LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE (1958, Roger Vadim [Los joyeros del claro de luna])

No voy a ocultarme. Apenas me he preocupado por el seguimiento de la filmografía del francés Roger Vadim. Es bastante condensada la valoración, a la hora de calificarlo como uno de los realizadores franceses de su tiempo menos capacitados. Pudo estar más o menos de acuerdo con ello, aunque reconozca la simpatía que me produce BARBARELLA (Idem, 1968). Esa querencia erotizante de su cine, su apuesta por el esteticismo, serían quizá los rasgos que fundamentarían una filmografía de probada comercialidad, ligada a bellas presencias cinematográficas, como Brigitte Bardot o Jane Fonda, pero que justo es reconocer aparece caduca, ya desde el propio instante desde que surgiera a la luz.  Un par de años después del éxito comercial de ET DIEU… CRÉA LA FEMME (Y Dios creó la mujer, 1956), Vadim se desplaza hasta la provincia de Málaga, para llevar a cabo el rodaje de LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE (1958). Y sorprende, de entrada, que el gobierno de Franco permitiera que estos escenarios agrestes, sirvieran como marco a una historia sin duda transgresora desde la mentalidad de una sociedad autoritaria, que paradójicamente prohibid exhibición de una película que se había rodado en sus propias tierras.

LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE aparece como una nueva muestra de esa querencia de Vadim por relatos imbricados de erotismo, en aquellos años ligados a la figura del explosivo mito femenino encarnado por Brigitte Bardot. En esta película, la Bardot interpreta a la joven Ursula, una muchacha que se ha educado de manera improbable en un convento, trasladándose hasta un cortijo ubicado en el sur español, comandando por el poco recomendable conde Miguel de Ribera (José Nieto) y, sobre todo, su tía Florentine (Alida Valli). Sin embargo, ya antes de su llegada al recinto, advertirá la rudeza de la población que les rodea, al asistir a una dura situación; el rescate del cadáver de una niña dentro de un pozo. El hermano de la fallecida será Lambert (Stephen Boyd), que tras una inmediata pelea huirá del pueblo, refugiándose en el coche que traslada a Ursula a su destino. Será el inesperado encuentro con un joven, primitivo y atractivo, del que confesará enamorarse de inmediato. Con lo que no contará la muchacha, es que Lambert se encuentra enfrentado a su tío, al que considera culpable de la muerte de su hermana, con el que mantendrá una refriega cuando su dueño lo encuentro en el patio del cortijo, del cual este resultará herido.

Esta es la débil base dramática sobre la que se sostendrá el andamiaje del film de Vadim, en el que con facilidad detectamos su incapacidad para expresar con la imagen, la pulsión erótica que se desea insinuar. La presencia del joven y atractivo Lambert, deseado secretamente por Florentine, una mujer ya envuelta en una esplendida madurez, y en el fondo hastiada del fracaso de su vida con Ribera, de inmediato prenderá la pulsión sexual y amorosa de la joven Ursula y, de manera subsiguiente, esa solapada rivalidad con su tía. Ese acercamiento con ambas, llevará finalmente al muchacho a un inesperado combate con Ribera, en la nocturnidad del patio de su cortijo, que culminará con la muerte de este. Ello le obligará a huir de las autoridades, acompañándole en la huída una decidida Ursula, consciente del irrefrenable sentimiento que le une al fugitivo. La huída iniciará un casi agotador recorrido, a partir de unos agrestes territorios en la Andalucía rural, en donde unido a las dificultades, se irá sintiendo en ambos una irrefrenable atracción. No sin enfrentamientos que surgirán entre ambos en los momentos difíciles, estos no ocultarán una creciente pasión, que finalmente adquirirá tintes trágicos, y en los cuales tendrá bastante que ver el aura vengativa de la despechada Florentine.

Asumida su plasmación de manera clara, a la hora de explotar el aura erótica del primero de los mitos “engendrado” por Vadim, el realizador no duda en forzar numerosas secuencias, al objeto de realzar visualmente la anatomía de una presencia física, que en pocos momentos adquiere consistencia dramática, justo es reconocerlo.

