Compton Bennett

THE FLYING SCOT (1957, Compton Bennett)

Figura inserta dentro del artesanado británico dentro de las décadas de los cuarenta y cincuenta, aunque extendiendo su andadura como realizador hasta mediados los sesenta, lo cierto es que aún queda mucho por revisitar en la aportación como director del británico Compton Bennett. Firmó dieciséis largometrajes, empezando por su popular debut con la estupenda THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945), y en la que se encuentran títulos posteriores tan espléndidos y trágicos como DAYBREAK (1948). En todo caso, hasta el momento no había tenido ocasión de contemplar alguno otro de ellos, algo que me ha brindado acercarme a uno de sus últimos títulos. Se trata de THE FLYING SCOT (1957), producción de clara serie B -muy ajustada duración, actores poco conocidos, aunque eficacísimos-, en la que se dirime su condición de pequeño ejercicio de estilo pero que, sobre todo, aparece como un curioso anacronismo. Y es que ya en aquel 1957, el cine de las islas se encontraba imbuido en dos de sus corrientes más valiosas. Una, más reconocida, la que posibilitó el Free Cinema. La otra, más popular, pero en su momento -incluso ahora- recelada por buena parte de la crítica, sería el admirable aporte brindado por Hammer Films. Entre medias de ambos ámbitos, sorprende la presencia de este pequeño, pero en sus mejores momentos tenso relato, que más allá de acertar a mantener la atención en todo momento, alberga en sus costuras alguna sorprendente conclusión.

El film de Bennett -dirimido a través de un guion de Norman Hudis, según historia de Jan Read y Ralph Smart, se inicia con la percutante partitura de Stanley Black, que combina con pertinencia su aspecto de film de acción con los compases de la marcha nupcial, adelantando con originalidad el doble juego expresado en sus imágenes, de entrada, al permitir introducirnos en la atmósfera generada por la húmeda iluminación en blanco y negro de Peter Hennessy. Todo ello, aunado por la voluntad verista que nos permiten sus primeros instantes, descritos en la estación de tren de Londres, en donde contemplaremos un largo episodio de unos doce minutos de duración que cuenta tan solo con sonido ambiente -sin diálogos- y que no cabe duda tomaría como referente el canónico asalto de la extraordinaria DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Rififí, 1955, Jules Dassin). En todo caso, nos encontramos de entrada con un relato que apuesta por una de las vertientes temáticas más gratas a la cinematografía inglesa; relatos desarrollados en trenes. El que se desarrolla en el primer tramo de THE FLYING SCOT describe el último de los asaltos realizado por la terna que comanda el joven y arrogante Ronnie (Lee Paterson) y que en el fondo dirige el veterano Phil (Alan Gifford), situándose entre ambos la joven Jackie (Kay Callard), que en apariencia interpreta el papel de recién casada de Ronnie. Ambos ocupan un camarote ubicado junto al vagón de mercancías, desde donde pueden realizar el golpe, ayudados por Phil, que viaja en otro lugar del tren, mostrando una aparente distancia de ambos, y desembarazándose del botín merced a un ayudante que se encuentra esperando el mismo al ser lanzado en un punto acordado.

Será todo ello un episodio inicial que logra prender el interés de un espectador algo desorientado, hasta el punto de querer saber más de esos tres personajes a los que hemos visto en acción, pero de los que desconocemos cualquier rasgo de su personalidad. Será algo que nos brindará el posterior devenir de la película, al describir la psicología de sus protagonistas. Es por ello que espoleados por el éxito obtenido y, al mismo tiempo, cansados de la rutina de posteriormente tener que negociar la venta de joyas robadas, se plantearán un último y lucrativo asalto, tras el cual ambos se retiren de sus actividades delictivas. Dicha premisa nos permitirá conocer la psicología y hasta el larvado enfrentamiento existente entre Ronnie, Phil y Jackie. El primero de ellos se caracterizará en todo momento por su altanería, empujado por el vitalismo de su juventud. Ello aunque el grupo se encuentra comandado por Phil, alguien caracterizado por una veteranía enmarcada en una reposada actitud, que esconde una perfecta mirada en torno a ese plan en el que el primero empuja quizá de manera algo irreflexiva. Entremedia de ambos se encontrará Jackie, intentando frenar los impulsos de Ronnie -de quien se encuentra secretamente enamorada- aunque siempre respetando la superior experiencia que brinda el verdadero líder del grupo. Todo se concretará en realizar el asalto del Flying Scot que da título a la película. Un rápido que viaja de escocia a Londres cargado con medio millón de libras esterlinas que viajan camino de ser destruidas, y con cuyo botín podrían vivir los asaltantes cómodamente el resto de sus vidas. Las circunstancias adelantarán la realización del golpe.

