John Huston

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (1948, John Huston) El tesoro de Sierra Madre

Aunque con anterioridad a su participación en la contienda ya iniciara el proceso de adaptación de la conocida novela de B. Traven, no sería hasta una vez concluida la decisiva intervención aliada que logró revertir la ofensiva nazi que protagonizó la II Guerra Mundial, cuando John Huston se implica plenamente en la puesta en marcha de un ambicioso proyecto de Warner Bros. Una valiosa mixtura de cine de aventuras y western teñida en todo momento de un aura sombría, poco habitual en el cine del momento, que procuraba una mirada optimista de posguerra, hasta el punto que en el momento de su estreno no gozó de un especial apego por parte del público. En cualquier caso, no solo considero que se trata de un título excelente, sino de manera muy especial proporciona una de las cimas en la obra de su irregular, controvertido y, en sus mejores momentos, apasionante realizador. Esa manera de percibir eso tan cuestionado como evidente en sus mejores obras como “lo hustoniano” alberga en esta película una de sus muestras más valiosas, cercanas y, sobre todo, dominadas por una extraña patina de pesimismo.

Tras el impactante tema musical de Max Steiner que envuelve sus títulos de crédito, de ambientación mejicana, THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (El tesoro de Sierra Madre, 1948) despliega unos minutos iniciales dominados por una extraña fluidez visual, descritos en el entorno un tanto caótico de la ciudad de Tampico. Con general limitación de diálogos se nos presentará al casi indigente Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), quien pronto conocerá al más joven Curtin (Tim Holt), aunque pronto se percibirá la extraña y arisca personalidad del primero. Tras vivir juntos su explotación como trabajadores, ese mismo destino les ligará en un mugriento alojamiento al anciano pero vivaracho Howard (Walter Huston). Será todo ello la entraña del auténtico punto de partida en el relato, en el que el destino jugará dos oportunas ayudas. De una parte, el reencuentro de Dobbs y Curtin al explotador que les dejó sin pagar, al que lograrán recuperar el montante debido, tras una pelea descrita con tanto desequilibrio visual como el contexto de este bloque inicial. De otra, la inesperada fortuna que asumirá el personaje encarnado por Bogart cuando le anuncien que le ha tocado la lotería. Todo ello permitirá que los tres protagonistas puedan acometer la intención que Howard les ha inoculado; reciclar la mediocridad de su futuro inmediato al adentrarse como buscadores de oro. Todo este impecable episodio inicial, además de destacar por su extraña fluidez, lo formulará a través de una cierta querencia expresionista en su planificación, que combina la credibilidad de su ambientación mejicana con un predominio por primeros planos que acentúan una cierta crispación en torno al comportamiento de sus personajes, a lo que ayudará de manera poderosa la rotunda y contrastada iluminación en blanco y negro brindada por Ted McCord,

Muy pronto la acción se trasladará de ese marco mitad urbano y mitad primitivo en el que se ha iniciado el relato, a través de un no demasiado extenso recorrido por la geografía mejicana, hasta buscar esa hipotética mina en la que los otros dos vértices del círculo se dejarán guiar por el muy avezado Howard. En ello, el film de Huston prolongará esa fluidez narrativa y claridad expositiva -destaquemos en todo momento la labor del montador Owen Marks- de la que hará gala en el conjunto de la película, a lo que se unirá  algo que ya hemos comprobado previamente; la perfecta ambientación de esa miseria y primitivismo mejicano que sobrellevaba aquella sociedad en los años 20 del pasado siglo. Lo brindará con pertinencia, acertando al evitar la peligrosa tendencia al pintoresquismo e incluso a la fascinación por lo folklórico. Es algo que tendrá quizá un claro exponente en uno de los pasajes más memorables de la película; el intento de curación por parte de ese niño indígena por parte del anciano del grupo, lo que dará pie a un episodio lleno de contenida emoción, en el que Huston desplegará una envolvente e incluso elegante planificación, que esquiva con brillantez cualquier cercanía al cine de Emilio Fernández. Ese traslado a un México rural y montañoso nos permitirá asistir a un cruento y verosímil intento de asalto al tren en que viajan nuestros personajes, llegando a participar con sus armas en su respuesta a este. Y será en esos momentos, cuando THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE traslada esa querencia creciente en su aura levemente expresionista. Lo hará ya en un marco exterior, combinando esa extraña mixtura de western y film de aventura interior que caracterizará la entraña de la película. Esa combinación de exteriores reales buscados en precisas localizaciones, con otras secuencias rodadas en falsos exteriores rodados en estudio, lo cierto es que contribuirá a brindar al relato una extraña personalidad, que irá acrecentada por esa estructura a través de diversos episodios que se suceden de manera independiente, pero que a su través configurarán una oscura tela de araña, a través de la cual se manifestará la traslación de la metafísica del lado oscuro de la condición humana que, a fin de cuentas se erige como la quintaesencia del relato.

