Arnold Laven

SLAUGHTER ON 10th AVENUE (1957, Arnold Laven) Matanza en la décima avenida

Aunque extendido en una andadura casi estajanovista en el ámbito televisivo -prolongada además durante varias décadas-, el norteamericano Arnold Laven, desplegó una discreta, pero nada desdeñable andadura cinematográfica, firmando un total de 11 largometrajes, 7 de ellos en la década de los 50, y 4 en el siguiente decenio. No he podido contemplar todos ellos, pero de entre los que he tenido ocasión de visionar, sin duda alguna SLAUGHTER ON 10th AVENUE (Matanza en la décima avenida, 1957) resulta el más atractivo, narrando una historia real -tal y como señalan los créditos-, aunque modificando ciertos elementos, en una historia descrita en el libro de William J. Keating -relatando su experiencia autobiográfica- y Richard Carter, transformada en guion para la pantalla, por el experto Lawrence Roman.

Lo cierto es que, de entrada, y pese a la ausencia de formato panorámico, que fue una de las ‘marcas de fábrica’ de dicho productor, desde sus primeros instantes podemos apreciar la impronta visual y dramática, propia de uno de los productores más fascinantes de la segunda mitad de la década de los 50; Albert Zugsmith, en aquellos años, en su apogeo dentro de la Universal. El film de Laven se inicia con un episodio magnífico, tenso y percutante, describiendo el asalto y acribillamiento de Solly Pitts (Mickey Shaughnessy), un líder sindical que se ha enfrentado al mafioso Eddie Cook, siendo este y dos de sus esbirros, quienes han ejecutado el intento de asesinato. La secuencia se describirá, de manera asfixiante -ayudada por el conocido tema musical del mismo título, obra de Richard Rodgers-, mientras Solly desciende por las escaleras de su edificio, rumbo al trabajo. Herido, este confesará a su mujer -Madge (Jan Sterling)-, los autores del atentado, siendo designado el joven fiscal Bill Keating (Richard Egan), como responsable del caso por la Justicia. Su cometido, inicialmente, será confirmar el testimonio del herido quien, de manera sorprendente, ya en el hospital, renunciará a testificar en contra de los autores, ordenando a su esposa que secunde su actitud. Pese a ello, Keating detendrá a Cook, logrando en el último momento, antes de que deba soltarlo, que el herido acepte la directa acusación. Tras más de 20 días en el hospital, Pitts fallecerá, quedando en principio el caso visto para una clara sentencia. Sin embargo, aparecerá en escena Jacob Masters (Dan Dureya), prestigioso jurista, que se hará cargo de la defensa de Cook, argumentando una duda razonable. Será ello el punto de partida de un tercio final, dominado por la vista del caso, en la que Keating verá como su planteamiento sorteará enormes dificultades, llegando a asumir que va a llegar a perderlo, dada la enorme pericia dialéctica de su contrincante en el juicio.

