El realizador británico Lance Comfort, uno de los más necesitados de rehabilitación en la producción inglesa, a la derecha, dirigiendo a Richard Attenborough, en EIGHT O’CLOCK WALK (1954).
LANCE COMFORT... en CINEMA DE PERRA GORDA
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Es probable que contemplando los primeros fotogramas de BEDELIA (Idem, 1946. Lance Comfort), se tenga la sensación que vamos a asistir a una revisitación del universo de la memorable LAURA (Idem, 1944. Otto Preminger). La presencia de un retrato de la que será protagonista del relato, así como la procedencia de su base dramática de una novela de la misma Vera Caspary -participando asimismo como coguionista-, que inspiró al clásico de Preminger, pueda inducir a ello. Y en buena medida, es más que probable que el inesperado éxito obtenido por la Fox en aquella ocasión, fuera el detonante en la presencia de este notable drama psicológico, con el que Lance Comfort se internaba de lleno, en una corriente de especial popularidad -y, si se me permite la digresión, notables resultados artísticos-, que a partir quizá de la previa REBECCA (Rebeca, 1940, Alfred Hitchcock), escenificó un capítulo especialmente dorado del suspense psicológico en la pantalla.
Una voz en off, nos presenta el bello retrato de la joven Bedelia (magnífica Margaret Lockwood), introduciéndonos a continuación al Montecarlo de 1938. Será el elegante contexto donde se nos presentará a la protagonista, aunque antes se nos introducirá el de un pintor -Ben Chaney (Barry K. Barnes)-, que desde el primer momento, demostrará una extraña atracción hacia Bedelia, hasta el punto de seguir sus pasos. Una circunstancia que demostrará de manera abierta en una joyería, donde intentará el favor y la mediación de su responsable, al objeto de lograr pujar por una perla negra que la joven ha llevado allí para configurar un anillo. Pronto comprobaremos que la atractiva joven, está viviendo los primeros pasos de su matrimonio con el maduro Charlie Carrington (Ian Hunter).Casi de inmediato, su esposo observará extraños detalles de comportamiento por parte de Bedelia -se niega a ser fotografiada, arguyendo carecer de fotogenia, e incluso se mostrará reacia al ofrecimiento de Ben, para realizarle un retrato-. Pese al desapego de la destinataria, conseguirá vencer sus reticencias, e iniciar dicho retrato, al tiempo que su ascendente irá teniendo más presencia en la pareja. Sin embargo, algo irá apareciendo inquietante en el universo de la recién casada. Aunque ella señala haber quedado viuda de un pintor sin fortuna, de repente aparecerá un extraño personaje que señala haberla conocido. Incluso, en un momento dado, Ben no dudará en mostrar hacia ella una especial atracción.
La pareja se marchará hasta la campiña inglesa, y hasta allí llegará con posterioridad Ben, argumentando su deseo de culminar ese retrato que ha iniciado de Bedelia. Sin embargo, poco a poco iremos contemplando detalles inquietantes, algunos de los cuales encierran elementos oscuros en torno a la personalidad oculta del pintor, a la dependencia que Charlie mantiene con su eterna secretaria, o incluso una mirada nada complaciente al clasismo británico reinante en el entorno donde reside el nuevo matrimonio. Pero al mismo tiempo se irá mostrando una sombra ominosa en torno a esa mujer bella, en donde de manera cada vez más clara, irán apareciendo recovecos que dejan bien a las claras elementos que la convierten en una auténtica ‘mantis religiosa’.
