Harry Horner

THE WILD PARTY (1956, Harry Horner) [Una fiesta sin fin]

Ganador de dos Oscars -de especial significación el obtenido por la dirección artística y diseño de producción de la magistral THE HUSTLER (El buscavidas, 1961. Robert Rossen), en la trayectoria del polifacético Harry Horner (1910-1994) se da cita, igualmente, una extensa andadura como realizador, encauzada de manera destacada en el ámbito televisivo, pero en la que se encuentran igualmente siete largometrajes, rodados todos ellos entre 1952 y 1957, que proponen en su conjunto miradas revestidas de cierta personalidad -tanto temática como narrativa-, tomando como base algunos de los géneros más populares del Hollywood del momento, a los que intentó brindar un tamiz personal.

THE WILD PARTY (1957) fue precisamente el último de sus largometrajes para la gran pantalla. Se trata de una muy modesta producción al amparo de la United Artists, y en la que se puede detectar la impronta, cada vez más alejada de la ortodoxia hollywoodiense, brindada por dos personalidades ligadas a partir de aquellos años, como fueron el productor y controvertido escritor cinematográfico Philiph Yordan, y también ese extrañísimo -y a mi juicio estupendo- cineasta que fue Irving Lerner, en las últimas décadas reivindicado por Martin Scorsese, a partir de su admiración por la excelente MURDER BY CONTRACT (1958). Es decir, nos encontramos casi en las antípodas de ese periodo dorado del cine americano y, por el contrario, en un ámbito de producción y creativo -sorteando con claridad los límites de la censura del momento-, que discurría por unos senderos paralelos y más modestos, que muy poco después, fructificaría en las primeras muestras del denominado New American Cinema, capitaneado por figuras como el mítico John Cassavetes, o la más episódica aparición de nombres como Shirley Clarke, Leslie Stevens o Jack Garfein -estos dos últimos reivindicados en los últimos años-. Nos encontramos, pues, en un terreno desigual, incluso falto de equilibrio en sus ficciones, pero indudablemente estimulante al intentar, y en buena medida lograr, transmitir en sus modestas pero sinceras propuestas, el desasosiego emocional sufrido por esa sociedad USA al margen del denominado American Way of Life.

En ese sentido, por momentos, el film de Horner parece beber a medias de ese estado existencial, y al mismo tiempo recoger ecos de la mítica y entonces muy reciente REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). De tal forma, y ayudado por la intensa y oscura iluminación en blanco y negro propuesta por el eminente Sam Leavitt -otro de los grandes nombres presentes en esta sencilla producción-, los primeros instantes de esta historia escrita por John McParland se centran por un lado en la voz en off brindada por Kicks Johnson (Nehemiah Persoff). Se trata de un joven pianista inmerso en un mundo nocturno y bohemio, marco donde se desarrollará la película. Los instantes iniciales se expresarán visualmente con una atractiva y libre sucesión de planos exteriores, que aciertan a transmitir esa extraña sensación de veracidad -acompañados por sonidos jazzísticos-, curiosamente en un relato donde lo intenso e incluso lo trágico, a través de instantes donde lo ingenuo e incluso lo irregular irán dados de la mano. En cualquier caso, esos momentos cuasi documentales nos introducen en el interior de una taberna, abriendo el paso hasta la reducida galería de seres, en torno a los que se establece el drama del relato, delimitado en apenas una noche. En realidad, este tiene su epicentro en torno a la figura de un perdedor. Se trata de una antigua estrella del rugby; Tom Kupfen (estupendo Anthony Quinn, quien había trabajado con Horner en la brillante e inmediatamente precedente HOME FROM THE RIO (Un revólver solitario, 1956). Un hombre absolutamente vencido en sí mismo y acuciado por problemas económicos. Su compañero Gage (Jay Robinson) le propone asaltar a alguna pareja adinerada, para la que ha echado la vista en la que forman Erica London (Carol Ohmart) y el joven teniente Arthur Mitchell (Arthur Franz). Se trata de dos novios que viven cierta tensión, ya que ella desea que se normalicen sus relaciones -solo vivida en sus permisos- y él le propone casarse, pero vivir en su entorno. Será este uno de los vértices del relato, mientras que el otro, representando una cierta marginalidad, lo representará el ya señalado Kicks y su compañera Honey (sensible Kathryn Grant), en el fondo aún fascinada por el vencido jugador. Gage y su entorno interactuará con la joven y acomodada pareja, camelando a Arthur para viajar todos juntos hasta un tugurio, donde muy pronto sojuzgará a los novios, incluso amenazándolos de muerte, por el que el militar intentará mediar con un amigo, dueño de un club -encarnado por el maravilloso Paul Stewart-. Será un tenso e incluso violento ámbito, en el que finalmente la madurez psicológica del militar prevalecerá, en una película dominada por una segunda mitad sórdida, que acentúa esa mirada nihilista que ha presidido todo el relato, y que no deja de ser un rasgo extendido a buena parte de los títulos que se extendieron en dicha corriente. Propuestas sombrías, dominadas esencialmente por entornos convulsos, nada atractivos, de los que el film de Horner ofrece una pertinente representación.