En realidad, lo que plantea el atractivo y, por momentos, fascinante, film de Laven, se centra por un lado en la descripción, proceso y resolución de un caso, en el que el espectador adquiere desde el primer momento, los elementos de juicio necesarios, para conocer la realidad del mismo. Pero al mismo tiempo, la otra película que se esconde en SLAUGHTER ON 10th AVENUE, reside en la experiencia vivida por ese joven y voluntarioso fiscal, que ha encontrado casi de casualidad, una definitiva prueba de fuego, para demostrar su utilidad en su vocación judicial. Es por ello que, en los primeros minutos del relato, la película hará perceptible la enorme diferencia del contexto oscuro y obrero del caso en litigio, y la clase acomodada, muy American way of life, que representa el joven fiscal y su esposa -Dee Pauley (Julie Adams)-, a punto de casarse y vivir en pareja. Esta simbiosis será, a fin de cuentas, la que en su incardinación, otorgue personalidad propia a este relato, en el fondo, de sencilla estructura, pero que, en el fondo, reviste la suficiente hondura y complejidad, como lo pudieran ofrecer otras propuestas similares, también producidos por Zugsmith -pienso en la magnífica THE TATTERED DRESS (1957) de Jack Arnold-. Esa capacidad de compaginar el apólogo moral -en este caso, quizá más diluido que en otros exponentes-, con un relato lleno de intensidad física, es lo que permite un conjunto lleno de interés, por más que en algunos pasajes discursivos, se inserte una cierta morosidad. Así pues, nos encontramos ante una película que combina con considerable acierto, la descripción del manejo de las normas de la Justicia -en dicho ámbito, me resultó especialmente interesante el personaje del superior Howard Rysdale, encarnado con especial brillantez por Sam Levane-. Pero, al mismo tiempo, no dejará de destacar en ese matiz descriptivo, en torno a los ambientes portuarios, importando en cierta medida, ecos de la no muy lejana ON THE WATERFRONT (La ley del silencio, 1954. Elia Kazan). Todo ello, envuelto en una competente descripción de la tipología de sus trabajadores, o en la actuación de sus gangs mafiosos -en ellos, la presencia de un casi debutante Walter Matthaw-, destacando ese último tercio, descrito de manera magnífica en la plasmación de la vista central -en donde destacará sobremanera la performance de Dan Dureya, y provista de una creciente tensión-.

Dentro de un conjunto sólido, dominado en su mayor parte, con un alto grado de inspiración, junto a ese percutante episodio de apertura, y lo absorbente de ese tercio final, dominado por la casi hipnótica plasmación de la vista final, uno no dejaría de destacar ciertos momentos, en los que se describirá una especial sensibilidad por parte de Laven. Es algo que se puede percibir, en la sinceridad que describirá, la conversación entre el joven fiscal y su esposa, en donde la segunda apreciará, y apoyará activamente, esa vocación que su marido desea exteriorizar. Impresionante resultará, por otra parte, la filmación del episodio de la declaración final de Solly, yacente en su habitación, decidido a declarar finalmente la autoría de las tres personas que le atacaron, dominada por la oscuridad de su iluminación, y una planificación afilada, centrada en el rostro angustiado del herido -magnífico Shaughnessy-. SLAUGHTER ON 10th AVENUE albergará, de manera sorprendente, una de las conclusiones más originales y conmovedoras al mismo tiempo, del cine de su tiempo. La manera con la que se plantea, cuando la atención del espectador se ha trasladado del fallo del jurado, a esa batalla campal descrita en la huelga protagonizada por los portuarios, una audaz combinación de grúa y un impensable recurso de guion, nos permitirá al mismo tiempo descubrir el desenlace de la vista, al tiempo que transmitirnos la alegría del triunfo de la Justicia.

Calificación: 3

WITHOUT WARNING! (1952, Arnold Laven)

Una panorámica nocturna de Los Angeles dispuesta en los mismos títulos de crédito nos traslada a la habitación de un hotel, donde se ha cometido un terrible asesinato por parte de alguien a quien no vemos el rostro. La voz en off que irá narrando con sequedad el devenir de la acción, nos previene de la atrocidad del asesinato de una mujer rubia –casada-, producido con una sucesión de tijeretazos en la espalda. El percutante inicio, acentuado con el primer plano de rostro de la víctima mostrado al revés, nos predispone a un relato directo, conciso, que capta de inmediato la atención del espectador, y que discurre a dos bandas. De un lado siguiendo la estela del psicópata asesino –Carl Martin (una muy eficaz labor del habitual secundario Adam Williams)-, y de otro las pesquisas efectuadas por la policía de cara a capturarlo, sin que puedan impedir que este siga su estela de crímenes. Debut en la realización de ese modesto pero en ocasiones estimulante artesano que fue Arnold Laven –muy pronto dedicado a una extensa andadura televisiva-, WITHOUT WARNING! (1952) supone otra de esas sencillas pero atractivas aportaciones que la United Artists ofreció en aquellos primeros años cincuenta. En esta su primera película ofreció su apuesta a una temática bastante en boga en aquellos años convulsos para el cine USA; el integrado dentro del noir que describe los comportamientos de mentes criminales surgidas dentro del contexto de una sociedad urbana, en la que paradójicamente la soledad se erige como uno de los elementos clave para la actuación de seres de conducta criminal. En esta vertiente, el debut de Laven, además de revelar en este unas capacidades descriptivas y un sentido visual bastante notable, se liga a exponentes como THE SNIPER (1952, Edward Dmytryk), M (1951) de Losey y tantos otros que formaron en su conjunción un auténtico y atractivo subgénero.

