EAST SIDE, WEST SIDE (1927, Allan Dwan)
Contemplar EAST SIDE, WEST SIDE (1927) nos permite, por un lado, asistir a una producción en la que se percibe con un extraordinario sentido del realismo, el palpitar del Nueva York de su tiempo. En especial de su universo obrero, con la mirada al vitalismo portuario, o a sus barrios de extrarradio, de los que se extrae una descripción llena de vida. Por otro lado, sus imágenes nos permiten asistir a esa progresiva dinamización en el lenguaje de un cine silente, que muy poco después se interrumpiría de manera brusca. Y es que nos encontramos con una película, que podría parecer una mixtura urbana entre TOL’ABLE DAVID (1921, Henry King) y LITTLE ANNIE ROONEY (1925, William Beaudine). Comparte con ellas esa querencia por el drama, ligada casi con el folletín, expresada con tanta inocencia y simplicidad, en medio de una historia en la que basándose en los contrastes que brinda la novela de Felix Riesenberg –que volvería a ser llevada a la pantalla de la mano de Sam Taylor en 1931-. Contrastes que nos llevan, por encima de sus elementos sociales, a una búsqueda de la verdad existencial, que es la que dominará la peripecia del joven John Breen (un carismático George O’Breen), que en los primeros compases de la película, manifestará su deseo por emerger de un sombrío porvenir como embarcador en el río Hudson, a convertirse en un respetado y acaudalado constructor.
Y, sobre todo, esta poco conocida película, nos permite percibir la inmediatez, el nervio, y la propia concepción del mundo, que albergó Allan Dwan en su tiempo, y que ya atesoraba a sus espaldas una larga experiencia, dada su condición del auténtico pionero del cine americano. EAST SIDE, WEST SIDE se inicia y culmina casi de manera simétrica. Vemos en sus primeros instantes, como Breen porta en su mano uno de los ladrillos que transporta de una orilla a otra, que funde en la imagen con un rascacielos. Al finalizar su peripecia argumental, la cámara describirá un ascenso hasta encuadrar un rascacielos que este ha construido, sobre el cual el ya consolidado y maduro protagonista, reflexiona con la que ya es su mujer –Becka (Virginia Valli)-, de ese pasado que le ha permitido llegar hasta su realización personal y afectiva. Así pues, la película nos describe el recorrido de su joven protagonista, quien de la noche a la mañana, de manera accidental y trágica –la barcaza que portaba, en la que vivía junto a su madre y su padrastro volcará tras el choque nocturno con un buque-, se verá inmerso en una nueva realidad. Cuando las autoridades lo dan por muerto junto a su progenitora, este llegará hasta la orilla y recalará en uno de los barrios de extrarradio newyorkinos, en la parte inferior de Manhattan Allí será provocado por una serie de individuos de baja catadura, enfrentándose a ellos, y teniendo que huir para protegerse. Por ello, recalará in extremis en el domicilio del veterano comerciante de ropa judío Charon Lipvitch (Dore Davidson). Sin darse cuenta, será este un encuentro determinante en su vida, ya que la hija del comerciante es la ya citada Becka, estableciéndose entre ambos una mutua atracción. Esta apelará a su padre para que vista adecuadamente a John –al tiempo que apreciará su atractivo- y será en el momento en que este salga al suburbio de donde se escondió, y se enfrente con aquellos malhechores que iban en su busca, cuando se perciba su enrome fortaleza. Ello moverá el interés de Pug Malone, para convertirlo en púgil, iniciando sus primeros pasos con éxito, y siendo apercibido por parte de un entrenador de especial importancia, que lo convertirá en un valor en alza. Al mismo tiempo, una subtrama paralela nos hablará de la circunstancia de la búsqueda por parte del protagonista de su padre, que dejó a su madre en su momento por elementos familiares, basando dicha búsqueda en el rencor. La película nos descubrirá que este no es otro que el reputado Gilbert Van Horn (Holmes Herbert), quien se acercará al muchacho, pero sin revelar nunca la razón que le une a él. Por su parte, el ascenso a la celebridad de nuestro protagonista, le llevará a conocer a la sofisticada Josephine (June Collyer), frecuente compañía de Van Horn. Pese a los planes que Breen alberga para abandonar el boxeo cuando alcance una considerable suma económica, y le permita casarse con Becka y estudiar para convertirse en arquitecto, una confusión hasta intuir a esta la supuesta atracción que une a su novio con Josephine, le hará abandonarlo, dedicándose a cantar a mala gana en la taberna de Malone. Desorientado, Breen se refugiará en Josephine, dedicándose por entero en las obras de una nueva línea de metro, de donde logrará salir en un inesperado accidente. Pronto se harán extensivas las diferencias en las personalidades de ambos, viajando Josephine con un atildado galán, hasta que la vivencia de la tragedia del Titanic en primera persona, en la que morirá valientemente Van Horn, le permita finalmente regresar a New York. John decidirá regresar a Becka, tras una catarsis en la que se demostrará sus deseos, recibiendo finalmente la herencia de su oculto padre, que nunca deseará que su hijo sepa que, en realidad, fue su progenitor.