A partir de ese momento, el posterior devenir del relato de Bennett se dirimirá en un preciso juguete minimalista, capaz de describir el cada vez más penoso proceso de la consecución del proyectado asalto, contando en ello con una serie de cada vez más crecientes e inquietantes cortapisas. Uno de ellos será la inoportuna y muy dolorosa hemorragia en una úlcera que Phil ha intentado sobrellevar. Otra, las inesperadas dificultades mostradas a la hora de llegar hasta el recinto donde se encuentra custodiado el dinero. Finalmente, no será menos reseñable la presencia de un niño inoportuno y mentiroso que, en un momento dado, contemplará a los protagonistas en plena tarea, aunque su condición de parlanchín vaya en contra de su testimonio.

Llegados a este punto, THE FLYING SCOT incidirá en la precisión de su montaje. La cámara se centrará en la intensidad, la presión, y hasta incluso el sufrimiento de sus protagonistas -especialmente en el caso de Phil, contando en todo momento con una espléndida performance de Alan Gifford-. La capacidad del veterano integrante se expresará al tener prevista cualquier contingencia -portará herramientas en su maleta para enfrentarse a las dificultades técnicas surgidas-. En su oposición, la destemplanza de un Ronnie superado por las circunstancias apenas será contenida por Jackie, capaz de mediar entre él y el sereno, aunque enfermo Phil, al tiempo que en un momento dado exteriorizar por vez primera el amor que le profesa. Sin embargo, este control no evitará que éste esgrima en más ocasiones de las deseables una pistola. Todo ello será alternado por la cámara de Bennett con un preciso montaje paralelo de las incidencias del camarote donde se está produciendo el áspero asalto, el doloroso deambular de Phil en el exterior y la incidencia de diversos personajes episódicos que se encuentran en el vagón -como ese borracho apenas contenido en su deseo de bebida por su paciente esposa- y otros en el exterior -el ayudante que espera paciente e infructuosamente que le lancen el botín-. Todo ello conformará una amalgama mecánica en algunos momentos, y angustiosa en sus instantes más inspirados, que envuelve un ágil ejercicio de estilo que dirime y agota su eficacia en sí mismo, pero que justo es reconocer mantiene en todo momento la atención del espectador.

Sin embargo, por encima de la eficacia de su mecánica de suspense, si hay algo que a mi modo de ver resalta en esta más que estimable THE FLYING SCOT, se encuentra en el cariño con que son trazados sus personajes femeninos, que en todos sus exponentes se dirimen como seres pacientes, capaces de contener o incluso aconsejar a los hombres que se encuentran cerca de ellas. Es algo que tendrá su exponente más evidente en el caso de Jackie, pero que tendrá oportunas réplicas en esos perfiles secundarios que encontraremos en distintos camarotes del vagón. Es el caso de la esposa y madre del niño metomentodo y maleducado, que desde su aparente distanciación sabrá encarrillar los desmanes del niño. O esa esposa resignada que intentará contener el ansia de su alcohólico esposo. Incidiendo en esta vertiente, no puedo ocultar que me resulta conmovedor el retrato y posterior desarrollo de esa madura y atildada enfermera -encarnada por una maravillosa Margaret Withers-, que desde sus miradas mostrará su preocupación en torno al sufrimiento que observa en Phil, al que dictaminará la vulnerabilidad de su úlcera. Aunque en última instancia este personaje quede en el olvido dentro del rápido y percutante desenlace de la película -en el que no hay tiempo ni para insuflar el más mínimo moralismo-, lo cierto es que en la interacción de ambos personajes, no solo se encuentran los mejores instantes de esta película, sino que se adivina una común sensación de soledad compartida.