De ellos se separa, en la medida que su relato no busca ni lecturas políticas, ni tampoco coartadas psicoanalíticas. WITHOUT WARNING! se limita, y esa es su mayor virtud, a narrarnos de manera paralela, ayudados por ese relato en off que sabe situarse en su justa medida, la andadura paralela de policía y criminal. En ambos casos lo efectuará sin acudir a regusto moralizante alguno, aunque cierto es que interesa bastante más el seguimiento de la actuación criminal de Martin, que la relativa morosidad descriptiva de los métodos de investigación de la policía, a la que no se describe como ejemplarizante en modo alguno. Por el contrario, en esta producción de escaso presupuesto y poco más de setenta minutos de duración, el espectador asiste a un relato atonal, en el que quizá chirríen demasiado algunos de los instantes de su banda sonora –subrayando innecesariamente aspectos que la imagen destaca de manera suficiente-, pero que sabe alternar los dos aspectos que su trazado marca, ayudados por la excelente y sombría fotografía en blanco y negro de Josef F. Biroc. Hay un elemento que permite que su discurrir adquiera una tensión de especial calado; los silencios que definen los fragmentos en los que el criminal se adueña de la pantalla. El seguimiento de sus actitudes, la manifestación de sus pensamientos interiores, el uso de unos agresivos primeros planos -¡el que describe la expresión de su rostro cuando quema la chaqueta que podría delatarle en el primero de los crímenes cometidos ante la pantalla!-, hablan bien a las claras de un ser joven y de agradable presencia, pero al mismo tiempo taciturno, que no duda en ayudar a Carmencita, una niña que vive cerca de su modesta vivienda situada en las afueras de Los Angeles-, pero que siguiendo un patrón establecido, asesinará a mujeres rubias jóvenes a principios de cada mes.

WITHOUT WARNING! mostrará uno de sus episodios más brillantes en el encuentro del protagonista con una joven de presunta vida alegre, que lo subirá en su coche –sustituyendo en el deseo a una de las agentes de policía que ha sido puesta como prueba a lo largo de la ciudad para intentar detener al criminal-, y que acabará siendo una de sus nuevas víctimas –una vez más, el uso de la elipsis servirá como elemento estilístico para describir tan terribles crímenes-. Con el cadáver de esta mujer, Martin será interpelado por la policía, intentando sobresalir de una situación de casi imposible huída… que logrará llevar a cabo, aunque en la refriega hiera a los dos agentes que han ido en pos de su captura. Sin embargo, este será el episodio detonante para evitar la impunidad de sus acciones, que en un momento determinado, tendrán una casi segura víctima en la hija del dueño del comercio en donde compra sus herramientas y los elementos de jardinería propios de su profesión. Se trata de una muchacha –Jane Saunders- que desde el primer instante se sentirá atraída por Martin –un joven que goza de cierta apostura- y que hasta el momento solo ha recibido un trato distante por su parte. Con la excusa de llevarle a su casa una planta que había solicitado, Jane acudirá y se introducirá en la misma, contemplando con horror como en un cajón se encuentra la foto suya que ha echado de menos en la tienda, y junto a ella un recorte en el que se describe uno de los crímenes. Una vez más, el uso de los primeros planos servirá de catalizador para acrecentar el terror asumido por la muchacha, así como la aparición de Martin –poco después, sin incidir con ello en la búsqueda del efecto fácil-, intentando que la joven se quede en la casa. Será en esos instantes, donde este confiese que en el pasado estuvo casado y, al parecer, ello sea la base de su comportamiento retraído y criminal.