Como se puede percibir por el recorrido argumental, la base de EAST SIDE, WEST SIDE aparece delimitada por contorneos folletinescos, como en buena medida sucedía con una parte importante del cine silente. Personajes en cierto modo estereotipados. Situaciones truculentas proclives al melodramatismo… Todo ello lo percibimos en una película, que si llega a nuestros días con extraordinaria frescura, es fundamentalmente por el empeño que Allan Dwan pone en práctica, transmitiendo un fresco que transmite viveza. No importa que algunas de sus subtramas aparezcan algo traídas por los pelos –la conclusión de Van Horn de que su parentesco con John permanezca oculto tras su muerte-. Por el contrario, su desarrollo expresa verdad en su descripción de esos bajos fondos superpoblados. En las tabernas mugrientas, o incluso en los interiores de esa obra subterránea de metro, que sufrirá un grave accidente. Dwan combinará dicha circunstancia con la delicadeza en la descripción de los primeros pasos de la relación entre John y Becka –impagable el reparo de este cuando se baña por vez primera en la casa familiar de esta-, o en el sustrato de remordimiento que esgrime Van Horn, a la hora de intentar superar ese pasado, procurando acercarse a su hijo mediante el afecto, aunque nunca acceda a revelarle su relación.
Pero si por algo destaca por encima de todo EAST SIDE, WEST SIDE, reside en el dinamismo que manifiesta algunos de sus episodios. Pienso por ejemplo en la modernidad que destila el segundo enfrentamiento del protagonista con los delincuentes del extrarradio, filmada mediante el montaje de cámaras situadas estratégicamente, que desprenden un deslumbrante sentimiento de verdad y un extraordinario vitalismo. En la fuerza física que describe el episodio desarrollado en las obras del metro, o en la emotividad que manifiestan las secuencias del choque del Titanic con el iceberg. Es curioso como, pese a utilizar maquetas, el episodio revista una sensación desasosegadora –los instantes en los que los viajeros perciben que casi tocan por las ventanas el iceberg-, a lo que habrá que unir la extraña serenidad que expresará en todo momento Van Horn, consciente de que en dicho choque se encuentra el final de sus días. No cabe duda, que Dwan ya demostraba su querencia por esas expresiones de cine espectáculo, que tendría un ejemplo de excepción en la posterior SUEZ (Idem, 1938. Allan Dwan). Más allá de dicha referencia, lo cierto es que nos encontramos ante una película vitalista y llena de modernidad. Admirable en su aporte descriptivo, definitoria en esa mirada urbana que se había apropiado en parte del cine americano de aquel tiempo, y que al año siguiente tendría exponentes tan admirables como THE CROWD (… Y el mundo marcha. King Vidor), SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS (Amanecer. Friedrich W. Murnau), LONESOME (Soledad. Paul Fejos) o la cómica SPEEDY (Relámpago. Ted Wilde).
Calificación: 3’5
2 comentarios
Juan Carlos Vizcaíno -
Pedro Ignacio Riarán Frías -