Calificación: 2’5

DAYBREAK (1948, Compton Bennett)

La segunda mitad de los años cuarenta y los primeros cincuenta, fueron un ámbito propicio para que en Inglaterra floreciera un cine de ámbito criminal, dominado por triángulos amorosos, enfrentamientos de clase, y pasiones frustradas. Serían numerosos los exponentes que seguirían un sendero, quizá retomado de referentes literarios norteamericanos en la obra de los escritores noir e, intuyo, dentro del éxito de la traslación cinematográfico que dicha corriente iba consolidándose en Hollywood. Obras dirigidas por Wolf Rilla, Lewis Gilbert, Robert Hamer, incluso David Lean, y otros diversos directores, prolongarían una corriente con peso específico, que sin embargo creo que alcanzaría uno de sus exponentes más crueles y desesperanzados con esta casi ignota DAYBREAK (1948), otro punto de inflexión en el interés de un realizador que poco tiempo antes había alcanzado un notable éxito con THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945), como fue Compton Bennett. De nuevo, contando con la producción y el guion del patrimonio formado por Sidney y Muriel Box -en este caso adaptando una obra teatral de Monkton Hoffe-, nos encontramos ante una de las películas más pesimistas y sombrías que jamás haya podido contemplar, del cine de su tiempo.

Es algo que ya podrá vaticinarse en sus primeros instantes, punteados con el sombrío fondo sonoro de Benjamín Frankel, situándonos en el interior de una prisión. En ella, se describe con una atmósfera apática, el abandono de Eddie (un superlativo Eric Portman) de su condición de verdugo. Los tres personajes que contemplamos en la secuencia, describen en sus escasos movimientos, la incomodidad que les produce vivir de manera habitual dicho modus operandi. Especialmente para este hombre gris y circunspecto, que se tendrá que enfrentar ante su último trabajo, la ejecución de la condena de un joven, ante cuya contemplación se desmoronará. Será un condenado al que no conocemos, pero que poco después tendrá una capital importancia, en el relato que Eddie formule a sus superiores, y que la película describirá por medio de un amplio flashback, extendido a casi los ochenta minutos de metraje del relato. DAYBREAK acierta al describir con trazo preciso, una adecuada ambientación, una magnífica utilización de la iluminación, y una perfecta dirección de actores, la dolorosa y angustiosa mediocridad que rodea a Eddie. Un ser casi sin identidad, que sobrelleva una doble vida -a su condición de verdugo, se une la de copropietario de un negocio que incluye una barbería-. Sin tener noticia de ello, la muerte de su padre -con quien no mantenía relación alguna, dado el mal trato que proporcionó a su madre mientras esta vivió-, le hará heredero de un estimable negocio de embarcaciones. No supondrá para él ninguna visión optimista, pero sí lo hará el inesperado encuentro, en el interior de una taberna sin público -está lloviendo copiosamente; atención a la importancia del agua, a la hora de describir la relación que presidirá la película-, con la joven Frankie (extraordinaria Ann Todd). Como una tregua en el destino, entre ambos se fraguará una cercana y sincera relación. Para ella, una artista de segunda fila, la oportunidad de una estabilidad material. Para él, un hombre descreído de la vida, tanto por sus orígenes, como por su propia y dura profesión, quizá por primera vez se vislumbre la vivencia de una luz de humanidad en su existencia. Pronto prenderá, sin ellos pretenderlo, el amor, en unas secuencias dominadas por la sensibilidad, y descritas en las dependencias de la vieja barcaza que Eddie ha heredado, y que Frankie no dudará en arreglar. Es más, en un maravilloso instante, la lectura de un viejo libro que ella ha descubierto, le trasladará al que muy pronto convertirá en su esposo, los ecos de esa madre amada que quizá siempre quedará en su memoria.

