Mark Robson

YOUTH RUNS WILD (1944, Mark Robson) [Juventud salvaje]

Aunque el conjunto de la producciones de Val Lewton para la R.K.O. ha pasado ya a la historia del cine fantástico de los años cuarenta, dando paso a un visionario como Jacques Tourneur, y al debut de realizadores tan competentes como Robert Wise o Mark Robson, hay dos singularidades o títulos menores dentro de ese conjunto de películas auspiciadas entre 1942 y 1946, que no pueden enclavarse en modo alguno en la vertiente fantastique o del cine de misterio. Una de ellas es MADEMOISELLE FIFI (1944. Robert Wise), basada en una obra de Guy de Maupassant y en la que un cierto aliento trágico acompañaba un relato entremezclado de romanticismo en un entorno de principios de siglo que dejaba entrever ciertas concomitancias con el cine antinazi. Pero si hay una película producida por Lewton para el célebre estudio que generalmente queda olvidada y postergada, esta es YOUTH RUNS WILD (1944. Mark Robson), que se erige como una apuesta del estudio dentro del esfuerzo didáctico imperante en un periodo de entreguerra. Un pequeño film de programa doble que intenta mostrar las consecuencias del abandono de los hijos, como importante factor propicio para que estos se inclinen hacia la delincuencia.

Cierto es, que después de contemplarla, es fácil considerar esta pequeña película como la menos interesante de un conjunto de producciones en las que no faltaron las obras maestras, y el nivel general es muy elevado. Es más, incluso cuando un año antes, el propio Mark Robson había filmado una de las cumbres del cine satanista, producida por Lewton, con THE SEVENTH VICTIM (1944), resulta en cierto modo sorprendente encontrarse con un título de visibles cortos vuelos de producción, que se desarrolla en muy pocos decorados, y cuyo desarrollo dramático es visiblemente tan escaso. Pero en buena medida este insólito film de Robson no deja de pertenecer en sus rasgos formales a los títulos que definieron la producción de Lewton –escasa duración, presencia de dos o tres momentos cumbre, ausencia de tono discursivo o moralizante-. Es verdad que en esta ocasión no se contó con la presencia de Nicholas Musuraca en las labores de operador de fotografía –y ello hace perder cierta intensidad visual a esta pequeña película-, pero no es menos evidente que YOUTH... es un film tan sencillo y carente de pretensiones, como definido por una honestidad y sinceridad a la hora de plantear con un retrato coral sencillo, una serie de exponentes y posibilidades bajo los que la juventud norteamericana podría inclinarse hacia el camino de la delincuencia. Es en esta vertiente donde podemos evaluar la honestidad de la propuesta, que afortunadamente se aleja de cualquier tentación melodramática, lo que por otra parte le lleva a poseer una neutralidad expresiva quizá algo frustrante.

Dentro de estas características, la película nos muestra el panorama que se crea en un barrio de carácter obrero, cuando al llegar la II Guerra Mundial ambos padres han de acudir a trabajar, dejando por lo general a sus hijos sin los suficientes cuidados y atenciones. A partir de esa premisa y por medio de un retrato coral, veremos como diferentes elementos son los que inducen a los jóvenes a inclinarse por el mal camino. En este elemento concreto, cierto es que YOUTH... resulta bastante didáctica, aunque en algunos momentos se caracterice por su simpleza. Dentro de esta hipotética galería de causas, se esgrime por un lado que pertenecer a una familia conflictiva suele perjudicar a los hijos, o determinadas compañías también inducen a ello. Incluso se podría decir que una película tan modesta como la que nos ocupa, podría ser en algún aspecto un antecedente de varias de las problemáticas que se expresaron ya con ecos tragedia griega en la excelente REBEL WHITOUT A CAUSE (Rebelde sin causa, 1955. Nicholas Ray). A este respecto, hay que destacar que pese a un breve metraje, en su conjunto existe un preámbulo de montaje en el que se intenta plasmar el lado sensacionalista del grado de delincuencia que anuncian los medios de la prensa escrita, mientras que en la conclusión de la misma se plasman con imágenes documentales los distintos esfuerzos puestos a punto por el gobierno de Roosevelt para encauzar las inquietudes de la juventud estadounidense a través del trabajo, de los boys scoutts y diversas iniciativas emprendedoras y llenas de esperanza. Quizá con ello la película se incline en cierto modo en los modos divulgativos de esas gestiones, pero hay que decir que el film de Robson destaca también por una serie de elementos o momentos cinematográficos bien localizados.