Justo es reconocer que ni Arnold Laven ni su argumentista y guionista –William Raynor-, se detienen en exceso en buscar causas. Simplemente exponen un caso que parece extraído de la inmensidad urbana que emerge nocturna en el inicio del metraje, y aparece diurna cuando la policía logra acabar con sus disparos con el criminal, cuando este se encuentra a punto de culminar otro de sus crímenes en la persona de Jane. Dedicado en sus títulos posteriores a propuestas de género modestas como moderadamente estimulantes, no cabe duda que WITHOUT WARNING! supone otra de esas pequeñas pero valiosas muestras de cine criminal, que tienen la virtud de fluir por sí misma, sin buscar mayor coartada que la narración del seguimiento de un criminal de base psicótica, ni buscar en ello mayores conclusiones que la de constatar que, en la inmensidad de una ciudad como Los Ángeles, es fácil encontrar seres aislados y ajenos de su devenir diario. Si hacemos excepción de esa cierta morosidad que adquiere la descripción del avance de las acciones policiales, y lo chirriante de algunos pasajes de su fondo musical, nos encontramos con un título de modestas ambiciones pero más que estimulantes resultados.

Calificación: 3

THE GLORIUS GUYS (1965, Arnold Laven) Gloriosos camaradas

THE GLORIUS GUYS (Gloriosos camaradas, 1965. Arnold Laven) emerge como una película anacrónica. Entiéndaseme bien. Con esto no quiero deslegitimar un título agradable e incluso valioso en algunas de sus propuestas. Cuando intento justificar esta definición, es al tener en todo momento la sensación de contemplar un título que parece la reedición de un tipo de cine realizado ya fuera de su tiempo. No sería, sin duda, la única ocasión durante aquellos años, donde dicha circunstancia se produciría dentro del aquel cine norteamericano sujeto a traumáticas transformaciones –evoquemos para ello las aportaciones, más o menos superficiales, brindadas por directores hoy olvidados, como Andrew W. McLaglen o Burt Kennedy-. Sin embargo, hay en esta película de Laven una extraña sensación, difícil de describir pero estimo que fácilmente perceptible; la de asistir a una película humilde. Puede ser que ello vaya implícito en la propia personalidad de su realizador, ese Arnold Laven que tuvo la relativa mala suerte de desarrollar su andadura en un periodo donde el artesanado, que tan buenos resultados ofreciera en las dos décadas precedentes, casi, casi ya no tenía acomodo en unos nuevos modos cinematográficos tan cambiantes. Es por ello que, independientemente de su modestia como hombre de cine –mucho más dilatada es su experiencia en el medio televisivo-, Laven ofreció pocos títulos, la mayor parte de ellos ligados al cine del Oeste. THE GLORIUS GUYS se integra como una versión tardía de aquellos títulos de caballería que hiciera célebres John Ford en la década de los cuarenta –el ejemplo canónico de FORT APACHE (1948) es bastante claro-, y al mismo tiempo se erige como un inmediato precedente del MAYOR DUNDEE (Mayor Dundee, 1965) que Sam Peckimpah estrenaría ese mismo año. Viene a colación dicha referencia, en la medida que el director de THE WILD BUNCH (Grupo salvaje, 1969) ejerció como guionista del título que nos ocupa, en el cual además debutó el joven –y endeble- Michael Anderson Jr. -hijo del director del mismo nombre-, que Peckimpah “repescó” en el título antes citado, sufriendo en su momento enormes conflictos con los productores, que no dudaron en cortar drásticamente el metraje presentado por su artífice.

