Bryan Forbes

THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes)

Hace escasos días, leía en la prensa que en nuestro país se encuentran más de cinco millones de personas que viven -vivimos, me uno a esta definición, en soledad-. Sin embargo, con ser esta situación algo permanente desde que la Humanidad existe, no es menos cierto que se hizo especialmente presente, en el proceso deshumanizador de las grandes ciudades. Y contemplar las dolorosas, medidas, melancólicas, tristes e incluso decadentes secuencias de la admirable THE WHISPERERS (1967, Bryan Forbes), nos revelan que incluso en un periodo de supuesto y aparente progreso para la sociedad británica, no había lugar para seres que se consideraban al margen de ese aparente progreso social. Por ello, se entiende que una propuesta tan dura, que por momentos parece proponer una actualización del universo temático del mismísimo Charles Dickens, tuviera una pobre acogida de público. Unos espectadores ingleses, a los que quizá esa mirada en torno a seres que fueron parte importante del pasado de su mundo, permanecían entonces al margen del mismo, olvidados por todos.

Al parecer, en el momento de su estreno, la película obtuvo una cálida acogida crítica, que no dudó en aclamar con justicia, la extraordinaria, matizada y casi obsesiva performance de Dame Edith Evans -una de las grandes figuras de la escena inglesa-, que recibió una considerable cantidad de galardones, entre ellos el Oso de Plata a la mejor interpretación femenina del Festival de Berlín, o su tercera y última nominación al Oscar-Hasta cierto punto era comprensible, que en un tiempo en el que el Swinging London estaba ya dando señales de agotamiento, el espectador británico de la época, dejara de lado una película que podía incomodarle -como de hecho así sucedía-. En cierto modo, el cine de Forbes iba avanzando en un sendero absolutamente libre, dejando en la cuneta posibles asideros genéricos y/o temáticos. Es más, efectuando una mirada global sobre los más valiosos exponentes de su obra, queda bastante perceptible la querencia de Forbes por los personajes marginados, capaces de articular sus títulos más valiosos. Una andadura como realizador, que considero alcanzó su más alto grado de excelencia con esta misma película y con la no muy alejada en el tiempo KING RAT (King Rat, 1965). Es por ello, que desde su evidente minimalismo, su sensación de pieza de cámara, y la propia circularidad de su base argumental, nos encontramos de entrada con una mirada inmisericorde hacia la insensibilidad de esa sociedad inglesa, envuelta en progreso, en torno a sus mayores. La soledad que invade la vida cotidiana de la septuagenaria Margaret Ross (Evans), asumiendo día a día la rutina, viviendo en un bajo dominado por la decrepitud, conservando el sello de una educación relevante (sigue leyendo la prensa como un rito, guardando los ejemplares en un cuarto casi atiborrado de antiguos periódicos). Pese a ello, mantendrá siempre un semblante digno ante una evidente decrepitud (acude a una biblioteca cada día, en donde se acumulan otros ancianos en su misma situación, aprovechando un canal de calefacción para apoyar su pie húmedo). Suplantará su ruinosa situación, simulando la espera de un dinero de una herencia, en las misivas que escribe al sensible responsable de caridad que le ha tocado en suerte -Mr. Conrad (magnífico Gerald Sim)-. Un ámbito existencial desolador, ante el cual nuestra protagonista no encuentra más que una extraña huida; escucha una serie de voces -que el espectador no percibe-.

Si algo define el film de Forbes es la incomodidad y la capacidad de transgresión, que brinda este doloroso drama a tres bandas, que alterna la mirada firme pero compasiva de ese ‘juguete roto’ de la sociedad inglesa, con la visión cruel, desesperanzada, de ese progreso, que en la película se representa por medio de esos nuevos e impersonales polígonos de viviendas. Todo ello se encuentra presente en este relato que adapta la novela previa de Robert Nicholson, adaptada a la pantalla por el propio realizador, quien siempre señaló que nunca se sintió más libre a la hora de trasladar su material.