Entre ellas, y tras el montaje inicial de imágenes, un camión derriba una señal que indicaba que la calle era “paso de niños”. Tras ello acudirá Toddy (Bonita Granville) a casa de sus padres, acompañada por su pequeño hijo. Entrará en la vivienda, leyendo una pizarra en la que le indican que no los despierten –ya que descansan del trabajo-. Será precisamente el pequeño nieto el que suba las escaleras y se encuentre con los abuelos, descubriendo su presencia al mismo tiempo que nosotros. Mas Adelante, la secuencia del intento de robo de ruedas por parte de los jóvenes alcanza un notable grado de tensión, como lo tendrá igualmente el instante en el que se atropella en la calle a unos niños con la furgoneta que conduce una joven. Sin embargo, si hay un momento a destacar en esta tan pequeña como simpática película, es sin duda el modo con que Robson nos describe la muerte de la amiga que accidentalmente recibe un fuerte golpe en la espalda. Rodeada de todos sus compañeros, pide perdón por el mal que hubiera hecho a sus semejantes. En ese instante, el punto de vista de la cámara se torna subjetivo y con ella sentimos como deja de ver el entorno, al tiempo que ejerce como fundido encadenado. Se trata de una elección formal francamente audaz, dentro de un producto sencillo, propagandístico y, sobre todo, honesto.

Calificación: 2

PEYTON PLACE (1957, Mark Robson) Vidas borrascosas

Quizá a la hora de valorar la importancia o el peso de un productor en el Hollywood clásico –aunque la época del título que comentamos ya está en el declive del esplendor de dichos términos-, se podría destacar un título como PEYTON PLACE (Vidas borrascosas, 1957. Mark Robson). Y lo es fundamentalmente porque nos encontramos ante un film “de productor” –algo que los títulos de crédito subrayan desde los primeros compases de la película-, y que quizá en este caso concreto debería dar como resultado un film de relieve. Y señalo esta afirmación ya que estamos hablando de la figura de Jerry Wald, a quien en calidad de tal se deben un buen número de estupendas películas, en su mayor parte enmarcadas en la 20th Century Fox. En cualquier caso, creo que entre los títulos más reconocidos erigidos bajo la batuta de Wald se encuentran dos de los mejores melodramas amparados bajo el lujoso y elegante ámbito del cinemascope. Me estoy refiriendo a las excelentes AN AFFAIR TO REMEMBER (Tu y yo, 1957. Leo McCarey) y  BELOVED INFIDEL (Días sin vida, 1959. Henry King). Películas que curiosamente revelan rasgos comunes quizá pocas veces destacados pese a que finalmente sus derroteros estéticos y temáticos sigan caminos bien diferentes.

Pero en los distinguidos ejemplos antes señalados estamos hablando de Leo McCarey y Henry King, tal y como de este mismo periodo podríamos citar a Douglas Sirk. Son nombres que inevitablemente evocan una superación, sentido crítico y plástica formal a unos modos del melodrama que eran de gran éxito popular en aquellos años, bajo la denominación despectiva de “películas de mujeres”. Eran títulos que tenían como casi invariable cabeza de cartel a Lana Turner o Jane Wyman.