En el fondo, DAYBREAK aparece como una versión, sombría e inquietante, del exitoso BRIEF ENCOUNTER (Breve encuentro), que David Lean rodara en 1945. En esta ocasión asistimos a una extraña historia de amor, que aparece casi como una laguna, como una excepción, a dos historias personales dominadas por su alcance existencial, especialmente centrada en ese hombre de atildadas maneras, que mantiene una vida paralela como ayudante de verdugo, permitiéndole al mismo tiempo conservar una cierta comodidad material -que combina con ser socio del negocio que alterna como barbero-, pero le impide aterrizar con normalidad en la sociedad que le ha tocado vivir. Bennett acierta al describir esta historia oscura. De encuadres cerrados, dominada por rostros torvos y envejecidos, y con un escaso margen a la esperanza. Parece que en la pantalla se plantee una lucha en el aflore de la sensibilidad e incluso el amor, pese al atavismo que supone el pasado de este hombre que no dejará de esconder a su ya esposa, el esporádico cumplimiento de esa profesión de verdugo, que esconde a ella bajo supuestos negocios, y cuyos encargos -ha de asumir unos meses hasta que se retire-, anota en una agenda de manera cuidadosa. Nos encontramos, llegados a este punto, ante un drama psicológico de singular agudeza y doloroso discurrir, creciente en una atmósfera que por momentos llegará a ser irrespirable. Será algo que le llevará incluso a un extremado cuidado de los personajes secundarios, como ese viejo hombre de mar, que conoció a Eddie desde bien pequeño, al tanto desde su veteranía de esos detalles oscuros que se van produciendo en la barcaza donde el nuevo matrimonio ha reiniciado su vida en común. Y se pondrá de manifiesto, por supuesto, en la figura del joven y arrogante Olaf (Maxwell Reed), dotado de un atractivo sexual animal, y que desde el primer momento en que es contratado como ayudante por Eddie, no dudará en galantear a su esposa, pese a la abierta hostilidad de esta. Una vez más, el cine inglés introducirá la juventud y el atractivo sexual como elemento de lucha de clases. Y lo hará mediante el creciente acoso de este atrevido hombre de mar, que dudará en provocar a esa mujer que se tiene que resignar a los peculiares desplazamientos “por negocios” de su esposo, que en realidad tiene que cumplir a sus designios como verdugo.

Película desconocida por completo, DAYBREAK aparece, sin embargo, como uno de los exponentes más crueles y desesperanzados rodado en el cine inglés de su tiempo. Finalmente, Frankie sucumbirá levemente a las constantes presiones de Olaf, aunque ello no evite sentir el sincero aprecio y lealtad por ese hombre ya veterano, que le ha proporcionado estabilidad, ternura, y también amor. La inesperada llegada de este -el periódico que leerá Olaf anunciará la conmutación de una pena de muerte que este iba a ejecutar-, le hará encontrarse al joven marino con su esposa. Será el inicio de la tragedia, en un amor quizá condenado ya de antemano, por los atavismos de sus dos protagonistas. Tras una pelea entre Olaf y Eddie, este caerá al mar y será dado por muerto. Para su esposa, la existencia ya carecerá de sentido, y en un memorable off decidirá poner fin a la misma., Sin embargo, el verdugo ha logrado llegar a tierra, e incluso retornar a su viejo negocio -su socio siempre le dejó la llave dispuesta a un posible retorno-. Ello -en una pirueta argumental quizá un poco pillada por los pelos-, le hará retornar a sus encargos como verdugo. La acción volverá al momento presente, poco después de haberse topado en la prisión con el condenado Olaf, que presumiblemente será liberado de su condena como asesino. Sin embargo, para Eddie el recuerdo de la muerte de su mujer, no supondrá más que una condena en vida… No deseará más que seguir sus pasos, descritos de un modo tan terrible como magistral en su expresión cinematográfica. De nuevo en over, con el reflejo de las sombras de su cadáver ondeando de la cuerda de su suicido en la horca, descubierto por su joven socio de negocio, culminando una de las propuestas más duras del cine inglés, en un tiempo donde la desesperanza aparecía como uno de los elementos más tratados en sus fotogramas. Esa sensación desgarrada y al mismo cotidiana, de una sociedad que aún vivía muy de cerca el trauma de la II Guerra Mundial, se plasma en esta película, tan ignota como magnífica, con una virulencia en algunos instantes incluso inusitada.