La andadura de la protagonista se describe en la pantalla a modo de pinceladas, como la crónica de un ser casi fantasmal. Pero lo hará siempre con delicadeza, como en si en las dolosoras imágenes de la película, se trasladara al mismo tiempo el respeto hacia una mujer que en su pasado albergó distinción. Que aún sigue conservando el eco de una educación esmerada, y que intuimos fue una buena persona, aunque muy propia de la educación de su tiempo. A partir de esa premisa, y siempre con una puesta en escena que sabe discurrir siempre con una pátina descriptiva. Con una extraña y dolorosa cadencia. Buscando en todo momento no alzar la voz -apenas conoceremos un instante donde la narración adquiere una inusual violencia; cuando el esposo de la protagonista es testigo del asesinato de un mafioso y huye con un considerable botín, abandonando a Margaret-. Todo discurrirá, sin embargo, en una mirada contemplativa, incluso en los instantes más desgarradores del relato -el episodio en que se emborracha a la protagonista para robarle el dinero que porta, dejándola tirada cerca de su casa como si fuera un animal muerto, provocándole una neumonía-.

Como ante señalaba, en realidad el argumento de THE WHISPERERS es bastante sencillo. Lo que importa en él es la miurada. La búsqueda del matiz. La manera que albergan las inspiradas imágenes de Forbes, a la hora de describir ese mundo de ancianos que se encuentran abandonados por todos, y que apenas tienen ocasión de recibir las pequeñas ayudas estatales, acudir a la biblioteca a leer la prensa y, sobre todo, pasar las horas resguardados del frío, o tener que asistir a los sermones de un extrañe predicador, a cambio de poder comer de manera miserable. Para seguir todo este recorrido existencial, que trasciende lo individual para extenderse a una mirada colectiva, Forbes atesora materiales de extraordinaria magnitud. Lo brinda la perfección de un cast impecable, pero a ello hay que sumar la extraordinaria iluminación en b/n de Gerry Turpin, que acierta a proporcionar a los fotogramas una atmósfera entre triste, húmeda, sombría, e incluso aterradora en su propia cotidianeidad. Y es algo que tiene un especial reflejo, en el acierto que se brindan la elección de escenarios, en lo que aparece como una ciudad del Norte de Inglaterra. Unos escenarios -especialmente en exteriores- que aparecen ante nosotros con una casi lacerante fisicidad, en aquellas secuencias descritas en el ruinoso entorno donde se encuentra el viejo apartamento de la protagonista, y que se extiende a la hora de plasmar esos nuevos barrios -en la secuencia donde Margaret es asaltada-, dominados por la grisura y la impersonalidad. Y para dar forma a esa auténtica sinfonía de la decadencia, resulta admirable la tarea como montador del posterior realizador Anthony Harvey, capaz de proporcionar al conjunto una extraña configuración de fábula decadente, en la que se encontrará un elegíaco aliado en el fondo sonoro brinda por un entonces recién oscarizado John Barry.

Con dichos elementos, Bryan Forbes configura una obra admirable. Uno de los grandes títulos del cine inglés en la segunda mitad de los sesenta, al que el paso del tiempo ha permitido agigantar su vigencia, y que creo podría aparecer como un epígono británico del previo y aún superior UMBERTO D. (Umberto D., 1952. Vittorio De Sica). Y todo ello, en un relato cuyas imágenes aparecen como una dolorosa balada de la decadencia, la soledad y el olvido, enmarcadas en una singular sinfonía de observador, sin afán moralizador. No hace falta subrayar en ellas. Solo con ver a esa anciana tirada por un guiñapo por aquellos que la han robado. En esa sucesión de planos que describen como esta mujer, abandonada desde hace años, ha recibido la atención y el cariño de las enfermeras, en su proceso de recuperación. En lo conmovedor -y duro- que resulta el reencuentro con su marido perdido -anteriormente, hemos asistido a una secuencia de enorme intensidad, en donde un asistente revela a este su condición de auténtico mendigo-, o incluso el reencuentro de Margaret a su vieja casa, donde queda sorprendida y extrañada por la limpieza que observa y que han efectuado los asistentes sociales. Ese momento inolvidable, en el que ella musita apenas dos palabras a su marido, que realmente la ignora; “Me abandonaste”. La manera con la que se describen esos jóvenes vecinos, representativos de las nuevas generaciones de ingleses, donde la inmigración aparece como un nuevo elemento social. Todo ello comporta una mirada tan realista como llena de tristeza. Antes lo señalaba, como si el universo de Charles Dickens se proyectara en ese lado sombrío de una Inglaterra imbuida de aparente progreso. En esa estructura simétrica de THE WHISPERERS se encuentra un doloroso barrido para una sociedad que no se atreve a mirar de cara a su pasado, a sus raíces. El paso del tiempo y la tendencia a las concentraciones urbanas, no ha hecho más que agudizar este drama inherente al mundo occidental, el ámbito acostumbrado del estado de bienestar. Una película tan honda y al mismo tiempo tan universal como la que nos propone Bryan Forbes aparece, casi seis décadas después, como un auténtico dardo envenenado. Como un inesperado grito de desgarro, además de una obra ejemplar, dentro de un cine como el británico, que se encaminaba a una de las crisis más graves de su historia.