Y es que el film de Huston acierta al imbricarse en un film que se disfruta a través de sus diversas capas, y todo a partir de la interrelación del trío protagonista. Una mirada en la que contrastará la experiencia del más veterano de ambos, perfecto conocedor de la avaricia que indefectiblemente acompañará a todos aquellos que se enriquezcan con rapidez en la extracción del oro, la relativa integridad de Curtin, y la pronta caída de Dobbs en el universo de la degradación del egoísmo, que de manera paulatina se irá acrecentando, hasta invadir los más íntimos recovecos de su alma. Para ello, Huston estructurará la película a modo de bloques e incidencias complementarias, dentro de una impecable articulación dramática, en la que concederá una gran importancia a la química de sus tres intérpretes -entre los que destacará de manera admirable un Walter Huston en el mejor papel de su carrera cinematográfica, justo merecedor a una estatuilla de la Academia de Hollywood como mejor actor secundario-. Poco a poco, con una gradación delimitada al milímetro, y al propio tiempo en una escalada dominada por la naturalidad, se irá creando una sombría maraña de oscuros sentimientos, que Huston servirá con una extraña mezcla de apuesta por lo inevitable, un notable sentido de la fisicidad, y un admirable equilibrio entre la acción física y la expresión de la psique de sus personajes.

Esa cercanía a unos ambientes, al primitivismo de ese Méjico que es mostrado como si la cámara de adentrara a un entorno anclado en un pasado remoto, o a la presencia de inesperadas situaciones como la que provocará la irrupción de Cody (Bruce Bennett), que introducirá en las tribulaciones de los protagonistas la conciencia del asesinato en defensa de su fortuna -anteriormente, Dobbs ya había hecho muestra de su personalidad turbia e incluso violenta, como en el episodio del lagarto-. A partir de ese momento y de la inflexión que producirá el ataque de unos bandidos -que paradójicamente eliminarán al recién llegado, antes de que los tres buscadores de oro lo sentenciaran por votación- se acrecentará una vertiente siniestra y desasosegadora en el relato, en donde la creciente deriva del personaje encarnado por Bogart mostrará su irrefrenable sensación de avaricia. Será el principio del fin. Una vez la mina quede agotada y los tres buscadores restañen la herida infringida en la montaña, ambos decidirán llegar hasta Durango a obtener el pago del oro obtenido. Cada uno portará en su interior un deseo de vida. Para el anciano un futuro cómodo como propietario de una pequeña venta. Para Curtin se acerca el deseo de acercarse al entorno familiar del desaparecido Cody -en su mochila aparecerán escritos y cartas con sus señas- e incluso se mostrará dispuesto a compartir sus ganancias con dicha familia. Sin embargo, en el rostro de Dobbs solo se refleja un objetivo; apoderarse del oro de los tres.

Una vez más, el destino -la llamada de unos indios pidiendo ayuda para salvar a uno de sus niños, obligará a Howard a trasladarse al entorno de dicha tribu, y a dejar a Curtin a merced de un Dobbs dominado por la senda autodestructiva de la ambición ciega. Y ello permitirá una deriva de terrible dramatismo, en la que THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE abandone su condición de relato de aventuras, para erigirse en una oscura mixtura de apólogo moral y transgresora tragedia griega. Ese encuentro con lo más primitivo del ser humano que encarna el personaje de Bogart, en no pocos momentos me apareció como un precedente de la muy posterior APOCALYPSE NOW (Apocalypse Now, 1979) de Coppola. Hay en las imágenes más duras del film de Huston -sobre todo aquellas que prefiguran el intento de asesinato de Tim Holt y su posterior deriva atormentada psicótica de Dobbs-, todo un descenso al lado más oscuro del ser humano, pero siempre envuelto en andanzas y situaciones a las que el destino girará de manera caprichosa sus intenciones iniciales. Así pues, nada concluirá como sus personajes hubieran deseado, aunque ese mismo destino castigue involuntariamente al protagonista de tantas desdichas, de un pathos tan doloroso para sus intenciones, como absurdo de su conclusión final, que por otro lado también parece adelantarse en varias décadas al final de una de las últimas realizaciones de Huston, también con ambientación mejicana, como podría ser el episodio final en la vida del cónsul Firmin en UNDER THE VOLCANO (Bajo el volcán, 1984).

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE es un relato seco y árido, en el que no faltan momentos e instantes donde se presenta un peculiar sentido del humor -la danza de Howard cuando ha encontrado el primer indicio de la proximidad de la veta de oro-. Donde uno siente muy de cerca la fisicidad de un escenario, incluso el sabor de la tierra. Pero por encima de esa fisicidad el film de Huston habla de ambición y de codicia. Y lo hace conformando una de las películas más atrevidas del cine de su tiempo. Inusual mixtura de géneros recibida con frialdad por el público de la época, pero que con el pasado de los años ha adquirido una eterna vigencia. No seré yo quien le ponga la más mínima objeción. Antes, al contrario.

