de la década de los cuarenta. Sumaron un total de seis títulos, formando un ciclo menos numeroso –y, mucho me temo- valioso, que el que ofreció la serie dedicada al personaje de Sherlock Holmes, protagonizados por Basil Rathbone y Nigel Bruce, y en su mayor parte dirigidos por el siempre interesante Roy William Neill. En todo caso, pese a esa previsible menguada valía –que los emparentaba con la decadente utilización de los mitos del terror, que de manera aleatoria, escasamente respetuosa e incluso combinada, iba prodigando un estudio que unos años antes había logrado la cima del género-, justo es recordar este pequeño conjunto de exponentes escorados al misterio, del que recuerdo vagamente haber contemplado hace una década THE FROZEN GHOST (1945, Harold Young). Pese a lo lejano de aquel visionado, si se me antoja que aquel y el título que comentamos –que supuso la puesta de largo de dicha franquicia-, comparten como principal cualidad la modestia de su planteamiento, su mezcla entre el suspense y el fanstastique, y su formato de clara serie B, en el que algunos no han dejado de ver un precedente de la célebre The Twilight Zone. Lo cierto y verdad es que a tenor de los dos títulos de dicha franquicia que he logrado contemplar, el interés de Inner Sanctum es –a diferencia de los de la serie Sherlock Holmes- poco más que arqueológico. Pero bien es cierto señalar que su resultado, con todo lo discreto que pueda ser, tampoco se diferencia en mucho, y en algún caso supera el nivel de algunas de las propuestas que dicho estudio planteaba de forma paralela en aquellos años, proponiendo cada vez más indignantes cocktails de monstruos, que terminaron por convertirse en aborrecibles parodias –protagonizadas por los olvidables Abbott y Costello-, suponiendo la lamentable conclusión a una utilización abusiva y poco inteligente de una mitologías, que no conocieron su renacer hasta la renovación que les proporcionó Hammer Films en Inglaterra.

Al contrario que la cierta mitología que aún resta de dicha producción, lo cierto es que los títulos que forman el ciclo Inner Sanctum jamás han logrado el menor reconocimiento en ninguna antología del género. Y pese a su limitado interés, tampoco sería justo que ello sucediera, al marcar un sendero que si bien no fue utilizado en la medida de sus posibilidades, al menos nos dejan indicios de un modo de hacer cine caracterizado en la fuerza de su atmósfera, que fue la base de las mejores propuestas del género en aquellos años –buena parte de ellas fuera del ámbito de la Universal, aunque alguna otra inserta en los parámetros de la producción de dicho estudio años después, como ejemplifica la extraordinaria THE LOST MOMENT (Viviendo el pasado, 1947. Martin Gabel). En este caso, y al igual que el resto de títulos de este ciclo, lo más valioso de CALLING DR. DEATH (1943, Reginald Le Borg) está presente en esa secuencia de apertura, en la que se muestra el rostro del actor David Hoffman, se encuentra introducido en una bola de cristal, simulando ser una mente sin cuerpo, pronunciando las palabras de presentación de ese mundo que sugiere su comienzo, y que en poco tiene que ver con el pobre resultado que ofrece cada uno de sus títulos. Supone, no cabe duda, un comienzo casi fascinante, que junto a ciertos elementos que se despliegan en el escaso metraje de poco más de una hora, convierten al menos su visionado en una experiencia no del todo despreciable. Ese veterano artesano del cine de misterio, el horror y lo bizarro que fue Reginald Le Borg –que pese a no lograr exponentes de especial interés, bien merecería de una revisión relajada de su obra-, logra ofrecer algunos detalles a la historia que protagoniza el prestigioso neurólogo Mark Steele (Lon Chaney Jr.). Los primeros instantes del argumento nos lo muestra cerrando unas sesiones de hipnotismo, con las que está intentando recuperar a una paciente que se mantiene sin habla tras el trauma –es lo que ha averiguado con dichas regresiones- sufrido con un desengaño amoroso. En realidad, Steel es un hombre traumatizado interiormente por el desapego y el desprecio que le brinda su esposa Maria (Ramsay Ames), de la que conoce incluso le es infiel. La tortura interior de nuestro protagonista estará explicitada ante todo por la voz en off que este nos depara –mucho más que en la pobreza interpretativa de Lon Chaney Jr.-, comprobando incluso que dicha infidelidad se manifiesta con el joven y atildado Bob Duval (David Bruce) Sin embargo, su personalidad pusilánime, en contraste con la fuerza con la que desempeña su profesión, nada podrá para oponerse a la insufrible situación a la que lo somete su esposa –es especialmente significativa a este respecto, la secuencia en la que este cena solo en su acomodada casa-, uniendo a ello la secreta admiración que mantiene con su ayudante y mujer de confianza, la enfermera Stella (Patricia Morrison). Dentro de este marco opresivo para el especialista médico, se producirá el asesinato de su esposa en un fin de semana del que no alberga recuerdo alguno en su memoria. Las constantes indagaciones del inspector Gregg (J. Carrol Naish) pondrán a Steele en la picota, pese a que localice en apariencia como autor del crimen a Duval, quien llegará a ser juzgado y condenado a muerte. El calvario interior del protagonista no conocerá límites, puesto que interiormente –e incluso algunas pruebas que solo él descubre; el botón de su chaqueta que encuentra en el lugar del crimen- lo califica como el autor del mismo. Ni siquiera la ayuda que le prestará Stella, con la que se ha descubierto en sus sentimientos más íntimos, y bajo la cual se grabará una autohipnosis, servirá para consolarle en sus convicciones, máxime cuando la fecha para la ejecución de Duval se acerca de manera inmisericorde, tanto como el cerco que sobre él estrecha Gregg.

En realidad, cualquier espectador más o menos avezado, podrá descubrir –sobre todo en el tercio final del film- quien ha sido el auténtico autor del crimen. No será en el seguimiento de su ortodoxo argumento donde se pueden apreciar las –menguadas- cualidades de este pequeño CALLING DR. DEATH. Una vez más, estos se encuentran en esa atmósfera que Le Borg despliega con suma eficacia, en algunas secuencias dominadas por las sobreimpresiones, que marcan la acentuada tortura interior del protagonista, o en ciertos resabios expresionistas manifestadas en la visualización de algunos testimonios –esos edificios que se inclinan ante uno de los relatos-. Si más no, y aún sabiendo a poco, lo cierto es que son elementos tan insuficientes por un lado como atractivos por otro, para impedir condenar al olvido más absoluto este título que abrió una serie de cinco exponentes posteriores, y que sin caracterizarse por su intrínseca valía, sí deberían ocupar siquiera una mera reseña dentro de la producción del género, en un estudio que sentó cátedra con su potenciación del mismo en la década de los treinta, al tiempo que propiciando su decadencia en la primera mitad del decenio posterior.

Calificación: 1’5