De entrada, hay un elemento que sorprende en BEDELIA, y es el hecho de que Lance Comfort huya en esta película, de sus constantes búsquedas expresionistas, que forjaron uno de los rasgos de estilo más reconocibles. No quiero oponer dicha ausencia como un reproche. Antes al contrario, avala la versatilidad del cineasta, a la hora de asumir la realización de una película, para la cual su director, adopta deliberadamente una plasmación visual elegante y aterciopelada, y en absoluto dominada por esas elecciones narrativas bizarras, tan características de su cine. Es más, aún partiendo de la base de unas falsas convenciones, en las que Ben aparece como alguien con aspectos oscuros, y el recién formado matrimonio, descrito de manera absolutamente cotidiana, uno de los grandes aciertos de la película, estriba sin duda en la ligereza, naturalidad y credibilidad otorgada al personaje de Bedelia, que encuentra en la admirable prestación de la Lockwood, uno de los asideros, con los que Comfort articula la columna vertebral del relato. A partir de la misma, es evidente que el cineasta acierta al buscar el gusto en el detalle, en la integración de los principales personajes en el contexto de una película que transcurre, casi en su totalidad, en secuencias de interiores -el hecho de que algunas de las escasas descritas en exteriores, en realidad se filmaran en estudio, proporcionan un plus, quizá involuntario, de esa aura opresiva que se extiende por todo su metraje-. Tiene, en este sentido, una especial importancia, la fuerza expresiva que describe la mansión campestre de Charlie, verdadero epicentro de comportamientos, acciones y temores, donde surgirán los crecientes indicios de lo que inicialmente aparecerá como sospecha, configurándose finalmente con los tintes de la tragedia.
Pese a una factura formal más contenida en su expresión visual, lo cierto es que en BEDELIA uno percibe por un lado la contundencia y elegancia del juego de cámara propio de Comfort. Su gusto por el detalle. La especial importancia con la que utiliza los elementos de su dirección artística, como esa escalera que preside la vivienda o, de modo muy especial, la importancia dramática proporcionada a los espejos. Es más, aspectos que en una primera instancia pueden parecer simples y decorativos, finalmente revelarán su importancia como metáfora de una felicidad no lograda -esa muñeca que contemplaremos en los primeros instantes del film, y que tanta importancia metafórica recuperará en su conclusión-.
BEDELIA va discurriendo con una creciente densidad dramática, combinando las sospechas -esa enfermera que mantiene relación con Ben- con las revelaciones -las que finalmente este confesará a Charlie, para romper su propia incredulidad-. Al mismo tiempo, y como no podía quedar ausente en el grueso de su obra, Lance Comfort no desaprovecha la ocasión para insertar una mirada trasgresora al clasismo inherente a la sociedad inglesa -en ello, adquiere una especial importancia, la cuidada descripción en la tipología de personajes presente, aún en los roles más sencundarios-. Es por eso, que la elegante, pero al mismo tiempo incómoda fiesta navideña en la mansión, adquirirá un considerable aire transgresor. Sin embargo, si buscamos un aura disolvente en su conjunto, quizá se represente en la propia Bedelia que, en el fondo, bajo su personalidad psicopática y criminal, esconde alguien que, inconscientemente, lucha contra un contexto social dominado por la convención.
La película concluirá con un bellísimo episodio de autoinmolación de la protagonista, descrito con un sutil y pertinente uso del off narrativo, que no evitó que cuando la película se estrenara en USA, tuviera que plantearse con un final alternativo -dominado por el moralismo-. Sea como fuere, y aunque considero que BEDELIA no se encuentra a la elevadísima altura de los títulos más admirables que he contemplado hasta la fecha de su realizador, no cabe duda que ratifica un hecho para mí, cada vez más incuestionable; el de considerar a Lance Comfort como uno de los grandes cineastas británicos, preciso de una casi urgente revisión de una obra que, considero, se revela poco menos que apasionante.