Lo señalaba anteriormente. Coexiste en el conjunto de THE WILD PARTY una mixtura de osadía e ingenuidad. De inclinación a lo escabroso -algo relativamente inhabitual en el cine de aquel tiempo, recorriendo caminos que había abierto poco tiempo antes el gran Otto Preminger-, con una cierta querencia a un determinado grado de infantilismo. En  cualquier caso, destaca en el film de Horner más que lo que se narra, como se ofrece. Es algo que se puede vislumbrar en la intensidad de la densa iluminación de Leavitt, en las miradas de la herida Honey. Pero se puede observar de manera esencial en la planificación elegida por el cineasta, dominada por planos medios de larga duración, insertos casi a modo de viñetas, pero ante todo buscando extraer de dicha apuesta narrativa, una búsqueda por la densidad, de un argumento que quizá hoy día nos parezca algo superado, pero que no deja de suponer un precedente de numerosos exponentes de suspense, progresivamente definidos con el paso de los años en propuestas más explícitas. Por ello, si más no, THE WILD PARTY aparece como una humilde pero sentida balada. La que propone casi la última oportunidad para la redención de una reducida galería de personajes. Desde esa figura del rugby convertida en un juguete roto. La definitiva consolidación de una pareja hasta ese momento dominada por la indefinición. Y, en última instancia, la desolación que asumirá Honey, esa muchacha que a mi modo de ver encarnará la quintaesencia de una galería de seres heridos, quien finalmente tendrá que asumir la imposibilidad de compartir su vida junto a ese jugador que siempre la ha despreciado, y se limitará a hacerlo junto a un pianista, quizá más cercano a su personalidad, pero junto al que no le une fascinación alguna.

Calificación: 3

MAN FROM DEL RIO (1956, Harry Horner) Un revolver solitario

A la hora de hacer una valoración del periodo previo al seminal del western norteamericano, creo que aún falta algún estudio en profundidad que valore la aportación emanada por la United Artists –cierto es, no solo centrada en este género- en el devenir de la evolución del mismo. Bajo su amparo se rodaron un buen número de exponentes centrados en la serie B –este estudio fue el que quizá aportó una visión más moderna sobre los rasgos que comportaría dicho enunciado en los últimos años en que tal concepción aún se encontró presente en el cine norteamericano-. Títulos por lo general rodados en blanco y negro, caracterizados por historias en las que predominaba su vertiente psicológica, que huían de la espectacularidad, desarollándose por el contrario en escenarios bien delimitados por los que deambulaban personajes dominados por un tortuoso mundo interior. A grandes rasgos, y con mayor o menor grado de acierto, se encuentra inserta la producción del cine del Oeste auspiciada por el mencionado estudio en la segunda mitad de los años cincuenta, de la cual tenemos un atractivo y apenas conocido representante con MAN FROM DEL RIO (Un revolver solitario, 1956).