Calificación: 4

WHISTLE DOWN THE WIND (1961, Bryan Forbes) Cuando el viento silva

1961 fue un año de gloria no solo para el cine británico. El conjunto de las cinematografías mundiales ofreció un número quizá ya jamás igualado de grandes títulos. de todos los géneros, que parecían confluir en la disolución de lo que podríamos denominar “cine clásico”, en una asombrosa simbiosis con la eclosión de las nuevas corrientes, sobre todo europeas. Algo de ello aparece en las imágenes, por momentos plácidas, en otros violentadas por sus resortes dramáticos, que contemplamos en WHISTLE DOWN THE WIND (Cuando el viento silva, 1961) debut como realizador del hasta entonces guionista y actor Bryan Forbes, iniciando una curiosa filmografía, en la que se percibiría su especial dotación en los confines del relato psicológico, aplicado a argumentos que bordeaban diversos géneros. De entrada, contemplar la propuesta argumental emanada de la novela de Mary Hayley Bell, convertida en guión por el agudo observador Keith Waterhouse y Willis Hall, nos hace reflexionar ante la enorme importancia que tuvo la plasmación de la compleja psicología del mundo infantil, en el conjunto del cine inglés. No cabe omitir, la especial implicación que en ello marcaron las obras de Alexander Mackendrick o Jack Clayton. Pero junto a títulos inolvidables firmados por ambos cineastas, no se puede dejar de destacar numerosas aportaciones emanadas de los Ealing Studios, o referencias incluso insertas dentro del fantastique, como la trilogía iniciada con VILLAGE OF THE DAMNED (1960, Wolf Rilla), o propuestas dominadas por tanta crueldad como LORD OF THE FLIES (1963, Peter Brook). Películas todas ellas que comparten el hecho de suponer adaptaciones literarias, y estar por lo general desarrolladas en ambientes rurales.

Se suele decir que WHISTLE DOWN THE WIND asume ecos de la no muy lejana y previa MARCELINO PAN Y VINO (1954, Ladislao Vajda), apareciendo a la mirada de otros como un punto de partida que utilizó el Víctor Erice de EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973). Sin dejar de reconocer la pertinencia de ambas películas ¿No sorprende que al año siguiente del estreno del film de Forbes apareciera la extraordinaria TO KILL A MOCKINGBIRD (Matar a un ruiseñor, 1962. Robert Mulligan), con la que comparte no pocos de sus aspectos? Con ello pretendo apostar una vez más, por esa extraña conexión existente entre las obras más relevantes que han mostrado en la pantalla los contrastes y claroscuros de un universo, que en otras ocasiones aparecía simplista en su supuesta inocencia y servilismo / o admiración hacia los adultos, pero que una mirada más honda pronto revelaba la existencia de otro mundo, en el que dichos conceptos aparecían por completo sometidos a otro nivel, con matices insospechados.