Calificación: 4

THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (1972, John Huston) El juez de la horca

Cuando en nuestros días se somete a tela de juicio, la supuesta valía de cineastas como Christopher Nolan, Denis Villeneuve o tantos otros, parece que la polémica que en su momento generó un cineasta como John Huston, surge casi como fruto de la arqueología. Me tendría que remontar a más de tres décadas atrás, con el propio cineasta aún en vida, y ofreciendo sus últimas obras –de desigual calado-, pudiendo comprobar como aquella controversia se mantenía provista de cierta virulencia. Coexistían los que avalaban casi sin reservas, la aureola de Huston como el cineasta “del fracaso”, mientras que en un lugar secundario, se establecían aquellos que cuestionaban la aureola de supuesto “autor” del director, poniendo en primer término las debilidades de su cine y, sobre todo, la desigualdad de su obra. Como quiera que en aquellos tiempos de adolescencias me situaba en el primer término y, con el paso de los años, me he ido inclinando parcialmente en el segundo, lo cierto es que el olvido del “caso Huston” me hace simpatizar especialmente con su figura. Una valoración, que no me impide señalar que la misma –salvo excepciones puntuales-, alcanza un superior interés en las películas rodadas hasta inicios de los sesenta, confrontándola con la descrita hasta su culminación en 1987, más proclive a productos alimenticios –también los hubo en sus años iniciales- y, sobre todo, a un desarrollo, en el que aparecía con especial incidencia el desequilibrio del cineasta, dentro de un ámbito que no controlaba y que, junto a él, se llevó por delante a tantos y tantos cineastas.

Pues bien, dentro de dicho contexto, THE LIFE AND TIMES OF JUDGE ROY BEAN (El juez de la horca, 1972), es un ejemplo paradigmático para poner a prueba la valoración del cine de Huston. Inserta de lleno en el segundo periodo, es fácil encontrar crónicas que defendían su resultado, apelando a su alcance “desmitificador”, con lo cual podían integrarlo en la mitología del cineasta. Por el contrario, los detractores de Huston, nunca han ocultado su cuestionamiento de una película, que podría beber de fuentes tan poco plausibles como el cercano BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (Dos hombres y un destino, 1969. George Roy Hill), insertándose con facilidad en esa corriente “revisionista” que, a mi modo de ver, supuso una de las bases para sepultar la significación del western cinematográfico; una mirada chusca en tono de comedia, retomada en buena medida del spaghettieuropeo. Lo cierto es que la cinta de Huston, en sus peores instantes, no llega ni a alcanzar esa limitada visión irónica, que le podría brindar en aquellos tiempos Burt Kennedy. Dentro de dicho revisionismo, THE JUDGE AND TIMES OF JUDGE ROY BEANplantea una mirada irónica en todo momento, en torno a una figura conocida del universo del Oeste, deformándola dentro de un contexto irónico, retomando para ello el personaje que con tanta autenticidad encarnó Walter Brennan en la notable THE WESTERNER (El forastero, 1940. William Wyler). Y es cierto que la figura de este singular protagonista, se presta a una mirada propensa a la comedia, dado el cruel excentricismo de su comportamiento. Sin embargo, seamos sinceros, el film de Huston discurre con racanería, sin especial interés, a la hora de describir un comportamiento dominado por la sinrazón, sin procurar en sus imágenes trasladar el interés del espectador, en un relato que apenas alberga una mínima coherencia dramática en su lento discurrir.