Y es precisamente la primera de las citadas quien encabeza el reparto –dentro de una propuesta eminentemente coral- de esta en su momento muy popular PEYTON PLACE, a la cual se puede etiquetar como perfecto exponente de esa forma de dar vida al melodrama, folletinesca y llena de trucos y artificios de guión, que en su momento se quiso caracterizar como aparentemente transgresora en la mirada sobre el sexo en la juventud norteamericana, pero a la que el paso de pocos años ha revelado en su carácter eminentemente conservador y conformista. No encontramos en esta película más que una larga sucesión de peripecias enmarcadas en la localidad que da título al film –tan bien ironizadas por Jerry Lewis en los primeros instantes de su magnífica THE LADIES MAN (EL terror de las chicas, 1961)-, ubicada en Nueva Inglaterra, en los años del inicio de la II Guerra Mundial y el momento del bombardeo a Pearl Harbor, con la consecuencia de implicación activa del ejército norteamericano. A partir de esas premisas se intentará mostrar el elemento hipócrita latente en el ciudadano medio estadounidense –muchas veces insidioso-, la lucha y combate entre generaciones y la búsqueda de identidad por parte de sus jóvenes ciudadanos.

Hay que reconocer que PEYTON PLACE se contempla sin demasiado tedio pese a su larga duración de más de ciento cincuenta minutos. En cualquier caso, y pese a su envoltura de producción, en muchas ocasiones vemos los profundos agujeros que genera esa intención de abordar un retrato coral que la mayor parte de las veces se caracteriza por su tono arbitrario y caprichoso, utilizando a unos personajes en detrimento de otros que son abandonados sin justificación alguna.

El innegable esplendor que sigue proporcionando el cinemascope –realzado por la excelente labor de William C. Mellor-, la magnífica partitura de Frank Waxman, o el intento de poetizar el conjunto de historias entrelazadas –esa quinta estación; la del amor, que nos narra en off Allison MacKenzie (Diane Varsi)-, no impiden que destaque poderosamente la clásica pero apagada realización de un Mark Robson que si bien muy poco antes había firmado la estupenda THE HARDER THEY FALL (Más dura será la caída, 1956), no es menos cierto que el éxito de este folletinesco melodrama le abrió las puertas para firmar otros aún peores como THE INN OF THE SIXTH HAPPINESS (El albergue de la sexta felicidad, 1958) o FROM THE TERRACE (Desde mi terraza, 1960) que ahogaron totalmente las habilidades artesanales que le habían hecho realizar algunos estupendos títulos –de entre los que destacaría su excelente debut bajo la égida de Val Lewton –THE SEVENTH VICTIM (1943)-. En este caso, esa relativa mezcla de placidez, convencionalismo melodramático y apatía no puede decirse que sea el mejor estímulo para hacer resaltar en la pantalla un material de base realmente endeble –pese a que interviniera como guionista el experto John Michael Hayes, es fácil detectar que la novela de Grace Metalious en la que se basa debe ser bastante olvidable-, y del que prácticamente solo podría resaltar la temperatura emocional que se logra alcanzar en pantalla en la secuencia de la despedida de los soldados –entre los que se encuentra Rodney Harrington (Barry Coe)-, situándose en el plano su joven esposa y en un lugar más discreto del encuadre abierto el apesadumbrado padre –Leon Ames-. Pocos instantes después, un travelling de retroceso nos revelará la ceremonia en la que se homenajea al joven “hijo de papa” que ha caído en combate, realizándose finalmente el contacto hasta entonces velado entre su padre y la esposa ahora viuda.