Calificación: 3
Cada vez tengo más claro que intentar profundizar en la obra de Lance Comfort, nos puede proporcionar el aporte de un cineasta destacado, experto en la plasmación de atmósferas turbulentas y sombrías, que exteriorizó su cine dentro del ámbito del drama psicológico, y diversas vertientes, que irían del policíaco y de suspense, pasando por el fantastique. Un aporte que se acerca a los cuarenta largometrajes, del que lo poco que he podido acceder, revelan un realizar de primera fila, capaz de proponer una alta densidad en sus ficciones, partiendo de bases argumentales dominadas por tanta severidad, como la incorporación de insospechados giros folletinescos. Todo ello, aparece punto por punto, en esta magnifica SILENT DUST (1949), otra de esos casi incontables títulos, que permanecen aún orillados, a la espera de que su revisionismo, nos permita establecer la casi inagotable riqueza del cine británico.
Partiendo de The Paragon, una obra teatral del posteriormente reconocido comediógrafo Michael Pertwee -junto a su hermano Roland-, adaptada a la pantalla por el primero, la película aparece como uno más, de esa valiosa corriente establecida en la posguerra británica, destinada a poner en cuestión, el aparente triunfalismo de la victoria en la contienda mundial. Una corriente, que quizá tuvo en FRIEDA (1947, Basil Dearden), uno de sus exponentes más memorables, albergando quizá en THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), uno de sus más míticos referentes. Sea como fuere, SILENT DUST se dirime en un magnífico enfrentamiento de personajes y subtramas que, según se va desarrollando la acción, en apenas ochenta minutos de duración, sabe confluir en una catarsis que resuelve, imbricando con enorme pertinencia, las líneas dramáticas que se insertan en su desarrollo.
La película se inicia con rapidez, describiendo con concisión el ámbito en el que se desenvuelve el acaudalado Robert Rawley (Stephen Murray). Se trata de un hombre de mediana edad y fuerte personalidad, que Comfort describirá en el primer momento, atendiendo con vehemencia los preparativos en la inauguración de un monumento, que conmemore el aniversario de la aún cercana muerte de su hijo en la contienda mundial, dentro de una localidad de la campiña inglesa, aunque con dicha actitud provoque cierta aspereza entre sus convecinos, al ver en la actitud de Rawley un agravio, sobre todas las bajas de jóvenes que ha sufrido el conjunto de la comunidad. Es curioso comprobar como en primer lugar se describe la férrea e inflexible personalidad de este, antes que percibir el hecho de que es invidente –algo que advertiremos cuando acceda a su mansión-. Rawley se encuentra casado en segundas nupcias con Joan (Beatrice Campbell), con la cual no parece haber hondura de entendimiento. Es algo que la película describirá en una conversación entre ambos, donde la sombras del ondear de las hojas de un árbol, parecen definir esa turbulencia emocional que los envuelve, en la que aparece el drama de la ausencia de ese hijo muerto, que el patriarca no ha llegado a superar. Es por ello que este desatenderá el llamamiento de Lord Clandon (Seymour Hicks), a la hora de extender ese monumento conmemorativo, a todos los jóvenes caídos de la población. De manera paralela, la viuda de su hijo –Angela (Sally Gray)- se encuentra decidida a rehacer su vida junto al joven Maxwell Oliver (Derek Farr). Y en todo este ámbito lleno de conflicto, surgirá lo inesperado, aunque en el fondo pueda parecer como la materialización del elemento que ha delimitado a todos sus personajes –y ese retrato del joven, define a la perfección dicha presencia latente-. El fallecido y enterrado Simon Rawley (Nigel Patrick) reaparecerá cual fantasma, rompiendo la sombría armonía que hasta ese momento se había adueñado de la mansión Rawley. Simon ha regresado, después de tres años asumiendo la condición de muerto en acto de combate. Su primer encuentro se producirá con Angela –que se ha casado de incógnito con Maxwell, ya que legalmente estaba considerada como viuda- solicitando cinco mil libras para poder salir adelante, bajo la amenaza