Y ese desconocimiento podríamos señalar que adquiere en este caso una partida doble, al estar firmado por un extraño realizador Harry Horner. Nacido en Checoslovaquia y fallecido en California a la edad de 84 años –en 1994-, su andadura en gran medida se centró en el medio televisivo, aunque entrelazado con la misma filmó un total de siete largometrajes entre 1952 y 1956, de los que hasta la fecha solo he pedido contemplar dos de ellos –BEWARE, MY LOVELY (1952), su segunda película, y la casi inmediata VICKY (1953)-. De ambas se podrías detectar un claro alcance de imitación de otros títulos precedentes, y una curiosa mezcla de intuición fílmica y pretenciosidad, que dieron como fruto en esos dos casos a sendos exponentes cuanto menos interesantes por esa misma singularidad, aunque en sí mismos no se caracterizaran por unas especiales cualidades. En cierto modo, aunque con un sedimento y nivel cualitativo más alto, esa cierta voluntad de mostrar un determinado grado de originalidad, se muestra en la que sería su penúltima película –tras ella solo filmó casi de forma inmediata el film de gangsters THE WILD PARTY (1956), también protagonizado por Anthony Quinn-.

La voluntad de desmarcarse de los cánones habituales propuesta por Horner en MAN FROM DEL RIO, ya se manifiesta por la presencia en movimiento de su personaje protagonista –Dave Robles (Anthony Quinn)- mientras se suceden los rápidos títulos de crédito. De antemano percibiremos la oscura y sombría fotografía en blanco y negro del gran Stanley Cortez, a cuyo trasluz desde el primer momento la película, sencilla en su base argumental, adquiere muy pronto una clara personalidad propia. Robles es un pistolero hastiado de una andadura en la que su manejo del revolver le ha granjeado un respeto por parte de los pistoleros de la zona, pero no una entidad e identidad como persona. Por ello, su llegada a una localidad en la que pretende abandonar ese pasado que en realidad le atormenta, será avistada por el dueño del saloon del local –Ed Bannister (Peter Whitney)-, tras una refriega en la que Robles demostrará su destreza, aunque quede levemente herido. Ello le llevará hasta el doctor de la población y, ante todo, a su bella ayudante –Estella (Katy Jurado)-, en la que verá una nueva luz, por más que esta se muestre renuente hacia él. Las secuencias que Horner va insertando en MAN FROM DEL RIO, inciden de forma relajada en esa búsqueda de una nueva vida por un hombre hastiado de haber logrado un nombre solo por ser un pistolero diestro, pero que no deja de asumir que ese respeto cualquier día dejará de estar presente, suponiendo el final de sus días, al ser un hombre taciturno aunque, en realidad, de noble personalidad.