La verdad es que es un corto balance para este demasiado largo folletín, tan vistoso como insustancial y conservador –la arenga del Mr. Harrington a sus operarios apelando a la unión del obrero y el capital resultan cuanto menos sonrojantes; la vacua sensación de la comunidad de volver a la normalidad cuando se ha resuelto el juicio contra Selena Cross (Hope Lange)- y que fundamentalmente sirvió para lanzar a un puñado de jóvenes y en líneas generales efímeros nuevos rostros del cine norteamericano, de entre los que hay que destacar la entrega de la siempre excelente Hope Lange y el carisma demostrado por Diane Varsi al encarnar al personaje protagonista–forzado hilo conductor, y a los que cabría añadir la brillante veteranía de Lloyd Nolan (el doctor que finalmente revelará la verdad del caso de Selena), Betty Field (la sufrida madre de Selena, que llegará a suicidarse para huir de tanto sufrimiento contínuo), Leon Ames (como el acaudalado y dominante Sr. Harrington) o Mildred Dunnock (dando vida a la veterana profesora del instituto, que pese a sus deseos no logrará ejercer como directora de ese instituto al que ha dedicado toda su vida).

Calificación: 1’5

LOST COMMAND (1965, Mark Robson) Mando perdido

En unos tiempos en los que mediocridades como BLACK HAWN DERRIBADO (Black Hawn Down, 2001. Ridley Scott) son consideradas entre determinados sectores como el “no va más” del género bélico –que dicho sea de paso no ha sido pródigo en grandes obras para el séptimo arte-, lo cierto es que la contemplación de una película como LOST COMMAND (1966)–MANDO PERDIDO en España- supone un cierto motivo de reflexión. Y es que revisando algunas de estas superproducciones creadas en la segunda mitad de los años 60 uno se lleva sorpresas tan gratas como LA BATALLA DE ANZIO (Anzio, 1968. Edward Dmytryck). En este caso el grado de aprecio evidentemente no es el mismo, pero lo cierto es que nos encontramos con un producto tan limitado como apreciable en el que fundamentalmente se aprecia una cuidada producción y las posibilidades no siempre bien aprovechadas de una historia basada en la novela de Jean Lartéaguy, THE CENTURIONS, de la cual el experto Nelson Gidding –guionista de la genial THE HAUNTING (1963, Robert Wise), también con base literaria-. Todo eso más allá de la eficaz pero no muy inspirada realización de un Mark Robson en el último tramo de su carrera, aunque bien es cierto que logra remontar el pobrísimo nivel de las producciones que le precedieron –especialmente sus tópicos melodramas de inicios de aquella década-.

LOST COMMAND supone un nada velado alegato sobre la conocida premisa de que “violencia solo engendra violencia” y se centra en un escuadrón comandado por el coronel Raspeguy (Anthony Quinn), militar de rudas formas, adorado por sus subordinados pero conflictivo ante sus superiores. Tras su lucha y derrota final en la guerra de Indochina en la que comparte amistad con el capitán Esclavier (Alain Delon), todo su escuadrón regresa a Francia. Esclavier supone lo contrario de Raspeguy; es un joven culto basado antes en la reflexión que en la acción, pero entre ambos militares se establece una especial relación logrando el segundo que el veterano coronel no sea forzado a abandonar su carrera militar –en el fondo la única razón de su vida- y encabece un escuadrón casi suicida en Argel. Para lograr su objetivo reclutará a los componentes que ya lo acompañaron en Indochina. La única excepción será Mahidi (George Segal), un soldado árabe que encabeza toda una organización independentista en Argel, y bajo el que fundamentalmente se dirigirán las acciones una vez el comando llega allí en acción militar.

Una vez en territorio norteafricano se suceden los diferentes conflictos de la acción, estableciéndose las tensiones, relaciones y formas de pensar de sus personajes, entre los que hay que introducir al capitán Boisfeuras (Maurice Ronet), de tendencias sádicas. Finalmente y como no podía ser de otra manera, el conflicto se resuelve con aires de tragedia y ante las ruinas de un templo helénico, aunque el giro final tenga un aire irónico y de frustración en la mirada entrecruzada de los dos protagonistas cuando los mandos militares condecoran a Raspeguy tras la batalla final mientras este mira a un Esclavier que por fin, según él mismo manifiesta “ha roto sus cadenas” y se marcha comprobando que todas las muertes, ejecuciones y batallas disputadas no van a impedir que Argelia tenga su independencia –los agentes militares limpian una pintada pero en su esquina unos niños están pintando otra-.