Tras un rótulo, que deja en el aire la posibilidad de vivir una historia que pueda tener tanto de realidad como de leyenda, asistiremos a la llegada de Roy Bean (un inadecuado y bufonesco Paul Newman) hasta la localidad –casi un rincón sin civilizar- texana de Vinegaroon. Este ha huido del asalto a un tren y sde refugia en un burdel, siendo enseguida asaltado y sometido a un linchamiento que casi le costará la vida. Tan solo la ayuda de la joven mejicana María Elena (Victoria Principal), le servirá para curarse de sus heridas, y aún sin recuperarse del todo, pondrá en practica una terrible venganza contra aquellos que le atacaron. Será el inicio de la puesta en práctica de un régimen tan dictatorial como extravagante, en el que Bean asumirá una serie de siniestros colaboradores, erigiéndose como garante de una Ley que él mismo ha auspiciado. Será un punto de partida, que permitirá a Huston el desarrollo de la cansina acción a modo de viñetas, que funcionarán en sí mismas, en la medida que su desarrollo le proporcione la debida entidad, o el intérprete elegido resulte más adecuado. Así pues, considero que ofrece la medida de esas posibilidades irónicas y de distanciación, la presencia, la mirada y la voz en off, que brinda la presencia de ese inquietante reverendo LaSalle, que asume un magnífico Anthony Perkins. Por el contrario, tanto ese ladrón encarnado por Tab Hunter, como el estridente asesino albino que interpreta Stacy Keach –que será eliminado por Bean con un disparo que le dejará un enorme boquete en el estómago-, nunca emergerán de esa sensación bufonesca y escasamente atractiva que desprenderá buena parte de su conjunto. Sin embargo, justo es reconocer que cuanto uno podría perder toda esperanza en esta, con todo, discreta película, lo cierto es que esta eleva un poco el vuelo cuando se inclina por el elemento intimista. La sensación de dolor que manifestará el juez cuando contemple el cadáver de ese oso que se ha erigido como inseparable compañero suyo –por cierto, entregado por Grizzly Adams, otro de los personajes episódicos desaprovechados en el relato, encarnado por el propio director-, tendrá su definitiva prolongación, a partir del retorno, apaleado, de Roy Bean, de su frustrado viaje para encontrarse por vez primera con su adorada Lily Langtry –por cuyo honor hará jurar a todos sus ayudantes-. Será la constatación de que su lugar en esa población que va creciendo casi a ojos vista, ya no existe para él. Gass (Roody McDowell), ese abogado al que humilló a su llegada a la población, ha logrado poco a poco ir encandilando a las mujeres de la población a partir de sus buenos modales, logrando alcanzar el voto de sus maridos y ser elegido alcalde. Pero junto a ello, el nacimiento de su hija, coincidirá con la inesperada muerte de su esposa –en otra secuencia magnífica-, insertando esa aura de melancolía, en un conjunto que hasta entonces había estado dominado por una extraña mezcla de normalidad e ironía.

Será el inicio de su desgracia, conformando en ella la huída del primitivismo y, con ello, quizá la autenticidad. Bean huirá, dejando el cuidado de su pequeña a uno de sus más fieles colaboradores. El paso de los años convertirá Vinegaroon en una localidad próspera, a lo que la llegada del petróleo proporcionará una actividad dominada por el caos, aprovechándose Gass para lograr la propiedad de todos los terrenos y viviendas, y sometiendo a la hija de Bean –Rose (Jacqueline Bisset)-, a una situación extrema para que entregue la propiedad de su casa. Será el inicio de la catarsis, propiciada por la inesperada vuelta del viejo juez veinte años después, en unas secuencias tan excesivas como caóticas, en las que la población quedará destruida y los hombres del alcalde  derrotados bajo la dirección de Roy.

Desigual en grado extremo, oscilando entre lo bufonesco y lo intimista. Incapaz de encontrar su necesario equilibrio, en un relato que en no pocos momentos parece evolucionar más por su abundancia de relato en off, que en el propio interés de sus imágenes, no soy el primero en señalar la importancia –para lo bueno y lo menos bueno- en la presencia de John Milius como guionista. Todo ello, hasta el punto de comprobar como esta película apagada y formularia, atractiva de verdad tan solo en parte final, ha sido erróneamente defendida dentro de las alfombras del determinado “mundo” hustoniano cuando, en esencia, solo ofrece un conjunto irregular y disperso, y más deudor de unas corrientes falsamente desmitificadoras del western, de la que, desgraciadamente, lo mejor que podríamos hacer, es correr un tupido velo.

Calificación: 2

WISE BLOOD (1979, John Huston) Sangre sabia

Recuerdo con no poca lejanía, el relativo alborozo con que se recibió en su momento en España el estreno de WISE BLOOD (Sangre sabia, 1979). Eran tiempos en los que el nombre de su realizador -John Huston-, pesaba mucho entre la crítica y la afición de nuestro país, al tiempo que de sus manos aparecía una película bastante inclasificable, dentro del devenir cercano de una filmografía que se había centrado quizá en demasía en el encargo puro y duro –es algo que con posterioridad volvería a reiterar, combinándolo con títulos; digámoslo así- más “dignos” de su talento. Hoy día, más de treinta años después, cuando el”caso Huston” sigue siendo un enigma sin resolver, rememorar WISE BLOOD –que personalmente era uno de los escasos títulos suyos que no había visionado-, nos vuelve a traer a colación la figura de un cineasta controvertido, al que personalmente no colgaría la aureola de auteur, pero al que debo no pocos placeres cinematográficas, centrados fundamentalmente en el periodo que contemplaba el denominado Hollywood clásico –es decir,- hasta finales de la década de los cincuenta. No quiere ello decir que con posterioridad su obra no albergara títulos de interés, pero con sinceridad ninguno de ellos se encuentra a la altura de lo mejor de una filmografía expuesta en las décadas de los cuarenta y cincuenta.