Por fortuna, Arnold Laven no pretende con esta película, ni realizar una apología de los modos militares de la época del Oeste, ni tampoco por otro lado moralizar en cuanto a las atrocidades que se permitieron no pocos mandatarios del mismo. Por el contrario, efectúa su narración dentro de un curioso –y estimo que atractivo- tierra de nadie, insertando su historia a dos niveles, proyectando por un lado el conflicto existente entre el triángulo amoroso expresado ante Lou Woddard (una Senta Berger más aceptable que de costumbre), una joven viuda que se debate en la posibilidad de volver a dar una oportunidad al amor. Para ello tendrá dos candidatos. Uno de ellos será el capitán Demas Harrod (Tom Tryon), un hombre de extraña y compleja personalidad, descreído quizá del entorno en el que forma parte. El otro será el aventurero Sol Rogers (Harve Presnell), un joven que tiempo atrás planteó a Lou en matrimonio, y ha estado convencido en su ausencia del hecho de que esta se encontraba en la práctica comprometida con él. Su retorno, cuando la viuda ha mantenido una extraña relación con Harrod, propiciará un enfrentamiento de ambos contendientes, que poco después se diluirá, ante la evidencia que en nada servirá mantener esas hostilidades, cuando en última instancia será la viuda quien ha de mostrar la última palabra sobre su decisión –en un momento, llegará a manifestar “¿Por qué no puedo querer a dos hombres a la vez?”-. Todo este conflicto sentimental, quedará ligado en la película ante el encargo que somete el general McCabe (Andrew Duggan) a Harrod, de entrenar a un grupo de voluntarios, para incorporarlos como soldados en el ejército de la Unión y, con ellos, realizar una incursión megalómana que lleve como destino exterminar a los indios que se encuentran en una reserva, intentando con ello lograr pasar a la posteridad. A partir de esa intención –que Harrod asumirá con tanto sentido de la disciplina como nada oculto escepticismo-, la película oscilará entre la escasa sutilidad con la que afronta los tópicos de este tipo de cine –las torpezas de los nuevos voluntarios, el humor tabernario, los estereotipos que marcan sus personajes-. Sin embargo, y aún reconociendo esas limitaciones o zafiedades –en concreto, el sentido del humor de su metraje deviene poco acertado, y para ello, no hay más que recordar la chusca y poco adecuada pelea que disputarán los dos candidatos al amor de Lou-, lo cierto es que THE GLORIOUS GUYS ofrece destellos de muy buen cine. Es algo que se manifiesta en la manera con la que se va perfilando el pensamiento de Harrod –creciendo en su escepticismo y al mismo tiempo en su lucidez, tanto a la hora de asumir la imposibilidad de su amor con la mujer que adora –bellísimo el encuentro que ambos mantienen en medio de un entrenamiento militar, que prácticamente se erigirá como una despedida-, como en el sentido suicida que advierte en las intenciones de su superior.

Por ello, será conveniente que dejemos de lado el convencionalismo que mantiene el trazado del joven Martin Hale (el citado Anderson Jr.), o en esa sensación de cierta impotencia que Laven demuestra a la hora de intentar apelar tanto a la época, como a la traslación de drama y comedia, que con pasmosa facilidad aparecía en el cine de Ford, Walsh y otros grandes maestros. Sería sin duda pedir demasiado para un modesto cineasta, quien sin embargo sí que articula instantes incluso insólitos, como ese presunto ataque de los indios contra los voluntarios que han salido sin armas, y que aparecerá filmado con una narrativa más entrecortada y propia de los tiempos en los que estaba rodada –no para bien precisamente-. Sin embargo, al comprobar que se trata de una emboscada ficticia, la elección visual cobra su necesaria significación. Laven sabe utilizar el formato panorámico con acierto –la resolución de la lucha con los indios es un ejemplo paradigmático de ello-, e incluso en algunos planos –por ejemplos, aquellos que se muestran en un lejano plano general, encuadrando el paso de los voluntarios junto al cielo-, alcanzan una belleza sobrecogedora, en la que no dudo tendría algo que ver la aportación del veterano y extraordinario operador de fotografía James Wong Howe y, en un segundo término, el evocador fondo musical propuesto por Riz Ortolani, a partir de un tema de armónica. Es en esos momentos, en el semblante hundido del soldado Dugan (James Caan) cuando, en medio de la tremenda matanza realizada por los indios a partir de la provocación del egocéntrico general McCabe, se destina a cumplir la promesa de enterrar a ese superior con el que siempre estuvo en conflicto –pero al que en el fondo estimaba-, en el instante sobrecogedor que precede a la muerte de Rogers, invocando ante Harrod la imposibilidad de poder ver de nuevo un amanecer, donde se pueden apreciar los instantes más sinceros, hermosos y valiosos a nivel cinematográfico, de una propuesta que tiene la virtud de no moralizar, simplemente mostrar. No hará falta más que contemplar el reguero de cadáveres logrados por la aventura suicida de ese general rodeado de prejuicios –a lo que la actitud intransigente de su esposa contribuirá no poco-, para que Harrod compruebe con dolor infinito y escepticismo sobre la condición humana, la certeza de sus intuiciones. THE GLORIUS GUYS tampoco solucionará el dilema amoroso de este, que sabemos no tendrá futuro. Así pues, concluir la película en medio de un escenario desolador, quizá sea la mejor manera para imbuir a su resultado de una cierta personalidad, al tiempo que dejar en el espectador el deseo de querer algo más.