Seamos sinceros. El engranaje dramático de LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE ni resulta novedoso ni, igualmente, aparece como especialmente atractivo. Unamos a ello el estatismo que ofrece la puesta en escena brindada por Vadim, incapaz en buena medida de extraer las posibilidades dramáticas del mismo, sobre todo en la primera mitad del metraje. El enfrentamiento creciente establecido fundamentalmente en torno al personaje del noble, o las circunstancias que han marcado el enfrentamiento que hasta ese momento ha enfrentado la familia obrera de Lambert, al entorno tan miserable como opresor de Miguel de Ribera. Hasta ese momento y, sobre todo, hasta la secuencia que culminará con la muerte accidental del aristócrata, en líneas generales la película discurrirá con unas sensación de estatismo, tan solo desviada por esa atractiva utilización de la pantalla ancha y, sobre todo, un elemento de especial importancia en el conjunto del relato; la valiosa utilización de los exteriores físicos y rurales de esos marcos malagueños que, a fin de cuentas, se adueñan del atractivo visual de sus imágenes. Es algo en lo que incidirá la escasa fuerza que asumirán unos personajes que no lograrán salir del estereotipo –hagamos especial hincapié en lo chocante del acento inglés utilizado por Stephen Boyd, aunque en su personaje se vislumbren ecos de un pasado, presumiblemente ligado a la oposición al franquismo-.

En cualquier caso, justo es reconocer que el film de Vadim asume una cierta complejidad en su entramado dramático y, sobre todo, en su plasmación visual y narrativa, a partir de la muerte del siniestro Ribera. Es algo que podremos percibir en la magnífica y al mismo tiempo singular secuencia del paso del cortejo fúnebre delante de la casa de Lambert, en donde el tañir de las campanas, servirá como canalizador de una sucesión de planos, que irá mostrando la interacción dramática entre el joven, Florentine y Ursula. Ya más adelante, lo cierto es que LES BIJOUTIERS DU CLAIR DE LUNE se despliega en esa huída de Lambert acompañado por la muchacha, tras abandonar el primero a la tía de la muchacha, y dejando a esta desolada, hasta el punto de activar el resentimiento de esta –un poco como sucedía con el rol que la propia Alida Valli había encarnado años antes en la excelente SENSO (Idem, 1954) de Visconti, al percibir el engaño del joven militar que encarnaba Farley Granger-, que será el catalizador de la tragedia con la que culminará el relato. Y justo es reconocer, que Vadim sabe en esta segunda mitad, por un lado, imbricarse de la sensualidad de la propia fisicidad de la pareja protagonista, trasladando sobre ellos una nada desdeñable aura telúrica, que se desprende de la magnífica utilización de exteriores, que por momentos nos permite tener la impresión de asistir a un western. Es algo que tendrá una especial fuerza en las secuencias casi de conclusión, descritas en el interior de unos exteriores dominados por una agresiva orografía, bajo los cuales discurre un río, por el que se esconderá la pareja protagonista de la persecución de la guardia civil. Serán planos dominados por una extraña belleza –pienso en el ominoso picado en plano general, que literalmente engulle a la pareja, en la magnificencia de dicho marco-, que aparecerán como contexto adecuado para que aflore en la catarsis y el enfrentamiento que, a fin de cuentas, aparecerá como detonante de una conclusión que, justo es reconocerlo, proporciona un cierto grado de pathos.

Prolongando esa aura telúrica, hay un elemento que a nuestros ojos, permite un valor suplementario a esta película descompensada e imperfecta. Se trata, obvio es señalarlo, de ese elemento que nos brinda Vadim, a la hora de transmitir un auténtico documento, descarnado, del retraso que ofrecía la España rural de aquel tiempo. Los rostros primitivos, vencidos y embrutecidos, de esos pueblerinos que disfrutan de la corrida de toros en la que interviene Ursula. O en las secuencias que contemplamos a esos guardias civiles. Incluso aparece el plano general de la fachada de un cuartel en el que contemplaremos la cotidianeidad de la presencia de la bandera de la falange. Esa miseria de las calles sin asfaltar, en donde la presencia del vehículo que apenas conduce la muchacha, parece violentar su entorno. Esa secuencia desarrollada en la vivienda en cuevas de una familia gitana, el discurrir de habitantes de la zona con sus atuendos rurales. Los mercadillos, el fondo del mar. Esa sensación de retraso casi atávico, trasmitida con una cercanía y fisicidad casi a flor de piel, hay que reconocer que sobresale por encima de las limitaciones e incluso la torpeza de algunas partes del relato, emergiendo incluso de una apuesta por el exotismo del “Spain is diferent”, hasta el punto de brindar en esta faceta, una de las miradas más certeras que, desde cineastas foráneos, se  expresó sobre una España dominada por un retraso que, en sus instantes más punitivos, deja entrever el aura opresiva del franquismo. Que en su momento no se estrenara en nuestro país, quizá indicara que la pacata censura de la época, puso atisbar dicho elemento transgresor.

Calificación: 2’5