Calificación: 3’5

THE SEVENTH VEIL (1945, Compton Bennett) El séptimo velo

Pese al escaso fuste posterior que adquirió la andadura posterior del británico Compton Bennett (1900 – 1974), nadie le puede negar el hecho de conseguir con THE SEVENTH VEIL (El séptimo velo, 1945) un magnífico film. Un título que además puede erigirse por derecho propio entre los exponentes más valiosos de la corriente “psicologista” que se adueñó del cine norteamericano –y subsecuentemente del británico- durante la década de los cuarenta. Es probable que en esta ocasión, como en tantas otras, podamos entender que el éxito de la película estribe en la conjunción de talentos, auspiciados por la mano de Sydney Box, productor de la película, y junto a su hermana Muriel artífice del argumento y guión del mismo, que logró ser oscarizado. A partir del atractivo de la historia, no cabe duda que si esta logra emerger por encima de otras propuestas más o menos similares, lo es por la convicción y densidad con la que está resuelta, optando por la huída de elementos grandilocuentes y  por el contrario optando por el seguimiento de un relato en voz callada, al cual ciertas debilidades no impiden el disfrute de un conjunto magnífico.

 

THE SEVENTH... se inicia de forma arrebatadora; un travelling de retroceso sigue el rostro de una hermosa joven que se encuentra durmiendo y de repente se despierta. De inmediato descubriremos que nos encontramos en un recinto hospitalario, en donde se encuentra interna Francesca (extraordinaria Ann Todd), una prestigiosa pianista que se encuentra convaleciente y ha decidido suicidarse lanzándose a las aguas del Támesis. Tras ser rescatada por un guarda, y recuperarse pero quedar en estado catatónico, los responsables del hospital valorarán la posibilidad del tratamiento de la mente de la protagonista, para lo cual solicitarán la prestación del dr. Larsen (excelente Herbert Lom). Pese la reticencia del veterano responsable del recinto –no así de su joven ayudante, quien en el mismo plano se mostrará más receptivo a dicha propuesta-, Larsen someterá a hipnosis a Francesca, introduciéndose con ello un flash-back que en principio nos llevará a la infancia de la muchacha, quien muy pronto demostró sus aptitudes para la música, al tiempo que vivió un episodio dramático por defender a su amiga. La voz en off de la protagonista y el magnífico montaje que en todo momento estará presente en la película, nos llevará al encuentro de esta con su tutor, una vez muertos sus padres. Con apenas diecisiete años de edad tendrá que residir en las dependencias de un primo segundo de su padre, que quedaba como único familiar, aunque la joven lo llamará “tío Nicholas” (soberbio James Mason). Poseedor de una considerable fortuna, el nuevo tutor acogerá a la muchacha sin dificultades pero –probablemente tras sufrir un desengaño amoroso que lo marcó para siempre- se mostrará esquivo con ella, hasta el extremo de incluso ni hablar con ella. Todo cambiará un día, en el que este descubrirá las aptitudes musicales de la muchacha, abriéndose entre ambos una ventana de relación que iluminará la timidez de Francesca, y llenará de extraña fuerza el carácter arisco de Nicholas. En un momento dado, este decidirá matricular a la joven a un conservatorio, detalle que la receptora intentará devolver con un gesto cariñoso, aunque el preceptor lo rechazará de manera abrupta.

 

La estancia en el conservatorio será fructífera para la muchacha, adquiriendo una gran confianza en sí misma, y conociendo en ella a un estudiante norteamericano que la cortejará con sus divertidos modales. Se trata de Peter (Hugh McDermott), un americano al que finalmente Francesca se declarará, decisión esta que Nicholas le impedirá desde su condición legal. Ello será el inicio de una sucesión de viajes entre la joven y su tutor, que llegarán a convertir a Francesca en una reconocida pianista, aunque en ella anide el resentimiento hacia un hombre al que tiene que agradecerle haberla formado como artista, pero reprocharle no haberse expresado como persona.