Dicho esto, lo primero que cabe señalar al enfrentarse a un título como WISE BLOOD, es destacar precisamente su singularidad. Adaptado de una –al parecer, magnífica novela de la escritora Mary Flannery O’Connor-, es indudable que el veterano cineasta vio en ella la posibilidad, en suma, de replantear una nueva reedición –en otro ámbito y circunstancias divergentes-, de lo que ya había expuesto una década antes en la magnífica MOBY DICK (1956) –una de las cimas de su cine-. En esta ocasión, con un presupuesto mínimo, centrándose en los parámetros cercanos que podrían adelantarse al cine independiente, nos ofrece una película en la que, ante todo, destaca su aspecto iconoclasta, proponiendo una extraña mezcla en la que, ante todo, se destila la incultura de un contexto rural, en el que se desarrollará la acción. Ya desde esos propios títulos de crédito en blanco y negro, sazonados de rótulos en los que con faltas ortográficas se recurre a la presencia divina –hasta el nombre del realizador figurará como Jhon Huston-, muy pronto el director nos introduce en un marco donde el componente represivo de la religión, se erige casi como un elemento detonante que impida el progreso de una sociedad que parece no desear superar uno de los elementos que más han contribuído a forjar una sociedad puritana, reaccionaria, e incluso violenta hasta grados extremos.

En dicho contexto se introducirá a Hazle Motes (impecable Brad Dourif), un joven soldado que regresará a su lugar de origen, no sin haber podido olvidar el pasado represivo que le proporcionó su abuelo, un predicador intransigente. A partir de la llegada a un contexto en el que ha llegado el progreso superficial –se aprecian nuevas carreteras- pero se mantiene intacta la mentalidad retrógrada de sus habitantes, este decidirá rebelarse contra todo lo que le ha sido imbuido desde pequeño, ejerciendo como abanderado de la denominada “Iglesia de Cristo sin Cristo”. Es decir, una religión que ponga en práctica el ateísmo e impida cualquier tipo de represión en el comportamiento humano, venga esta de donde venga. Hospedado en casa de una mujer de mediana edad, seguirá a otro falso predicador ciego, con cuya hija llegará a mantener una cierta relación, hasta que descubra la superchería de su padre –que en realidad no es ciego-, y estando constantemente acompañado por el joven y atolondrado Enoch (Dan Shor ¿Qué fue de este magnífico actor?), quien no cejará en sus intentos, junto con otros personajes secundarios, para que forje esa extraña y nihilista nueva religión, hasta que la propia puesta en práctica de la misma se vuelva en contra de su propia existencia, que día a día se tornará más errática, exteriorizando una personalidad atormentada que impedirá que nada ni nadie le ayude a superarla.

Antes lo señalaba, WISE BLOOD es, ante todo, un film inclasificable, como en los años sesenta lo pudiera ser MORGAN, A SUITABLE CASE FOR TREATMENT (Morgan, un caso cínico, 1966. Karel Reisz) –y no hago esta analogía por el hecho de que en ambos films la presencia de gorilas tenga una especial importancia-. Se trata de un film realizado a contracorriente, que de antemano ha de contar con la simpatía del espectador, al contemplar como un realizador tan veterano como Huston –tenía entonces setenta y tres años de edad- se embarcaba en un proyecto de pequeñas proporciones económicas –incluso un reparto carente de rostros conocidos pero de impecables resultados-, en el que combina casi de un plano a otro momentos e instantes en los que el patetismo se da de la mano con lo surrealista e incluso con lo abiertamente cómico. Ayudado por la extraordinaria fotografía en color de Gerry Fisher, una de las virtudes de la película es la triste fisicidad que se nos transmite ante todo de los húmedos exteriores de una zona envejecida y deteriorada, en la que casi podemos oler su húmedo aroma a decadencia, y que tendrá su no menos sombrío contrapunto en esas secuencias de interiores, casi propias de una película de terror –ante todo centradas en la mansión de la anciana y solitaria dueña de la casa donde se hospeda Motes-. En torno a esa triste ambientación, es indudable que la aportación del gran Alex North ayuda en buena medida a servir a los propósitos de Huston de alternar esos contrapuntos tragicómicos que brinda esta crónica, en la que importa mucho más lo que se nos transmite que la historia narrada –en realidad bastante nimia-. Una película en la que incluso se descuida y abandona el devenir de no pocos de sus personajes secundarios –Enoch, el falso predicador ciego…-, en beneficio de la impresión, o transmitir al espectador una extraña sensación de tristeza irrenunciable, que se encuentra ante todo inserta en la mente de su protagonista, pero que el veterano realizador logra –no sin ciertas irregularidades-, transmitir a la pantalla. Es por ello, que sin ser un título redondo, no se puede negar en él su capacidad de riesgo y, en última instancia, una dolorosa sensación de soledad compartida, entre el ya desahuciado protagonista, cuando después de abandonar la vivienda de su casera –que le ha ofrecido casarse con él para compartir ambos su soledad, y de la que él ha huido-, es rescatado por la policía y, en una hermosa y terrible grúa de retroceso, nos deja entrever el inevitable final de su andadura vital, sin que las constantes llamadas de esa ama de llaves que pretendía sublimar con él una existencia gris, ya de nada sirvan. Conmovedora conclusión, para una película que merece no solo ser tenida en cuenta dentro de la filmografía de Huston –aunque no se trate de una de sus mejores obras-, sino que propone una de las realizaciones más singulares producidas en el seno del cine norteamericano de finales de la década de los setenta.