de revelar a su padre su propia presencia como ser vivo. La tensión que se establecerá entre ambos, se prolongará cuando el muerto-vivo, que en realidad fue un desertor del ejército, que camufló sus pertenencias junto a uno de los compañeros que cayó en un bombardeo, también retome el contacto con Joan. Será una creciente espiral de tensiones, que Comfort trabará con un manejo diestro de recursos cinematográficos, centrados en el uso del interior de la mansión, jugando con la iluminación y el uso de las sombras, ayudado para ello por el operador Wilkie Cooper, y una planificación en el que el uso de picados y contrapicados, junto con la disposición de los actores dentro del encuadre, contribuirán a potenciar esa sorda sensación de ahogo que irá creciendo en el desarrollo del drama. Un ahogo que nos permitirá descubrir esa boda oculta entre Angela y Maxwell, la creciente sospecha por parte del invidente Rawley de que algo raro se fragua a sus espaldas, y el intento de Joan de poder acercarse sinceramente con ese esposo al que adora, pero al que le recuerdo de su hijo fallecido nubla no solo físicamente la vista, sino interiormente despejar su alma, permitiéndole con ello un sincero amor a su esposa. Lance Comfort logra en SILENT DUST extraer oro cinematográfico de este drama incómodo, que al tiempo que nos brinda una mirada disolvente en torno a la falacia del orgullo y la honra bélica. Sabe por ello imbricarse en una serie de subtramas, que funcionan tanto en su tratamiento psicológico, como en la propia hondura de sus personajes.
Por ello, si tuviera que destacar una secuencia de especial emotividad en el conjunto de esta magnífica película, no dudaría en destacar ese cara a cara entre Robert y su esposa Joan, ya en su parte final, cuando el primero desnude su alma y exorcice el egoísmo emocional que hasta ese momento ha ido albergando en el recuerdo de su hijo, y acepte y al mismo tiempo corresponda al amor de su mujer. Una secuancia breve y sincera, que aparece casi como un desahogo emocional que llega a contagiar al espectador. Sin embargo, si SILENT DUST debería ocupar un lugar de cierta relevancia dentro del cine de su tiempo, es por la existencia de dos extraordinarias set pièces, que avalan por un lado la voluntad de transgredir el origen teatral de su guión y, por otro, la apuesta de Comfort –compartida por otros cineastas de su tiempo, como Thorold Dickinson-, por ofrecer audacias visuales, que aún con el paso de casi siete décadas, permanecen asombrosamente vigentes. Fruto del primer enunciado, aparece ese primer flashback, en el que Simon relata su experiencia vital, tras huir del frente de combate, describiendo con mentiras, una serie de acontecimientos que las propias imágenes contradicen con claridad, subrayando la amoralidad de su personalidad. Asombrosa elección narrativa que, sin embargo, quedará sobrepasa con un posterior flashback, de más breve duración, que permitirá a Robert –en cámara subjetiva- rebobinar sus extrañas vivencias, hasta concluir que en las dependencias de su mansión se encuentras su hijo Simon. Una secuencia dominada por enormes giros visuales, y con una imagen expuesta en negativo, a tono con la falta de visión de su propia personalidad, transmitiedo al espectador ese desasosiego del invidente, al llegar una serie de pequeños indicios, que inicialmente desmontarán su calculada rutina –camina por las dependencias y mobiliario de la mansión, sabiendo perfectamente donde se encuentra cada uno de sus objetos-.
Evidentemente, una propuesta de la temperatura emocional de SILENT DUST, culminará con esa casi obligada catarsis, iniciada con una pelea entre padre e hijo en plena penumbra, que parece preludiar algunas de las luchas que años después filmaría Terence Fisher para Hammer Films, hasta llegar a ese casi obligado sacrificio y, elemento inesperado, a la definitiva reconciliación entre Robert y Lord Clandon. Así pues, el círculo de tantas relaciones desviadas o en crisis se cerrará, devolviendo un cierto grado de armonía. Haber vuelto a la luz en definitiva, después de esa oscuridad, no solo física, sino sobre todo del alma.