Esa oportunidad llegará cuando tras una refriega en la que el hasta entonces sheriff  sufra una violenta humillación que le llevará a las puerta del linchamiento –un fragmento revestido de una violencia casi insoportable, y que parece preludiar al FORTY GUNS de Fuller-, a Robles le sea propuesto dicho cargo por parte de una comunidad que, en el fondo, lo utiliza para limpiar de suciedad una población en la que el riesgo y el peligro se encuentran presentes, pero en el fondo no desea integrar a Robles en la misma. Modificar su apariencia exterior con unos ropajes más elegantes, o ser en apariencia respetado por sus habitantes, no serán señal suficiente para que este aprecie el rechazo de unos ciudadanos, que solo pretenden que expulse a Bannister de la localidad –el verdadero causante de los desordenes en la misma-. Sin embargo, no se sentirán cómodos cuando acuda al baile que estos han organizado –quizá la secuencia más lograda de la película-, en donde Robles sentirá en carne propia la humillación que le brindan esas gentes bienpensantes de la ciudad que defiende, pero que en el fondo rechazan a un pistolero mexicano al que utilizan del modo mas mezquino posible. Solo Estella se dará cuenta de la tortura psicológica que vive nuestro protagonista, haciéndoselo ver y, poco a poco, acercándose a él, siquiera sea para que abandone un cometido en el que intuye un trágico final para un hombre al que poco a poco verá con mayor dignidad. Esa situación provocará una catarsis en la pelea que Robles mantendrá con Bannister cuando le ordene que abandone la localidad –otro episodio dotado de una violencia extrema, y en el que el uso de planos largos reforzará dicha sensación-, llevándole a no tener la mano en condiciones para ejercer diestramente con la pistola. Será algo que intentará mantener en secreto de cara a persuadir al tabernero –que años antes ya ejerció como pistolero con éxito- para que abandone la ciudad sin que sepa la imprevista debilidad que sobrelleva. Será un indigno borracho, que por un trago de bebida no dudará en venderse a uno u otro bando, quien comentará a Bannister la invalidez del sheriff, por lo que este se envalentonará a la hora de vivir un duelo y liquidar a Robles, faceta en la que, por una vez en la vida, el buen pulso de este, permitirá una conclusión feliz, abandonando finalmente la localidad junto a Estella.

En MAN FROM DEL RIO destaca esa acusada búsqueda por la mirada callada, tan solo rota por los estallidos de violencia antes descritos. Horner sabe mantener en todo momento un aura de desesperanza sobre una localidad en la que rezuma esa aura de puritanismo y mezquindad, quizá superior a la violencia primitiva que comanda el interesado Bannister. Cierto es que en algún momento la película acusa un lado discursivo, pero por fortuna durante la mayor parte de su ajustado metraje el realizador sabe discurrir por los meandros de un relato pequeño y sencillo. Una historia en la que se dilucida en realidad una de las vertientes más buscadas en el cine del Oeste; el derecho a vivir una segunda oportunidad a seres que han estado al margen de la Ley. Dentro de dicho apartado, y precisamente gracias a su asumida modestia, el film de Harry Horner debe por un lado ser revelado como una propuesta válida, y por otro servir como punto de partida para ese necesario recorrido de la producción en un estudio, que en aquellos años proporcionó uno de los bastiones de cara a la evolución del western.

Calificación: 3

BEWARE MY LOVELY (1952, Harry Horner)

No cabe duda que –tras haber visto recientemente la decepcionante VICKI (1953)-, que en Harry Horner había un hombre tras la cámara que se preocupaba por dotar de prestancia visual a su cine. Ello, por supuesto, no equivale a reconocer a un gran director, sino simplemente apreciar una intención, por más que esta pueda ser más o menos valiosa, que con su presencia logre incardinar los elementos dramáticos de una película o, lo que es más posible, intente superar determinados lastres que estas propuestas de serie B pudieran plantear inicialmente. Ese es, a mi juicio, el dilema que plantea el conjunto de BEWARE MY LOVELY (1952), un pequeño thriller producido por la R.K.O. bajo la pequeña compañía The Filmakers –propiedad de la actriz Ida Lupino, protagonista del film y en aquellos años también interesante directora de cine-, que supuso la segunda película dirigida por Horner –al parecer, tras una olvidable aportación a la S/F cinematográfica-. Y hablo de dilema en la medida que, bajo mi punto de vista, su resultado evidencia el interés de su realizador por intentar –y en ocasiones conseguir- dotar de atractivo visual a su propuesta –en el que tiene una gran importancia la labor de su pareja protagonista-, aunque muy pronto nos damos cuenta del la realidad de asistir a un relato que, pese a su escueta duración de poco más de setenta minutos, muy pronto advierte sus enormes fisuras, la escasa complejidad de sus personajes y, lo que es peor, se llega a asumir una extraña sensación de hastío y desinterés ante lo que se está relatando. Un lastre este de creciente importancia, basado fundamentalmente en lo arbitrario de las situaciones vividas, que en todo momento detectan las carencias de su material de base.