De entrada, el film de Forbes revela un elemento de particular evocación personal; la capacidad que albergan sus primeros minutos –punteados por el maravilloso tema musical de Malcolm Arnold, y la belleza de la campiña inglesa, realzada por la húmeda fotografía en blanco y negro de Arthur Ibbetson-, para transmitir algo muy difícil de expresar en imágenes. Me refiero a la sensación de asistir a la felicidad que todos hemos vivido en nuestra infancia, ajenos por completo a los problemas de la vida cotidiana, y rodeados de esos amigos con los que cada día era una aventura llena de emoción. Será el marco para presentarnos a los tres hermanos protagonistas de la película, Kathy (Hayley Mills), Nan (Diane Holgate) y Charlie (Alan Barnes). Ambos son huérfanos de madre, siendo criados por su padre, el granjero Bostock (Bernad Lee), al que acompaña llevando las tareas de la casa su hermana, la siempre refunfuñona tía Dorothy (la magnifica Elsie Wagstagff, recién salida de SATURDAY NIGHT AND SUNDAY MORNING (Sábado noche, domingo mañana, 1960. Karel Reisz), donde encarnaba a la madre del rebelde Arthur Seaton). En medio de un entorno tan plácido para su vida diaria como revestido por la rutina, de manera inesperada Kathy, la más mayor de los hermanos, se topará en el establo con un hombre, que de manera equívoca identificará con Jesucristo. En realidad se trata de Arthur Alan Blakey (un Alan Bates que prácticamente debutaba en la gran pantalla), asesino buscado por la policía, sin que la mirada de los niños lo relacione con la realidad, prefiriendo fantasear en ese exclusivo encuentro con la supuesta divinidad. Aunque Blakey y la propia Kathy prometa que no va a mencionar a nadie su presencia, casi de inmediato lo sabrán sus hermanos y, poco después, buena parte de los niños del entorno. La novedosa situación supondrá un aliciente en la vida de los niños, aunque poco a poco se vaya estrechando el cerco impuesto por la policía, hasta llegar a una conclusión inevitable en la que se pondrá a prueba el entusiasmo de los pequeños y, sobre todo, la enorme frustración vivida por esa niña a punto de llegada a la pubertad, que quizá esconda en su veneración por ese hombre al que confunde con una nueva llegada de Jesús, el indicio de su primera, inesperada, latente y frustrada historia de amor.

Rodada mayoritariamente en voz callada, WHISTLE DOWN THE WIND deviene como una delicada y sensible –en contadas ocasiones ternurista- crónica sobre el mundo de la infancia, tomando como telón de fondo un contexto que se debate entre la pereza rural y la tímida llegada del progreso, a un entorno campestre de la Inglaterra de finales de los cincuenta. Con esa capacidad para penetrar en la entraña de sus personajes, que caracterizó el mejor cine de Forbes, este sabe introducirnos en la picaresca y la ingenuidad de unos muchachos que, de manera implícita, sobrellevan la carencia de la figura de la madre. Ello quizá le fuerce a la creación de un mundo lleno de juegos, de aventuras diarias –el seguimiento del jornalero trampero que va a matar unos pequeños gatos que lanza al río-, pero en el que no estarán ausentes las humillaciones entre esos pequeños que supuestamente se caracterizan por su inocencia –ese muchacho que aparece como el líder indeseado de todos ellos-. Como si fuera un mundo paralelo, aparecen casi como en un ensayo previo a la entrada en la vida adulta, marcándose pautas, y queriendo situarse como el mejor de todos. En ese contexto, la presencia de ese joven al que, de manera un tanto ingenua, confundirán con Jesús, servirá como catalizador para sentirse no solo más vivos que nunca, si no ante todo, importantes. Forbes filmará con exquisita sensibilidad las secuencias acontecidas en el interior del establo, forzando con acierto la planificación a los primeros planos del rostro del magnífico Alan Bates –atención a las matizaciones en su mirada y el ligero tic que mantiene en uno de sus ojos-, a la repercusión que su presencia alcanza en el creciente número de pequeños –especialmente hilarante es la secuencia en la que le piden que les cuente algo, y Baleky no se le ocurra más que relatarles una noticia de periódico-. Esos momentos acontecidos en establo, nos reservarán otra magnífica escena, cuando el padre y un doctor vayan a revisar a un carnero, y el fugitivo se tenga que esconder entre la paja, recibiendo las pisadas de Bostock, sin posibilidad alguna de quejarse.