Calificación: 3’5
No es, que duda cabe, DEVILS OF DARKNESS (Los diablos de la oscuridad, 1965), la mejor carta de presentación, para intentar evocar la figura del británico Lance Comfort, en la que sería su última realización, falleciendo inesperadamente poco tiempo después de su rodaje. Confort aparece como uno más de la considerable nómina de realizadores en el cine de las islas, desarrollando una amplia práctica en el cine de género en los años cuarenta y cincuenta, destacando su contribución al policíaco. Sin embargo, y pese a la cierta recuperación de algunos de sus exponentes –EIGHT O’CLOCK WALK (1954), o la admirable TOMORROW AT TEN (1963)-, lo cierto es que parece que nadie se ha tomado en serio intentar reconsiderar una filmografía, en la que por cierto se encuentra una propuesta cercana al fantastique, que intuyo muy bien podría ocupar un lugar de privilegio entre la producción inglesa del género en los años cuarenta –me refiero a la apenas reseñada DAUGHTER OF DARKNESS (1948)-. DEVILS OF DARKNESS, aparece con bastante facilidad, como una producción de marcada serie B, encaminada a aprovechar el éxito que en aquellos años seguía manteniendo la legendaria productora Hammer Films, por medio de la muy modesta productora Planet Films, que poco tiempo después contrataría para su seno al director más importante de aquel estudio –Terence Fisher-, rodando en dicho precario ámbito de producción dos de sus obras menos interesantes, aunque en ellas no deje de percibirse la profesionalidad del realizador de la inolvidable THE BRIDES OF DRACULA (Las novias de Drácula, 1961). Esa penuria en el diseño de producción, es algo que podemos percibir de manera muy clara en la última realización de Comfort, a lo que cabría unir un cast escasamente atractivo, algo especialmente destacable cuando nos encontramos en el contexto de una producción británica. Sin embargo, dentro de las incongruencias de guión que ofrece esta desinhibida recuperación del universo vampírico, lo cierto es que nos encontramos con una película que cuenta con los suficientes alicientes para ser tenida en una relativa estima, si sabemos separar el grano de la paja, dejar de lado el elemento extravagante de la propuesta, y saborear aquellos elementos ligados al fantastique que esgrime la misma, así como detectar aquellos elementos que Comfort introduce en su puesta en escena, delatando su querencia por el cine policíaco.
DEVILS OF DARKNESS se inicia con la resurrección del oscuro y al mismo tiempo elegante conde Siniestro (Hubert Noel), precisamente el día en que se va a celebrar la boda de una joven gitana, y cuando han transcurrido varios siglos desde que el noble fuera quemado en la hoguera. El inicio de la película resulta tan arquetípico como atractivo, destacando la capacidad del cineasta para crear inquietud, revisitando un sendero tan habitual en las ya señaladas producciones de la Hammer. Pasado el tiempo, este ha logrado establecer una secta de acólitos satanistas en una pequeña población rural francesa, realizando sacrificios y utilizando la sangre de sus víctimas como ofrenda. Será algo que vivirán en carne propia unos amigos de Paul Baxter (William Sylvester). Este poco a poco irá percibiendo la muerte de uno de sus amigos en un supuesto accidente de espeleología, y de su propia hermana, en extrañas circunstancias. El encuentro de un extraño símbolo dorado en forma de murciélago, o la desaparición de los cadáveres repatriados a Londres, forzarán a Baxter a demandar una investigación policial que encabezará el inspector Malin (Peter Illing). A partir de ese momento, se irá intensificando esa aura inquietante, sobre todo de cara a Baxter, al que registrarán su apartamento, probablemente para buscar ese extraño amuleto que sagazmente ha escondido en el interior de una máquina de escribir, y que incluso ha ocultado a la policía. Sin embargo, la acumulación de situaciones trágicas, sobre todo a partir de la extraña muerte del dr. Kelsey (Eddie Byrne), nuestro protagonista decidirá confesar al inspector sus sospechas, e incluso entregarle ese extraño símbolo, iniciando una oscura indagación en tratados de demonología, al objeto de buscar el origen y simbología del objeto. Por su parte, Siniestro intentará su afanosa búsqueda, ya que con él se juega la continuidad de su propia existencia, utilizando para ello tanto a su antigua aliada, la gitana Tanya (Carol Gray), como a la modelo Karen (Tracy Reed), en quien la primera pronto verá una enemiga, cara a la atracción que hasta entonces tenía el conde hacia ella.