 

BEWARE… se inicia de manera muy atractiva. Con casi ausencia de diálogos contemplaremos por vez primera la labor cotidiana del limpiador Howard Wilton (Robert Ryan). Un hombre aparentemente apacible que descubrirá el cadáver brutalmente asesinado de su propietaria. La secuencia está excelentemente rodada, con una presumiblemente apacible pero inquietante atmósfera y con una notable agilidad tras la cámara. Tras descubrir el cadáver, Wilton huirá aterrado en tren, hasta que la acción se describirá en el interior de la casa de la joven maestra Helen Gordon (Ida Lupino). En la misma se está a punto de vivir la navidad, mientras que nuestra protagonista lleva dos años viuda de un militar que fue asesinado en pleno combate en la II Guerra Mundial. Hasta aquella tranquila y rural población ha llegado Wilton, siendo contratado como ayudante de la limpieza por Helen, quien muy pronto comprobará su eficacia, mientras que paulatinamente tendrá ocasión de detectar los desequilibrios mentales del aparentemente apacible recién llegado –por cierto ¿de qué manera ha contactado con esta y donde estaba antes de llegar a su casa para empezar su labor? ¿no es lógico que cuando llega a un nuevo lugar, previamente haya algún tipo de contacto?-. Son preguntas que me hago, y que a mi juicio delatan las inconsistencias que, en todo momento, plantea un relato que, cierto es reconocerlo, sostiene su efectividad en el brillante duelo interpretativo que mantienen unos Robert Ryan e Ida Lupino que muy poco antes habían asumido unos roles similares en ON DANGEROUS GROUND (La casa en la sombra, 1952. Nicholas Ray). A ello, obvio es señalarlo, se une el empeño visual ofrecido por el realizador, a la hora de aplicar una planificación quizá no suficientemente sutil –el espectador casi puede anticipar lo que la imagen va a ofrecer en cada momento-, pero si efectiva y efectista a partes iguales. Horner no dudará en recurrir a amenazadores picados y contrapicados, a utilizar con habilidad y ocasional inspiración el prácticamente único escenario interior de la película, a tener presente la utilización de los objetos –la importancia de los espejos-, y a saber administrar el tempo de una película que, gracias a estas circunstancias, mantiene su moderada eficacia tantos años después aunque, una vez más, se detecte la influencia en Horner a imitar referentes de valía previamente ofrecidos en la pantalla –en esta ocasión creo que habría que evocar el eco de la estupenda SHADOW OF A DOUBT (La sombra de una duda, 1943. Alfred Hitchcock)-.

 

Pero junto a este atractivo aunque nunca memorable desarrollo visual, lo cierto es que BEWARE… en todo momento deja ver sus limitaciones, que muy pronto se detectan en la descripción del personaje del psicópata –del que nunca sabremos si realmente era un asesino o no, aunque se desaproveche la ambigüedad de tal circunstancia-, en el que pese a los esfuerzos de Robert Ryan, finalmente tendremos una versión –maniquea y esquemática- del Jeckyll y Hyde plasmado por Robert Louis Stevenson. Obviando cualquier implicación de matices, Wilton será en un momento amenazador y en otro afable casi sin solución de continuidad. Más consistencia demostrará el rol que encarna con su acostumbrada personalidad Ida Lupino, aunque en el desarrollo de la función se deje de lado cualquier implicación sociológica, en detrimento de incidencias progresivamente más arbitrarias y previsibles, que finalmente ahogan cualquier posibilidad de profundización del relato. Es tal, en este sentido, la sucesión de trucos de guión, que finalmente, el espectador apenas se implica en la evolución de la pareja protagonista, y pese a los ocasionales instantes de inspiración, estos quedan sepultados entre un cúmulo de obviedades introducidas para alargar un metraje en sí mismo escueto, pero que finalmente deviene cansino.