Acompañado de esa admirable partitura con la que Malcolm Arnold se integra como uno más de los personajes del relato, el film de Forbes no deja de mostrarr la agudeza en la galería de seres adultos descritos. Esa joven maestra que no sabe que hacer para despertar el interés de sus alumnos, o el magnífico episodio desarrollado en la cantina, en el que Kathie interpela al vicario sobre cuestiones existenciales desde su sencillo lenguaje, y que el clérigo desviará con rapidez, en parte por su incapacidad para responder, y en parte también por su obsesión de luchar contra el vandalismo que los niños provocan en el templo. Todo ello, bajo la mirada observadora del pequeño Charlie, quien mientras se bebe con fruición un refresco, no dejará de adivinar la incómoda situación que ha vivido el sacerdote.

Adentrada en el sensible tratamiento de los recovecos del universo infantil, capaz con sencillez de plasmar la frustración de un adulto –la resignación y acritud de la solterona tía Dorothy-, de adentrarse en ciertos momentos en matices fantastique  –la plasmación del encuentro entre Kathie y el fugitivo al que tomará como Jesús-, WHISTLE DOWN THE WIND alcanza su climax con el doloroso y efímero encuentro de la pequeña con el fugitivo, una vez este se entrega a la policía, en un instante revestido de profunda tristeza. “Te va a hacer falta mucho más que eso”, dirá uno de los agentes a Blakey, cuando este muestre la estampa religiosa arrugada que portaba en el bolsillo. Quizá, solo quizá, mientras estuvo en aquel establo, se pudo obrar en él alguna mutación en el pensamiento de un ser, hasta entonces dominado por la violencia.

Calificación: 3

DEADFALL (1968, Bryan Forbes) [Angustia mortal]

En los últimos años se viene siguiendo una curiosa corriente –dentro de la general y atinada reivindicación del cine británico-, que busca una determinada entronización en la andadura como director, de ese polifacético personaje –también actor, productor, y guionista-, llamado Bryan Forbes. Partamos de la base de su aparente singularidad, y del atractivo de varios de sus títulos, entre los que no dudaría en destacar el excelente KING RAT (1965), a mi juicio una de las grandes producciones inglesas de dicha década. Sin embargo, más allá de entrar en esa difusa insinuación de si nos encontramos o no ante un auteur, considero que resulta más procedente integrar su –estimable- aportación, dentro de un contexto de producción, donde la confluencia de talentos, favoreció un grueso de producción a mi modo de ver magnífico, que poco a poco va emergiendo quizá como el más valioso de Europa –espero que no me vilipendien todos aquellos que sigan comulgando con los exabruptos de la crítica francesa de su tiempo-. Dicho esto, la andadura de Forbes ofrece los mismos vaivenes de interés que el cine británico en el que se insertaban sus respectivas películas, y el ejemplo que brinda DEADFALL (1968) es bastante ilustrativo al respecto, mostrando en sus imágenes vicios y virtudes de un periodo especialmente convulso para el cine de las islas. Lejano ya el influjo del Free Cinema –Albert Finney efectuó su certificado de defunción con la magistral y dolorosa CHARLIE BUBBLES (1968), ni siquiera se encontraba ya la égida del efímero Swinging London. Sin embargo, algo de sus formas visuales –algo caducas, pero más defendibles de lo que se reconoció en su día-, se aprecia en esta extraña producción, una vez más combinando el cine de robos con un oscuro entramado psicológico y mórbido, atisbándose ecos ligados al incesto y la homosexualidad, en una historia que se inicia describiendo la figura del misterioso Henry Clarke (un hierático Michale Caine, muy a tono con la imagen que iba ofreciendo como estrella cinematográfica). Se trata de un ladrón de joyas internado en un psiquiátrico ubicado en el sur español, que es reclutado por el misterioso Richard Moreau (Eric Portman, lo mejor de la película) y secundado por su esposa Fé (Giovanna Ralli). A partir de la extraña relación triangular que se establece entre ambos personajes, se suma el intento de un espectacular robo de joyas, destinado al acaudalado Salinas.