Calificación: 2’5

ROUGH NIGHT IN JERICHO (1967, Arnold Laven) Noche de titanes

A poco que uno se adentre en las imágenes de ROUGH NIGHT IN JERICHO (Noche de titanes, 1967. Arnold Laven), puede integrar con facilidad este título dentro de una vertiente del western bastante practicado en las postrimerías de la década de los sesenta. Se trata de un conjunto de títulos caracterizados por su alcance sombrío, incluso sórdido, por una marcada violencia y ciertos ecos sobre la evolución de uno de los géneros más nobles que puso en práctica el cine norteamericano, hasta generar una dimensión de extraña fantasmagoría cinematográfica. Sería un contexto en el que quizá Henry Hathaway se expresó con especial brillantez en sus aportaciones realizadas en aquel periodo, y que se extendería a títulos como THE STALKING MOON (La noche de los gigantes, 1969. Robert Mulligan) o MACKENNA’S GOLD (El oro de Mackenna, 1969. John Lee Thompson). Es probable que ninguno de los ejemplos evocados pueda ser situado entre las cimas del cine del Oeste –aunque avalados por el citado Hathaway se encuentran productos francamente estimulantes-, pero quizá el paso de los años hayan diluido las debilidades de todos ellos, acentuando con probabilidad –siempre dentro de sus limitaciones- el alcance de sus propuestas.

 

Pues bien. Uno de dichos ejemplos se encuentra en esta curiosa, desigual pero finalmente atractiva ROUGH NIGHT… filmada por ese humilde artesano que fue Arnold Laven, ya en aquellos años más centrado en su dilatada andadura televisiva. Laven fue uno de tantos competentes hombres de cine que iniciaron su trayectoria como realizadores, implicándose en propuestas de género, que quizá tuvieran su mayor efectividad en pequeños títulos policíacos, aunque poco después este se prodigara más en el ámbito del western, hasta erigirse casi como un pequeño epígono para los últimos estertores de dicho género. En este sentido, con probabilidad nos encontramos ante una de sus aportaciones más singulares, quedando desde sus primeros fotogramas una cierta apuesta por la originalidad, que se puede manifestar en ese extraño duelo mantenido entre los protagonistas de la película. Un duelo que se caracterizará por su inesperada tensión, incidiendo el realizador al destacar ese factor de violencia, que finalmente se caracterizará por suponer uno de los dos elementos más destacados de la misma –incluso insertará un plano desde un punto de vista imposible, encuadrando la cámara detrás de la diligencia atacada, que se encuentra desprovista de sus tripulantes-. El argumento nos hará conocer las motivaciones de esos dos tripulantes, que acuden a una pequeña localidad del Oeste atendiendo la llamada de diversos habitantes de la misma que se encuentran sojuzgados por el cacique de la misma –Alex Flood (una espléndida composición de Dean Martin)-. Muy pronto descubriremos la abyección de Flood, en una secuencia en la que contribuirá decisivamente al linchamiento de alguien que ha liquidado en defensa propia a uno de sus hombres, para lo cual no dudará incluso en humillar al estoico sheriff de la localidad. De nuevo la tensión, la sordidez, la violencia y una cierta tendencia a enfatizar ese contexto, será planteada como elemento previo a la llegada de la pareja que hemos visto han sido atacados muy poco antes –de la mano de Flood, descubriendo en esos momentos su destreza en el ataque, herencia de su relación con los indios-. Los recién llegados serán Dolan (George Peppard), un antiguo sheriff al que acompaña otro experimentado hombre del Oeste. Ambos acuden a la localidad para intentar contraatacar la intención de Flood de adueñarse de una pequeña compañía de caravanas que encabeza la tenaz Molly Lang (Jean Simmons). Escéptico por naturaleza, Dolan mostrará un progresivo desapego ante la misión a la que se ha visto abocado, en especial por la insistencia que le ha insuflado su viejo compañero Ben Hickman (John McIntire), que ha sido herido en el asedio inicial, y cuya personalidad está marcada en el compromiso y el riesgo, probablemente basado en una mayor experiencia vital.