 

En definitiva, BEWARE MY LOVELY resume su alcance como un producto que se deja ver, pero al mismo tiempo se olvida con presteza, sirviendo personalmente para reconocer los límites como realizador del estupendo director artístico que fue Harry Horner, presumiblemente un realizador no solo carente de personalidad propia, sino incluso de una auténtica eficacia, y quizá siempre más pendiente del fuego de artificio, que de lograr la debida solidez en cada título que acometiera.

 

Calificación: 2

VICKI (1953, Harry Horner)

Cuando en los últimos tiempos se habla tanto de la presencia de remakes cinematográficos, la mayor parte de las ocasiones realizados sin la necesaria justificación de ofrecer un mínimo de interés a lo ya mostrado en el referente previo, bueno es traer a colación un título tan gris como VICKI (1953, Harry Horner), representativo de una vertiente que siempre tuvo acomodo en el cine norteamericano. Fue una opción que practicó en numerosas ocasiones con talento –no creo que sea necesario ofrecer ejemplos concretos- y en otros de manera menos relevante. Este sería a mi juicio uno de los exponentes que podrían ser integrados en el segundo grupo, y conviene destacar que cuando se hace dicha referencia, no la formulo en la realidad que ofrece el hecho de encontramos ante una nueva versión de la novela de Steve Fisher, que en 1942 fue llevada a la pantalla por el generalmente apagado H. Bruce Humberstone en I WAKE UP SCREAMING. No he podido contemplar esta película –protagonizada por Laird Cregar-, pero las referencias son bastante notables, destacando sobre todo la labor de aquel singular intérprete, fallecido prematuramente, que curiosamente preludiaba el inolvidable Quinlam recreado por el propio Orson Welles en la extraordinaria TOUCH OF EVIL (Sed de mal,. 1957. Orson Welles), al tiempo que su historia se ofrecía como un auténtico precedente de la LAURA (1944) planteada poco tiempo después por Otto Preminger.

 

Paradójicamente, en esta nueva versión firmada por Harry Horner resulta claro que sigue los pasos –en sus primeros minutos, hasta vampirizar sus rasgos por completo-, el eco del inolvidable  film de Preminger. Veamos. Tras una serie de imágenes que nos muestran fachadas llenas de imágenes publicitarias que insertan el rostro de la hermosa Vicki (Jean Peters), pronto la cámara se detendrá en el momento en que una ambulancia recoge el cuerpo de una muchacha que, inmediatamente, advertiremos se trata de la joven Vicki Lynn. Sobre el –en teoría- impactante momento, se insertarán los títulos de crédito proyectados sobre un cuadro de la difunta y un tomando como tema musical una sintonía que, sin lograrlo, intenta retomar la magia de la película que protagonizara la inolvidable Gene Tierney. A partir de ese momento, la película iniciará su andadura con el interrogatorio de las personas cercanas a la asesinada, entre las que se encuentra su hermana y tres hombres ligados al mundo artístico y la vida social newyorkina, que en su momento fueron los que descubrieron los previsibles talentos de la ausente protagonista. Será en ese contexto donde, progresivamente, se vayan estableciendo los dos polos de oposición de la película. Uno de ellos será la extraña personalidad manifestada por el veterano teniente de policía Ed Cornell (un estupendo Richard Boone), del que desde el primer momento –la secuencia en que se entera del asesinato de Vicki cuando va a vivir unas vacaciones- manifiesta sentir una especial fascinación hacia esta. El otro personaje en conflicto con Cornell será el joven publicista Steve Christopher (Elliott Reid), quien rápidamente será objeto de la intuición del veterano teniente, en su absoluta convicción de que se trata del culpable del crimen, lo que incluso llevará a Christopher a huir del acoso de este, cuando estaba a punto de recibir una brutal agresión por su parte. Desde su convicción de inocencia y con la ayuda de la hermana de Vicki –Jill (Jeanne Crain)-, quien siente un sincero afecto por él, intentará lograr las pruebas que demuestren su inocencia, al tiempo que contrarrestar el acoso de un Cornell, que se intuye no se dedica a buscar al asesino, sino que por el contrario el único objetivo de su lucha se centra en algún resentimiento muy íntimo mantenido con el joven publicista –al que no dejará de llamarle despectivamente pretty boy-.