Es curioso como DEADFALL aúna en su trazado la precisa descripción del golpe, con el desarrollo de la extraña relación establecida entre sus tres protagonistas. Ello convierte al film de Forbes en una relativa rareza. Relativa sobre todo, ya que en su discurrir se insertan numerosos elementos visuales y retóricos muy habituales en aquel tiempo, que si bien en el momento de su estreno provocaron una cierta demonización, con el paso de los años otorgan a su resultado una estimable eficacia. Y es, a fin de cuentas, nos encontramos con una versión “en serio”, de referentes en aquel momento bastante cercanos, como podrían ser los tan denostados –y por mi, admirados- MODESTY BLAISE (Modesty Blaise, agente secreto femenino, 1966. Joseph Losey) o ARABESQUE (Arabesco, 1966. Stanley Donen). Es más, en no pocas ocasiones, la estética visual del film de Forbes me recordaba poderosamente esa simpática comedia sixties llamada KALEIDOSCPE (Magnífico bribón, 1965. Jack Smight). El mismo regusto por composiciones abigarradas, enfáticas, utilización de flous y teleobjetivos, el vigoroso tratamiento del color, la fuerza, en ocasiones chirriante, del fondo sonoro de John Barry. Todo ello conforma un conjunto que, en oposición al de los referentes antes citados –insertos en un ámbito festivo y vitalista-, aparece sombrío y oscuro, contraponiendo su expresión visual. Es un elemento que en ocasiones casi convierte al film de Forbes en una extraña fotonovela –esa relación homosexual de Richard con el gigoló Antonio, ataviado como si fuera un modelo de la época-, y que en no pocos momentos, rompe esa búsqueda de un aura sombría que, a fuer de ser sinceros, solo se logra transmitir en los pasajes finales del relato. Cierto es que en la base argumental presentes en la novela de Desmond Cory – trasladada como guión por el propio Forbes, quien no duda en ubicar su nombre en la cabecera de los títulos de crédito-, hay lugar para elementos que hubieran podido proporcionar más densidad al conjunto. La andadura previa del director le había proporcionado ya sus mejores referentes.

Sin embargo, más allá de reconocer la irregularidad y el ocasional atractivo de esta cinta tan propia de su época, y al mismo tiempo tan singular, conviene destacar el intento de virtuosismo que ofrece la doble set pièce que combina imágenes del robo de la caja de caudales por parte de Harry, con la celebración de un concierto al que asisten los dueños de la mansión, paradójicamente dirigido por el mismísimo John Barry. Un fragmento que se erige como auténtica metáfora de las posibilidades y el aura epatant del conjunto, en el que sus intenciones bordean por momentos, el asombro y el ridículo más absoluto –sobre todo por la desmedida extensión del mismo-.

Más allá de sus intenciones psicológicas, de su validez y sus elementos caducos, hay algo que desde un particular punto de vista, permite que DEADFALL –carente de estreno comercial en su momento, aunque editada digitalmente con la traducción de ANGUSTIA MORTAL-, adquiera una especial significación. Me refiero con ello a la especial fascinación que sobre España se tuvo en el contexto del cine británico. Algo que se manifestó ya en la década de los cincuenta, con títulos como PANDORA AND THE FLYING DUTCHMAN (Pandora y el holandés errante, 1951. Albert Lewin), HONEYMOON (Luna de miel, 1959. Michael Powell), y se extendería en el decenio siguiente, en exponentes exóticos como THE RUNNING MAN (El precio de la muerte, 1963. Carol Reed) o THE CEREMONY (Encrucijada mortal, 1963. Laurence Harvey). Y es que más allá de servir de plató para spaguettis westerns, o superproducciones para Bronston, películas como esta nos ofrecen, en un segundo término, una mirada distanciada, de lo que podía ser el mundo rural y urbano, dominado por el retraso a todos los niveles, de aquel entorno franquista, tan atractivo para países y culturas como la británica, a la hora de insertar en nuestro suelo, dramas, fantasías o intrincadas intrigas, en las que el aura wellesiana se encuentra presente en no pocos momentos.