 

A partir de esa premisa, el mayor grado de interés de ROUGH NIGHT… se centra a nivel visual en la plasmación de escenas caracterizadas por una planificación extraña e incluso insólita –son bastantes los momentos en los que se observa un esfuerzo, quizá artificioso, por discurrir por dicho sendero-, y ligado a esta vertiente, otras caracterizadas e incluso rozando el sadismo –la pelea que Flood mantiene en su saloon; el combate que sufre Dolan con Yarbrough (Slim Pickens), esbirro de Flood, manejando este último un látigo de terrible fuerza-. Dentro de dicha combinación, que curiosamente registra una ausencia de “tics” visuales propios de aquellos años –apenas tienen acto de presencia los zooms o teleobjetivos-, finalmente el mayor grado de interés de la función, se centrará por un lado en la agudeza de sus diálogos y, sobre todo, en la extraña relación que se establece desde el primer momento entre Flood y Dolan. Ambos jugarán con absoluto respeto uno de otro, dejando entrever en ellos un matiz psicológico centrado en intuir en su oponente aquello que interiormente desearían albergar para sí mismos. Una relación marcada al mismo tiempo por el desafío y la complicidad –en la que tendrá su elemento de inflexión la atracción que Molly sentirá por Dolan, despreciando los intentos constante de Flood por dominarla profesional y sexualmente-, en la que se plantearán quizá las mejores secuencias del film. Una de ellas es la partida que ambos mantienen en el saloon del poderoso cacique, siendo conscientes de la tensión existente entre ambos al estar celebrándose al mismo tiempo una reunión entre los opositores a Flood, que sus esbirros contraatacan lanzando explosivos contra la vivienda de uno de los empresarios convocantes. Otra, más breve en su plasmación, serán los instantes finales, en los que Flood herido de muerte mira y dirige un comentario lleno de complicidad a ese rival con el que desde el primer momento ha luchado, pero que al mismo tiempo ha admirado, quizá por ver en él a ese hombre de principios que él mismo fue en el pasado, y al que la codicia y el afán de poder fueron arruinando sin remedio.

 

Desigual y atractiva, artificiosa y brillante en el trazado dramático y el conflicto de sus protagonistas, con un inevitable regusto a propuesta tardía, ROUGH NIGHT IN JERICHO es un título que mantiene sus cotas de interés, y a la que el paso del tiempo quizá haya permitido perder algunos de sus elementos, pero esa propia perspectiva temporal le ha legado virtudes suplementarias.

