Tras una serie de títulos de clara filiación a la serie B, definidos en el ámbito de las comedias musicales, la mayor parte de ellos imposibles de contemplar, y en líneas generales orillados, quizá por su limitado interés, PUSHOVER (La casa número 322, 1954) supone el primer título de cierto relieve en la filmografía de Richard Quine. Y lo curioso es que. pese a su evidente modestia de producción, se ha convertido en un título que goza de cierto culto, a la hora de acudir a referentes más o menos destacables dentro del noir de la década de los cincuenta. Lo que resulta indudable, es que nos encontramos ante un exponente atractivo y representativo de los modos que sobre dicho género expresaría en aquellos años la Columbia, que tendría su exponente más valioso en las obras filmadas en dicho estudio por Fritz Lang -THE BIG HEAT (Los sobornados, 1953)-, Jacques Tourneur -NIGHTFALL (1957)- o Phil Karlson -5 AGINST THE HOSE (1955), entre otros. En dicho contexto se encuentra enmarca esta película dominada por secuencias nocturnas, e impregnada entre ellas de un notable fatalismo. En el fondo nos encontramos ante la historia de un doble fracaso existencial. De dos soledades compartidas en la inmensidad de la jungla urbana. En esencia, esta es la entraña del guion escrito por Roy Huggins, a partir de la novela de Bill S. Ballinger. Su argumento nos describe la inesperada fascinación establecida entre el soltero y misógino agente de policía Paul Sheridan (Fred McMurray) y la joven y atractiva Lona McLane (Kim Novak), amante de un gangster que ha cometido un atraco en un banco.
La película supondrá, de entrada, la apuesta del cineasta por la fuerza del inicio de sus películas, durante los propios títulos de crédito, algo que se convertiría en uno de los rasgos de estilo en su obra posterior. En este caso lo hará insertando los mismos mientras contemplamos, con una precisa planificación y en una secuencia sin diálogos, el asalto que supondrá el detonante dramático. A continuación, la acción se plasmará en la salida de un cine, en donde Quine nos mostrará la presentación cinematográfica de la Novak, algo que pocos instantes después pronto derivará en esos primeros planos de absoluta fascinación -en el encuentro en apariencia inesperado con Sheridan- de lo que supone una de las historias de amor -la de Quine y Novak- más visuales que jamás haya legado el cine.
Pronto Lona y Paul, dos seres solitarios, sucumbirán a un sentimiento que ellos mismos no aciertan a explicarse, aunque pronto conoceremos que el agente en realidad ha urdido todo -junto a sus superiores policiales- para conseguir acercarse a la chica del autor del asalto, que además esconde los más de 200.000 dólares del botín. Ella pronto percibirá la sensación de sentirse perseguida, y al mismo tiempo ser observada constantemente por agentes ubicados frente a la ventana principal de su apartamento y estando sus llamadas pinchadas. Todo se dirimirá a partir de ese momento en un tenso y fatalista entramado psicológico, en el que la vigilada y el agente planificarán la posibilidad de eliminar al gangster, apropiarse del botín, y, con ello, poder iniciar una nueva vida juntos. Y todo ello tendrá lugar en un contexto dominado por esas ya señaladas soledades compartidas, y en donde buena parte de sus personajes o bien escenificarán falsas situaciones, o serán objetos de una mirada casi voyeuristica. Y es que PUSHOVER, más allá de las reconocidas referencias en torno a la previa y mitificada DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1945. Billy Wilder) -especialmente significada al compartir al mismo actor protagonista-, alberga en sus imágenes ciertas semejanzas con una de las cimas del cine de Hitchcock; REAR WINDOW (La ventana indiscreta, 1954), que en modo alguno es imitación, ya que ambos títulos se estrenaron casi manera paralela.
A mi modo de ver, ahí se encuentra el elemento más atractivo de la película, en la medida que el seguimiento de Lone se extenderá a Rick (Phil Carey) otro agente compañero de Paul, con quien en una secuencia especialmente significativa compartirán su visión misógina y excluyente de las relaciones de pareja, aunque, en el fondo, dejando entrever en sus desencantados comentarios, el deseo de encontrar esa ausencia femenina que caracteriza sus vidas. Por ello, Rick encontrará y seguirá casualmente a Ann (Dorothy Malone), la vecina de apartamento de la vigilada, quien poco a poco, sin ella saberlo, se irá ganando el interés de este, además de suponer un elemento importante -y percibido desde el momento en que sucede- para la trágica resolución de su argumento.
Y es que en PUSHOVER, puede decirse que el espectador conoce muy pronto como se va a desarrollar un argumento mil veces visto. Sin embargo, se impregna de inmediato de esta película llena de nocturnos y de un fatalismo compartido. De la imposibilidad de compartir sentimientos. Y de una soledad urbana que llega a resultar abrasadora. Es el terreno en el que Quine -aliado por la excelente y densa iluminación en blanco y negro de Lester White y el brillante fondo sonoro de Arthur Morton- logra combinar lo oscuro, lo denso, lo sentimental y lo melancólico. La película, rodada en escasos escenarios, de una acción muy delimitada y provista de tintes progresivamente más graves, muestra ya entonces la destreza de Quine en la precisión y el uso del espacio escénico -ese juego de habitaciones y recintos envueltos en sombras- y, sobre todo en este caso, una mirada comprensiva hacia una galería de personajes no siempre elogiables en sus comportamientos. Pero incluso en sus mezquindades -sobre todo en el caso de Sheridan- aparecen bajo su cámara con un hálito de humanidad. En medio de ese marasmo, la entraña de este film policíaco recorre y escruta una galería humana, haciéndonos partícipes de sus miserias -ese agente que se encuentra a punto de la jubilación; incluso en off el atracador, que aparece como alguien condenado-, hasta confluir en un pathos casi inevitable, que no por resultar tan previsible deja de aparecer en última instancia tan original como desolador. Y es que, si bien el destino brindará una inesperada oportunidad para Rick y Ann, este se tornará trágico para Paul, en una de las muertes más dolorosas de toda la historia del cine noir, plasmada en una equidistancia que ni alberga cualquier rasgo de castigo ni, por supuesto, aliento épico. Es por ello que contemplar a Sheridan herido de muerte -nunca lo veremos morir en realidad, esta se describe en off presumiblemente tras el The End- provoca una inesperada congoja, solo mitigada por el gesto final de esa amada con la que nunca pudo desarrollar una nueva vida, que finalmente acudirá junto a él, aún a riesgo de ser detenida.
Calificación: 3