Calificación: 2’5

THE L-SHAPED ROOM (1962, Bryan Forbes) La habitación en forma de L

Una de las acusaciones que los detractores del Free Cinema vinieron ejerciendo con mayor contundencia, fue el hecho de que la mayor parte de sus títulos se parecieran tanto entre sí mismos. Hasta cierto punto es razonable esa aseveración, pero ello en modo alguno invalida sus logros ¿No había semejanzas entre las propuestas del neorrealismo italiano, el noir americano o el drama nórdico? Si que sería más procedente señalar que la corriente rupturista inglesa –que por fortuna en los últimos años ha vuelto a recuperar el grado de prestigio del que se le despojó décadas atrás-, tiene su origen ante todo en uso referentes literarios –la denomina “escuela del fregadero”-, sobre la que se sustentó de un lado un grupo de cineastas, y de otro una generación de extraordinarios intérpretes, entre la que no dudo en destacar a Albert Finney –para mí el símbolo máximo de esta corriente a partir de su implicación en diversas vertientes; productor, director, actitud personal…-. Ese antes señalado paralelismo entre muchos de sus títulos, es el que me permite señalar la afinidad existente entre A TASTE OF HONEY (Un sabor a miel, 1961. Tony Richardon), el sensible relato que partía de una obra de Shelagh Delaney, y la película que protagoniza estas líneas; THE L-SHAPED ROOM (La habitación en forma de L, 1962. Bryan Forbes). Vaya por delante señalar que nos encontramos ante uno de los títulos más ocultos del cine inglés de su tiempo, lo que ha impedido su necesaria valoración durante generaciones –quizá ahora solo cabría aspirar a la edición de FOUR IN THE MORNING (Cuatro de la madrugada, 1965. Anthony Simmons), para obtener una visión casi completa de los recovecos que forjaron el conjunto del Free… y su entorno. Solo por eso, el logro de su edición en formato digital ya es motivo de regocijo, pudiendo comprobar que si bien por un lado su contenido no deja de asumir no pocas referencias con el film de Richardson, situándose en un peldaño levemente interior a este, cierto es que valorándolo en sí mismo nos encontramos con un drama intimista dotado de no pocos atractivos, revelando las mejores cualidades de ese extraño y oscilante director que fue Bryan Forbes, capaz a lo largo de su andadura como director, de lo mejor –KING RAT (1965), a mi juicio uno de los mejores dramas bélicos jamás rodados en el cine inglés- y lo peor –presumiblemente CINDERELLA  (1976) o THE NAKED FACE (A cara descubierta, 1984)-.