De entrada, hay que reconocerlo, el guión de Lyn Fauirhurst es una simple y caótica acumulación de tópicos en torno al vampirismo y demás subgéneros colaterales. No perdamos el tiempo en buscar la debida coherencia al mismo, ya que no la vamos a encontrar. Sin embargo, asumiendo dicha carencia, DEVILS OF DARKNESS funciona a golpe casi impresionista, percibiéndose el constante intento de Comfort por insuflar al desequilibrado conjunto, de una nada desdeñable intensidad dramática. Es por ello que la película funciona casi a ráfagas, pero al mismo tiempo aportando constantes elementos que aparecen como aporte de un conjunto que, gracias a ellos, mantiene su interés. La inquietante secuencia de la muerte del doctor, el aterrador pasaje en que su cuerpo, amortajado en su ataúd, es introducido en el sótano donde se encuentra el lugar de reunión de los acólitos de la secta. La propia utilización de la escenografía de las secuencias de interiores, sobre todo en aquellas desarrolladas en la tienda de antigüedades. El inquietante, aunque no demasiado desarrollado, episodio de la investigación de Paul en la biblioteca británica, al objeto de localizar un tratado de demonología que sorprendentemente habrá desaparecido –Tanya lo hará desaparecer con sus poderes sobrenaturales-. O la propia manera que tiene Comfort de montar las secuencias, intentando buscar en ellas analogías entre una y otra. Son todo ello, aspectos interesantes, unido a la atmósfera que logra describir en aquellos episodios, donde se encuentran presentes elementos de terror –sobre todo en la secuencia progenérico y en los pasajes iniciales, como aquel en el que Siniestro mata a Madeleine (Diana Decker), tras comprobar esta como el rostro de este no se refleja en las aguas del estanque-, confluyen en un conjunto tan desigual como interesante, en el que ese encuentro con la ambientación en el Swinging London, por fortuna no se ve marcado por la planificación deformante que ya formaba parte de las formas narrativas del cine británico en aquellos años. Esa extraña y por momentos chirriante incardinación entre lo atávico del pasado y el hedonismo contemporáneo, proporciona quizá el rasgo más perdurable al de esta curiosa aportación al vampirismo cinematográfico. Eso si, su apresurada conclusión, poco aporta a la hora de apuntalar un recuerdo moderadamente perdurable de su conjunto.
Calificación: 2’5
Una sombra humana se cierne sobre la alfombra que da entrada al “Hotel Reserve”. De esta forma tan concisa y atractiva se inicia este sencillo, agradable, a ratos esquemático, a ratos ingenuo y también en ocasiones intensamente atractivo visualmente relato de suspense. Firmado al alimón por el trío de desconocidos realizadores Lance Comfort, Max Greene y Victor Hanbury –que al parecer colaboraron juntos en otras ocasiones-, HOTEL RESERVE (Contraespionaje, 1944) supone una muestra más de un tipo de cine que tuvo cierta popularidad y eficacia coincidiendo con los últimos pormenores de la II Guerra Mundial, y en las que se combinaba el relato de suspense y espías, tomando generalmente como fondo el nazismo y una cierta idea del desamparo de una serie de personajes que se encontraban desarraigados de sus orígenes. Creo que en la mente de todos quedarán títulos que se han granjeado la condición de clásicos –otra cuestión sería si realmente poseen esas presuntas cualidades- como THE THIRD MAN (El tercer hombre, 1949. Carol Reed), pero creo que en este caso cabría más bien recordar el espíritu que anida en la poco conocida JOURNEY INTO FEAR (Estambul, 1943. Norman Foster), que siempre es recordada al lamentar que no fuera finalmente dirigida por Orson Welles antes que valorar sus estimables cualidades.