Calificación: 3

A WALK WITH LOVE AND DEATH (1969, John Huston) Paseo por el amor y la muerte

No puede decirse que la década de los sesenta fuera un periodo especialmente brillante para el cine de John Huston. Cierto es que durante aquel periodo bastantes realizadores de sus características vivieron en carne propia la relativa inadaptación de sus formas de trabajo dentro del entorno de aquel Hollywood cambiante. Cierto es también que en esta década filmó algunos títulos a mi juicio interesantes –la pese a todo sobrevalorada THE MISFITS (Vidas rebeldes, 1961), FREUD (Freud, pasión secreta, 1962), THE NIGHT OF THE IGUANA (La noche de la iguana, 1964) y algunas otras-. Pero no es menos evidente que cierta desgana se adueñó de su cine en aventuras tan poco relevantes como la colectiva CASINO ROYALE (1967), THE LIST OF ADRIAN MESSENGER (El último de la lista, 1963) o THE BIBLE: IN THE BEGINNING… (La Biblia, 1966). Se trata de un rasgo que en su andadura precedente no había manifestado tal desnivel –aunque cierto es que su filmografía previa ya se había caracterizado por ciertas oscilaciones en sus calidades-, y que lamentablemente tendría continuidad en el posterior devenir de su obra, con encargos alimenticios que llegarían al cenit con la horrible PHOBIA (1980) –creo que con diferencia es el peor título de su filmografía-. Al mismo tiempo, y pese al logro de títulos de interés, creo que desde 1956 –con la discutida y a mi juicio admirable MOBY DICK-, el cine de Huston jamás lograría un producto más o menos redondo en el posterior devenir de su filmografía –de la que tan solo mi desconocimiento de WISE BLOOD (Sangre sabia, 1979) podría hacerme variar de opinión.

Eterna piedra de toque de cara a su eternamente controvertida aceptación entre la crítica –una faceta ya relegada al olvido; para bien o para mal, Huston ya no es objeto de debate-, la figura del vitalista hombre de cine parece ya despojada de cualquier controversia, en un devenir cinematográfico que en ocasiones entroniza como genios a directores con un par de películas de discutibles cualidades. Pero encontrándome en la equidistancia entre sus defensores y los detractores de su obra, creo que su figura hay que valorarla como la del buen narrador dentro del sistema del cine de géneros, quizá menos valioso y coherente de lo que se empeñan sus irreflexivos defensores, y por supuesto más interesante y atractivo en su cine de aquellos que nunca han querido ver en su figura –por encima de la leyenda de su personaje-, más que a un impostor del lenguaje cinematográfico.

En medio de esta controversia tan diluida en las nuevas generaciones de aficionados, es indudable que A WALK WITH LOVE AND DEATH (Paseo por el amor y la muerte, 1969) ejerció en su momento como un revulsivo entre ambas corrientes críticas, hasta erigirse como un paradigmático campo de batalla entre admiradores y detractores, como elemento de base para incidir en sus posturas. Cerca de cuatro décadas después de su realización, lo cierto es que –sintiéndolo mucho-, y pese a que su propuesta me parezca hoy día bastante inofensiva a nivel cinematográfico –hay que ver las atrocidades que se llegaron a filmar dentro del contexto de aquellos tiempos-, lo cierto es que revela una notable inconsistencia narrativa, que no permite apreciar el nivel de su propuesta más que a un nivel de relativa discreción.