 

Indudablemente, el planteamiento de VICKI resulta más o menos atractivo, como eficaz es el diseño de producción, retomando los rasgos más característicos y eficaces del look policiaco de la 20th Century Fox,  y teniendo presente un contraste fotográfico que tiene su mayor grado de interés en todas aquellas secuencias desarrolladas en los interiores del edificio de apartamentos donde Vicki ha aparecido muerta. Si a ello le añadimos el atractivo del personaje y la propia presencia de Richard Boone, podría casi determinar unos resultados, cuanto menos, atractivos.

 

Sin embargo, bajo mi punto de vista no se produce tal circunstancia, y su resultado jamás emerge de unas cotas de mediocridad, fundamentalmente producidas por la inconsistencia de la propuesta argumental, de la que no se puede abstraer el esforzado aunque superficial planteamiento visual aportado por Harry Horner. Retomando también ecos de la no muy lejana ALL ABOUT EVE (Eva al desnudo, 1950. Joseph L. Mankiewicz), la película plantea la rápida conversión de una atractiva y joven camarera en una auténtica estrella mundana. Lo que podía haber ofrecido como base a una crítica demoledora a la alienación colectiva –tal y como definirían las comedias Fox de Frank Tashlin protagonizadas por Jayne Mansfield-, la película se plantea como una acrítica y, sobre todo, increíble ascensión, de una mujer de apariencia agradable pero despojada de rasgo alguno que pueda justificar su ascenso a la fama ¿de qué manera? ¿por ser mencionada en una columna de sociedad? No es la primera vez que manifiesto que se puede plasmar cualquier elemento en una película –por muy inverosímil que pueda parecer-, pero este ha de ser mostrado con enorme capacidad de convicción. No es este el caso. Ni Jean Peters –quien sin embargo ya había encarnado con acierto el protagonismo de la excelente ANNE OF THE INDIES (La mujer pirata, 1951. Jacques Tourneur)-, inspira capacidad de fascinación alguna, ni sus adláteres y métodos resultan minimanente consistentes como tales personajes –incluso se reúnen en la barra de un restaurante, y la planificación de la secuencia estoy convencido está inspirada en la de la coetánea HOW TO MARRY A MILLIONAIRE (Como casarse con un millonario, 1953. Jean Negulesco), en la que los tres candidatos a maridos de las protagonistas se reunían al final de la película-.

 

En medio de estas inconsistencias, de la arbitraria manera con la que se insertan los elementos de intriga en la película –la resolución final es de una insustancialidad casi sonrojante-, aún nos espera una conclusión que pretende lo sublime y, a mi juicio, está a punto de rozar el ridículo. Tan solo la convicción que aporta Boone al momento, impide que esta sensación se imponga en el momento en que Steve, Hill y el compañero policía, se adentren en el santuario que Cornell tiene instalado en su apartamento, lleno de imágenes de la desaparecida. Francamente, y pese a su aceptable factura visual, VICKI me parece una película pequeña y olvidable, que demuestra que en aquellos tiempos definidos por el clasicismo cinematográfico, había realizadores que basaban su cine en la vampirización del que observaban. Vamos, que salvando las distancias, también en la década de los cincuenta, existían los equivalentes a Brian De Palma. Consignemos finalmente la presencia del posterior productor televisivo Aaron Speelling, en el rol del joven y atribulado conserje del edificio de apartamentos.

 

Calificación: 1’5