 

THE SEVENTH VEIL podría haberse titulado “la dolorosa naturaleza del amor”. Y es que a fín de cuenta, buena parte de lo que propone la película se articula en torno a las dificultades que en muchas ocasiones adquiereen la persona la plena expresión del sentimiento amoroso. Será una de las características principales de una película que logra articular su entramado psicologista a través de una ambientación magnífica, potenciada tanto en las secuencias de interiores de la mansión del tutor, como en otras de exteriores aunque, justo es reconocerlo, estos tienen una inferior importancia en relato. A la ya señalada efectividad de su montaje y la pertinencia de la voz en off, hay que añadir la incorporación en el relato de la influencia en el arte como elemento de fascinación a la hora de configurar el sentimiento humano. Es algo que tendrá su exponente más relevante en la extraña relación establecida entre Francesca y Nicholas, especie de trasunto apasionado de la figura del Pigmalión de Bernard Shaw, revestido de ciertos ropajes ligados al folletín. En todo momento, las manifestaciones artísticas tendrán una especial significación a la hora de configurar el entramado de relaciones existente, alcanzando con ello un grado de densidad que en algunos momentos llegará a ser casi asfixiante. Es así como el cuadro que preside un salón de la mansión de Nicholas ejercerá como recuerdo permanente de esa oscura relación sentimental que amargó su vida, o la elaboración de otro cuadro por parte de un prestigioso pintor -Maxwell Leyden (Albert Lieven)- de Francesca, posibilitará la llegada de un nuevo pretendiente a su vida. Pero será la música, la transmisión del arte que Nicholas porta en su interior pero que nunca supo expresar, lo que ejercerá como electrizante nexo de unión entre este hombre huraño y taciturno, que ha establecido una barrera en sus sentimientos ante la muchacha, impidiendo con ello que se exteriorice por un lado el amor que siente hacia ella, al tiempo que ubicando todas las fronteras posibles para que Francesca pueda manifestarlo con Peter o Maxwell. Esa combinación de furia –el instante en que Nicholas atiza con su bastón las manos de Francesca cuando esta le señala que va a vivir con el pintor- y fascinación por el arte, lograrán sublimar el componente psicologista del relato, que quedará por fortuna relegado a un segundo plano, en buena medida por la articulación de sus secuencias, ayudados por la mesura con la que Herbert Lom encarna al especialista que ha de practicar el tratamiento de hipnosis con la pianista.

 

Esa modulación es la que permite que en ningún momento decaiga el tempo de la película, con un perfecto engranaje en el que prácticamente nada sobra, y en el que, por oponer algunos elementos que quizá impiden que el film de Bennett se erija en un logro absoluto, cabría citar el trazo caricaturesco que adquiere la presencia de esa amiga de la infancia con la que se reencuentra la protagonista antes de su debut, o la insuficiente definición que presentan los dos pretendientes que surcaran la vida sentimental de esta. Son pequeños inconvenientes que no impiden reconocer la brillantez del conjunto, repleto de buenos momentos, giros inscritos con un admirable sentido de la progresión, y una lógica aplastante en el devenir de su argumento. Pero si tuviera que elegir un fragmento dentro de un conjunto tan rico, no dudaría en destacar el breve pero rotundo episodio que describe el debut de la protagonista en Londres –que nos permitirá conocer en persona al músico Muir Mathieson, ligado a tantas bandas sonoras del cine británico-. En  medio de una deslumbrante planificación que sabrá extraer los matices psicológicos de sus protagonistas, tendrá una gran justificación el encuadre en penumbra de un extasiado Nicholas, con un ramo de flores en la mano, viendo al fondo la imagen de su amada en plena actuación ante el público. Un plano digno del mejor Frank Borzage, que muestra la pasión que el hasta entonces huraño tutor deseaba en esos momentos brindar a una mujer que, inesperadamente, huirá de este para intentar reencontrarse con ese Peter del que hace siete años no sabe nada.

 

En medio de ese alarde de posibilidades cinematográficas, se puede perdonar la relativa arbitrariedad y ausencia de densidad a la hora de plantear el desenlace de la película –que al parecer obedeció a razones de preferencias del público de la época-, aunque el mismo nos lleve al reconocimiento final de lo auténtico como manera expresa de asumir el sentimiento amoroso. Poco conocida en nuestros días, THE SEVENTH VEIL –que alude a ese último velo que la mente solo revelará bajo tratamiento y en reflexión consigo misma- es una pequeña gema del cine inglés de la década de los cuarenta.

 

Calificación: 3’5