A WALK… se desarrolla –tras una advertencia en subtítulos y unos títulos de crédito superpuestos a grabados de la época-, en la Francia del entorno de la guerra de los cien años entre dicho país e Inglaterra. Se trata de un periodo oscuro y siniestro, en el que esta larga y cruenta contienda irá advirtiendo la progresiva rebelión de los campesinos contra sus señores feudales, hartos de su dominio y explotación constante. En medio de dicho marco, la película se centra en el personaje del joven Heron (Assaf Dayan). Se trata de un muchacho empeñado en huir de un entorno hostil para buscar la libertad a través de su encuentro con el mar. Un día, en la visita a un recinto medieval descubrirá a la joven doncella Claudia (Angelica Huston), de la cual quedará prendado de inmediato, convirtiéndose en su caballero protector de forma repentina. Cuando este está a punto de alcanzar el anhelo de contemplar el mar, al escuchar la noticia del asalto al castillo de su padre le llevará a regresar al reencuentro con la joven que, afortunadamente, escapó del mismo. Junto a ella escapará de allí, hasta que viajen hasta el castillo del tío de la muchacha –Robert (John Huston)- y el hijo de este –Robert (Anthony Higgins)-. De forma sorprendente, el viejo señor se muestra comprensivo con la actitud de los campesinos rebelándose con la elite que él representa, lo cual provocará la irritación de su sobrina y el pronto abandono de dichas instalaciones. En su periplo por la campiña se encontrarán con un caballero guerrero, advirtiendo de forma paulatina la crueldad e inutilidad de la guerra y la injusticia del alcance de la opresión a los pobres. En el amor que se desarrolla entre Claudia y Heron se expresará un intento de huída de un entorno en el que se sienten oprimidos y del que, en el fondo, saben que jamás podrán evadirse en sus vidas. Es así como la espiral de horror, guerra, sangre y muerte, no mermará la fuerza de su relación, aunque finalmente tengan que resignarse a admitir el fin de sus existencias, al menos teniendo la esperanza que la unión de sus sentimientos pueda trascender el desgraciado entorno que les ha tocado vivir.

Es innegable que el planteamiento de la película tiene muchas posibilidades, es asimismo constatable también que la mera existencia de la misma procede de intentos precedentes –más logrados, por cierto, como el de THE WAR LORD (El señor de la guerra, 1965. Franklin J. Schaffner)- y, fundamentalmente, al éxito popular que en su momento alcanzó ROMEO AND JULIET (Romeo y Julieta, 1968) de Franco Zefiirelli. Nada hay de malo adentrarse en un terreno previamente bendecido por el éxito, aunque para sustituir una ya inexistente originalidad de planteamientos, al menos habría que apostar por la incorporación de resultados cinematográficos plausibles. Lamentablemente, no es el caso del título que nos ocupa, en el que Huston se limita a trasladar a la pantalla de forma poco inspirada, una historia que se prestaba a un enorme caudal de sugerentes e intensidades dramáticas. En su lugar, el veterano realizador se limita a una puesta en escena bastante plana, en la que no faltan momentos decididamente horripilantes, como esos zooms utilizados para mostrar el instante en que Heron descubre a la que muy pronto se convertirá en su amada. Lo cierto es que en esta pequeña película las intenciones siempre estarán por encima de los resultados, y en muy pocos momentos Huston logra transmitir esa sensación de horror de una situación permanente de guerra transmutada ya en generalizado hastío existencial. Lo logra en algunos instantes –el curso del río sobre el que aparece un cadáver femenino; el instante de batalla en el que innecesariamente Heron mata a un joven soldado-, pero el conjunto de sus imágenes no logran despegar de esa discreción de la que no parece elevarse casi en ningún momento. Cierto es que durante mucho tiempo he estado reprimiendo ver esta película, temeroso de encontrarme con un resultado aún más negativo, lo cual de algún modo me ha permitido ser más condescendiente en mi valoración, pero es fácil de concluir al señalar que nos encontramos con un título de menguadas cualidades, que además cuenta con el handicap de la pésima labor de la pareja protagonista -¡quien se atrevería a decir que Angélica Huston se convertiría en una extraordinaria actriz apenas una docena de años después!-, y en la que incluso la breve presencia como actor del propio realizador, transmite esa desgana que progresivamente se adueña de este film de tan corto alcance.

 

Calificación: 2

MOULIN ROUGE (1952, John Huston) Moulin Rouge

Hay que reconocer que por encima de sus virtudes y defectos, MOULIN ROUGE (1952, John Huston) se ha convertido en un auténtico caballo de batalla entre los detractores y admiradores del cine de su artífice. Una relativa controversia que creo con el paso del tiempo ha quedado prácticamente en el olvido. No existe ya una batalla a la hora de valorar en mayor o menor medida su cine, puesto que entre las generaciones más jóvenes de aficionados –salvo algunas excepciones-, el decir “cine clásico” no supone más que una estéril mirada en el pasado que a nadie interesa.

Puesto que ya de antemano confieso declararme un moderador admirador del cine de Huston –sería demasiado extenso elaborar una pequeña teoría sobre los fulgores, vaivenes y oscilaciones de su carrera-, he de confesar que no sería el título que nos ocupa el mejor ejemplo para valorar su cine. Y es que pienso que esta traslación a la pantalla de la andadura de la atormentada vida del pintor Toulouse-Lautrec –a quien encarna de forma espléndida José Ferrer-, está muy escorada hacia el lugar común y el estereotipo que el cine norteamericano –y con él, el de otras cinematografías- ha ido afirmando a lo largo del tiempo ante la pantalla. Es así como pese a los diferentes vaivenes que han ido sufriendo los modos narrativos, la figura del artista siempre ha sido vista como un ser especial, atormentado o, en su defecto, suavizado o adulterado en su recorrido biográfico –lo que siempre era una opción más negativa-. Huston sucumbió a la primera de estas trampas, a la que cabría añadir otra casi peor; la demostración de ese “mundo maravilloso” que el pintor reflejó en sus impetuosas y rápidas obras, y que en esta película da pie a todo un rosario de can-canes, colorines y ambientes progresivamente más “franceses”. Es un lugar común en el que también incurrió el curiosamente francés Jean Renoir –FRENCH CANCAN (French Can-Can, 1955), e incluso Max Ophuls LA RONDE (La ronda, 1954), pero que por ejemplo, Jacques Becker si logró eludir en su magnífica MONTPARNASSE 19  (Los amantes de Montparnasse, 1958).