Y es que ambos títulos se unen al estar basados sus argumentos en sendos relatos de Eric Ambler. Ello se nota en la película citada de Foster y también en el título que nos ocupa. En efecto, esa sensación de miedo latente, esa atmósfera desasosegadora en donde no sabemos donde finaliza la realidad y empieza el misterio, en la que no conoces la identidad, la culpabilidad o la inocencia e incluso la procedencia de las personas con las que convives durante un periodo de tiempo, está bien expresada en esta reunión de curiosos, sospechosos y variopintos personajes que al mismo tiempo se aderezan en sus andanzas con un cierto sentido del humor. Creo que esos son los rasgos al parecer heredados de las novelas de Ambler que son expuestas en esta ciertamente curiosísima película de la R.K.O. en la que varios son los elementos y curiosidades a resaltar.
En cualquier caso, la película se centra en la detención por parte de la policía francesa del joven Peter Vadassy (James Mason), uno de los residentes por vacaciones en el mencionado establecimiento, al que en apariencia incautan unas fotografías que reflejaban determinados instalaciones militares contra los nazis. Los investigadores finalmente aceptan su inocencia pero de alguna manera conminan a Vadassy a que retorne al hotel y descubra cual de sus hospedados es el que tenía la cámara que ha efectuado dichas imágenes. A partir de ahí se sucederán las indagaciones, incidencias y situaciones por las que intentará ir descartando sus repentinas sospechas, estrechar el círculo de los posibles sospechosos, y al mismo tiempo ir conociendo la realidad de la pequeña fauna humana que alberga el tranquilo y residencial establecimiento. De entre todos ellos, destacará por la especial sinceridad que se establecerá pese a una considerables sospechas iniciales, con el exiliado alemán que atiende a la doble identidad de Emil Schimler o Paul Heimberger, y al que Frederick Valk ofrece una magnífica prestación.
Que duda cabe que HOTEL RESERVE se beneficia de la matizada labor de un joven James Mason, que consigue trasmitir su vulnerabilidad, audacia y al mismo tiempo ingenuidad a la hora de encarnar a ese espía a su pesar. Pero creo que junto a ello si realmente esta sencilla película adquiere una cierta personalidad, reside en su constante inclinación hacia ciertos resabios expresionistas y abigarrados, que unidos a la excelente utilización que se ofrece de interiores –el aprovechamiento de los encuadres en el interior del hotel es realmente magnífico- y exteriores, nos brinda una gama de luces y sombras, picados y contrapicados, encuadres oblicuos e incluso algunos planos adquieren carácter de pesadilla y contribuyen a envolver algunas de las incidencias que nos brinda un guión quizá un tanto ingenuo.
Pero al mismo tiempo, esa propia condición de irregularidad y de rareza que proporciona esta triple autoría, son quizá a mi juicio las que ofrecen algunas de las debilidades más claras de la película. Y me estoy refiriendo fundamentalmente a la inclusión de determinados elementos humorísticos de raíz claramente británica, que puede que en algún momento chirríen, como es el caso concreto de la forma con la que se difunde entre los huéspedes el falso robo a que ha sido sometido Vadassy. Junto a ello también hay otros detalles quizá un tanto caducos como es el insertar al espectador los nombres de todos los posibles sospechosos, una vez el protagonista tiene la lista de ellos cuando de la ha facilitado la policía para que efectúe su labor.
Film pequeño, sencillo y eficaz. HOTEL RESERVE ofrece en su reducida duración, un relato contado con interés, en el que prima la apuesta por rasgos cuasi expresionistas, definiendo visualmente una película tan interesante como esta, que ha permanecido oculta a la hora de analizar la producción de estas características generadas en aquellos años tan convulsos.
Calificación: 2’5