 

Calificación: 2’5

GERONIMO (1962, Arnold Laven) Geronimo

Realizador caracterizado por una larga vinculación al medio televisivo, es sin embargo a través de la no muy amplia trayectoria como realizador cinematográfico, donde la labor de Arnold Laven ejemplifica a la perfección un artesanado de Hollywood que tuvo su prodigalidad a partir de la década de los cincuenta y prácticamente desparecería sucedido por generaciones posteriores a finales de los años sesenta. Películas policíacas, de ciencia-ficción, melodramas de guerra y también westerns caracterizan la andadura de un hombre de cine quizá no caracterizado por su personalidad pero sí por un probado oficio.

Y es precisamente en 1962 cuando Laven se decide a auspiciar un western –para su estudio habitual, la United Artists- en el que también ejerce como productor y llegando a participar incluso en las tareas de guión. Quizá en ello se adivine una cierta intención personal. En cualquier caso, lo cierto es que las imágenes de GERONIMO presentan –pese a todas las objeciones que se le puedan formular-, un inequívoco aire de estar contando una historia “importante” y una implicación especial en la misma, tal es así que ello facilita que sus principales escollos pasen en ocasiones desapercibidos para el espectador. GERONIMO a grandes rasgos nos narra la mezcla de historia y leyenda de la lucha del jefe apache, en su rebelión tras el inhumano trato recibido por su tribu tras su rendición. Al contrario que la posterior versión de Walter Hill –algo inferior a esta precedente-, en la que el punto de vista tenía como centro un narrador entre los oficiales del ejército comprensivo ante la dignificación de los apaches, en esta ocasión la película adquiere una visión directa por parte del personaje protagonista.

Lo primero que cabe destacar en esta película es la excelente utilización de los paisajes exteriores. Si bien no podemos atisbar la implicación psicológica existente en los westerns de John Ford, Anthony Mann o incluso Henry Hathaway, cierto es que esa presencia es brillante y manifiesta. Otro elemento temático que tiene un relativo peso en el relato es la importancia de la educación de los apaches como arma para lograr no solo integrarse en la evolución de la sociedad norteamericana sino incluso tener una mayor fuerza para lograr sus reivindicaciones sin tener que esgrimir el arma de la lucha. Ese rasgo y la importancia que para la continuidad de los ideales tiene la propia descendencia, son los dos elementos que dotan de especial interés psicológico al retrato de Geronimo, al que da notable prestancia física y el necesario hieratismo ese buen secundario que fue Chuck Connors, que aplica en su retrato el suficiente carisma, destreza de lucha y primitivismo para que su composición logre prender el interés del espectador.

GERONIMO es uno de los primeros westerns pro-indios resgistrados en la década de los sesenta, y años después de que su presencia tuviera su inicio en el cine de Hollywood unos años atrás tras el aporte de FLECHA ROTA (Broken Arrow, 1950. Delmer Daves) y tantos otros. Creo que pese a sus buenas intenciones en este terreno, una de las mayores limitaciones que ofrece su narración es quizá un cierto esquematismo en la configuración en los personajes negativos de la misma –especialmente el ejemplo del Capitán Maynard (Pat Conway), con sus expresiones de villano de opereta-, al que siempre ofrecerá su interesante contrapunto la mirada más escéptica del Teniente Delahay (interpretado por Adam West de forma más convincente que el blando Matt Damon en la versión de Walter Hill), que de alguna manera se ofrecerá como puente entre los recelos militares y los nuevos tiempos que se avecinan de relativo entendimiento con las reservas apaches.

La película al mismo tiempo posee excelentes momentos de buen cine –su ejemplo máximo sería el excelente travelling lateral que en la parte final del film nos muestra la presencia de los militares confederados mientras en primer término los guerreros apaches se encuentran pertrechados tras un pequeño muro de piedras en primer término-. En cualquier caso, y aún cuando en su parte final la temperatura de la película alcanza una notable fuerza, cierto es que esta no posee esa necesaria altura trágica que requería, quedando finalmente como una interesante, apreciable y entretenida narración, pero que de alguna manera queda envuelta por la relativa abundancia de magníficas aportaciones al género que se ofrecieron en los primeros estertores de la década de los sesenta antes del definitivo ocaso del género.

Calificación: 2’5