En este caso la narración atropellada se centra en los últimos diez años de vida del pintor, que ha decidido establecer su trayectoria lejos de un yugo familiar que incluso le reportaría un reconocimiento social para él repugnante. En su oposición, decidirá plasmar en sus cuadros, dibujos y apuntes la vitalidad, los contrastes y el fluir artístico que emana de su turbulenta y sarcástica personalidad.

No hay que olvidar un rasgo que incide bastante en la estética y narrativa del film; nos encontramos con una producción inglesa –Romulus- claramente inclinada hacia el denominado “academicismo inglés” –algo que en sí mismo no es nada peyorativo, pero que en este caso sí que perjudica y diluye algo su desarrollo-, aunque en su vertiente positiva permite la magnífica prestación como operador de fotografía de Oswald Morris, quien ofrece una iluminación y gama cromática que en todo momento evoca en la pantalla la pintura de Lautrec –la colaboración con los directores de fotografía ha sido uno de los elementos que con más cuidado ha desarrollado Huston a lo largo de su carrera-. La aportación inglesa permitirá la presencia de técnicos posteriormente tan prestigiosos como Jack Clayton y Freddie Francis, y actores como los entrañables Peter Cushing y Christopher Lee –este en una breve aparición no acreditada-. Esa influencia del academicismo británico, el indudable interés del realizador por ofrecer el retrato de un personaje interesante a nivel dramático, las convenciones holyywoodienses a la hora de llevar a la pantalla biografías de artistas, y el servilismo ambiental a lo “genuinamente francés” son elementos que chocan en la película, que se inicia con unas secuencias de gran brillo formal –planos largos en grúa- empleadas para mostrar los tópicos existentes de cara a esa presumiblemente “auténtica” ambientación mostrada. Una ambientación esta que no omitirá la atracción que el pintor sentirá por una prostituta de ademanes y actitudes grotescas, o los flash-backs que evocan su traumática infancia y el apego a su madre –con su padre solo se ha desarrollado la frialdad-.

Pero mentiría si dijera que MOULIN ROUGE se reduce a eso. Más allá de todos esos estereotipos que Huston no pudo o no quiso sortear, e incluso del esfuerzo plástico buscado, que no puede negar ni el mayor de los detractores de la película, es algo obvio que cuando esta adquiere su condición melodramática alcanza una notable temperatura. Y ello se manifiesta especialmente en el fragmento que narra la relación del pintor con Maryamme. Es indudable que en ello influye la espléndida labor de Suzanne Flon, pero lo cierto es que la película abandona lo discursivo y se centra en una historia de amor latente aunque nunca confirmada por ninguno de los dos partícipes, y demostrada siempre a través de gestos y miradas que no tienen respuesta por uno u otro. Ambos sienten algo por quien tienen enfrente, pero nunca se deciden a hacerlo público, y cuando uno de ellos lo hace, es demasiado tarde.

Al mismo tiempo, hay dos momentos que me parecen especialmente brillantes en la película –que en su segunda mitad aumenta en su interés, pese a un epílogo final que incide en los peores defectos del conjunto-. Uno de ellos revela la madrugada en la que el protagonista quiere suicidarse por inhalación de gas, y abre todas las espitas de la casa. De repente, su febrilidad creativa le lleva a dar marcha atrás en la idea, y tras practicar con la pintura abre la ventana y contempla el amanecer de París –algo de lo que el espectador logra contagiarse-. El otro fragmento notable, reviste a mi juicio un carácter casi documental, y nos describirá el proceso de litografiado de los carteles que finalmente irán acercando a la fama la obra del pintor. Todo confluirá en una secuencia muy bien modulada y que, como la anterior que hemos comentado, logra transmitir el propio estado de febrilidad que siente el artista.

 

Y es que entre elecciones y secuencias previsibles, forzadas o chirriantes –se llegan a insertar dos breves fragmentos de montaje mostrando obras del artista- y otras realmente logradas y denotativas de una especial sensibilidad cinematográfica, MOULIN ROUGE es un título de mediano interés en la filmografía del irregular pero en ocasiones apasionante aventurero americano y uno de sus primeros pasos, de lo que sería un largo e intermitente periplo europeo.

Calificación: 2’5