THE L-SHAPED ROOM se inicia con el plano general de un Londres grisáceo. De dicha mirada alienante, la cámara de Forbes se centrará en la llegada de la joven Jane Fosset (una extraordinaria Leslie Caron) a una avejentada edificación típica inglesa, cuya dueña –Doris (Avis Bunnage)-, le alquilará la habitación que se encuentra en el último piso. La decadencia de la edificación, sus humedades, esa casi palpable sensación de inminencia de ruina, no serán obstáculos para que Jane se decida –no sin antes regatear el precio de la habitación- quedarse en la misma, donde al parecer murió su anterior inquilina. De personalidad externa tímida pero dotada de una extraña fortaleza interior, nuestra protagonista ha sobrellevado una infancia dirigida por la rigidez de sus padres, y esconde su embarazo sin saber a ciencia cierta que hacer en el futuro –este provino de un efímero encuentro con un joven actor de segunda fila-, empleándose en un bar cercano. La visita a un médico –el Dr. Weaber (Emlyn Williams)- y sus casi groseros consejos para que aborte, reafirmarán en la muchacha el deseo de tener al niño aunque mantenga en secreto su embarazo, que sin embargo conocerá por su innata curiosidad la veterana Mavis (Cicely Courtneidge), cuyo pasado se vislumbró ligado al music-hall, mientras que la prostitución se ejercerá en los bajos de la vieja finca. Sin embargo, un elemento modificará el gélido semblante existencial de Jane; el progresivo conocimiento de su vecino de piso inferior –Toby (Tom Bell)-, un obrero que expresa sus sueños como escritor, con el que poco a poco irá intimando, pese a su carácter adusto, y las lógicas reticencias de la muchacha. En medio de ambos se situará Johnny (Broca Peters), un joven negro que toca en un club nocturno, quien disimulará mal una atracción por Jane, hasta que finalmente esta logre transmutarse en una sincera amistad. Y entre todos estos personajes, en realidad entre todos los seres que rodearán la vida de la joven, la presencia de ese futuro bebé –que finalmente será una niña- aparecerá casi como una circunstancia, una auténtica carga contra la que prácticamente no podrá asumir, sobre todo en su deseo de mantenerse como madre soltera y saltarse, con ello, las convenciones sociales de la época. Por ello rechazará los consejos del ya citado Weaber, el posterior doctor que le practicará el nacimiento –quien le sugerirá darlo en adopción-, o incluso el reencuentro con el padre de la pequeña, al cual dará de lado. Sin embargo, para ella resultará especialmente dolorosa la actitud adoptada por Toby cuando se entere de dicho embarazo, sintiéndose traicionado y actuando de forma mezquina, máxime cuando en su pasado se vislumbraron no pocas relaciones que quizá forjaron su actual misantropía.

A partir de la novela de Lynne Reid Banks, adaptado en formato de guión por el propio Forbes, este logra en su segunda película incidir en su demostrada capacidad para el tratamiento introspectivo de la psicología de sus personajes. Las mejores muestras de su cine se caracterizan, como en la película que comentamos, en el aislamiento de sus seres, en la capacidad para extraer de ellos una hondura dramática, huyendo por lo general de grandes giros narrativos. Partiendo de planteamientos de base caracterizados por un limitado radio de acción, Forbes logró en sus mejores momentos penetrar, bien fuera por su dominio en el primer plano –atención a la incorporación de los planos medios en donde se encuentran uno o dos personajes, de pequeñas figuras de animales o figuras clásica femeninas-, en la dirección de actores, o en el tono confesional de sus personajes. Al mismo tiempo, dotó a sus films de una extraña personalidad, como en esta ocasión, trascendiendo su condición melodramática para erigirse en un relato cargado de profunda tristeza –en realidad la conclusión del mismo apela a esa carencia de final feliz-, en el que sin embargo se destilan destellos de enorme sensibilidad cinematográfica. Ocioso sería detenerse en algunos de ellos, ya que fundamentalmente se centran en las secuencias confesionales que trufarán el relato –al que, con todo, estimo le sobran algunos minutos de duración-. Esta última circunstancia, y la planificación de algunas secuencias, como la que se desarrolla en el club en donde actúa Johnny, o el tono un tanto desaforado de la actuación que realizará la entrañable y avejentada Mavis, en la celebración navideña que se realiza en su habitación junto a todos los inquilinos, instantes antes de que Jane rompa aguas en la misma, serían quizá pequeñas objeciones que impiden que el resultado del film adquiera una superior entidad a la ya de por sí notable que mantiene.

Son pequeños matices que se pueden objetar a una película que merece de veras ser reconsiderada y valorada en su justa medida, provista de una extraña textura, a la que quizá contribuya no poco la presencia del loseyano Douglas Slocombe como operador de fotografía -de la que curiosamente destacaría una bellísima, melancólica y triste panorámica punteada por sones navideños que describe el exterior nocturno del hospital en donde se encuentra internada Jane-, que avanza el sendero de mayor abstracción y oscuridad de títulos posteriores de Forbes, como pudieran ejemplificar el ya citado KING RAT, o el menos conocido THE WHISPERERS (1967). Un referente este último, que cuando lo contemplé me pareció un tanto sobrevalorada, pero quizá mereceríauna revisión por mi parte, máxime cuando me aparece como una especie de extraña continuidad con el que comentamos, por fin, seis décadas después de ser realizado, normalizado en su llegada al aficionado.

Calificación: 3