Es evidente que LOST COMMAND está planteada antes a nivel de montaje que en términos realización –no olvidemos los orígenes de Robson- y en ella no se vislumbra la personalidad en dirección que sí se detectaba en la ya mencionada ANZIO. Es por ello que en ciertas ocasiones uno echa de menos más arrojo en la puesta en escena por encima de que esta se formule con oficio, destreza en el manejo del la pantalla ancha y, de forma muy especial para la época en que está realizada, no se le aprecien efectismos cinematográficos –solo se observan dos zooms bastante justificados en la primera escaramuza del escuadrón en Argel-. En cierto modo cabe lamentar que no se aprovechen en todas sus posibilidades las tensiones e incluso atrocidades que se exponen –matanzas entre ambos bandos-, al tiempo que los dos personajes femeninos que se integran en el relato –interpretados por Michele Morgan y Claudia Cardinale- no tengan más que un peso intuido y en escasos momentos real. Si más no, al menos cabe resaltar la dignidad, buen ritmo y discurso subterráneo existente, y en el que además cabe destacar la “química” establecida entre los personajes encarnados con enorme solvencia por Anthony Quinn y Alain Delon. Y es que si bien del primero es fácil encontrar valoraciones, ya va siendo hora de revindicar la figura de Delon no solo como una de las presencias masculinas más atractivas que ha dado el cine, sino también como un intérprete de enorme e intuitivo talento.

Calificación: 2

THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson) [La séptima víctima]

Si tuviéramos que realizar un análisis conjunto de las producciones –generalmente abocadas al fantastique- auspiciadas por Val Lewton en calidad de productor para la RKO, llegaríamos a conclusiones sorprendentes. Es evidente que de ellas sobresalen la célebre trilogía de Tourneur, pero no es menos cierto que existen numerosas obras de notable interés filmadas por los otros dos realizadores que debutaron como tales y estuvieron bajo su égida –Robert Wise y Mark Robson-. De los tres, curiosamente, Tourneur nunca gozó hasta los últimos años de su vida y cuando ya no realizaba cine de un incipiente prestigio que ha ido aumentando hasta llegar en nuestros días a su máxima expresión. Por su parte, el desigual y competente Robert Wise siempre gozó del favor del cine comercial de Hollywood –aunque fuera con un film de horror filmado contracorriente en donde logró su obra maestra (The Haunting, 1963)-. Finalmente, Robson siguió una carrera desigual en la que coexisten algunos iniciales títulos interesantes, decreciendo por una pendiente hacia la mediocridad más desaforada.

Es por ello que resulta –afortunadamente- desconcertante, encontrarse ante una película de las características y cualidades de THE SEVENTH VICTIM (1943, Mark Robson) –una vez más, nunca estrenada en España y escasamente difundida en pases televisivos-, y que me atrevo a considerar –junto con la mencionada trilogía tourneriana- entre la cima de la producción terrorífica generada bajo la batuta de Lewton. Ya desde su poderoso, vigoroso e impactante plano inicial –la imagen de una vidriera de aspecto siniestro y al mismo tiempo subyugante-, acompañado de unos versos elegíacos en torno a la muerte, los apenas setenta minutos de metraje del film de Robson nos sumergen en un universo de pesadilla. Ese mismo plano de apertura está acompañado de voces en latín y canciones infantiles. Como si se ofreciera un contraste entre pasado y futuro nos adentramos en el punto de partida de la película; la joven alumna Mary Gibson (una debutante Kim Hunter) es avisada por la directora del centro en que se encuentra de que hace seis meses que su hermana no paga las cuotas correspondientes y se desconoce su paradero mientras otra de las dirigentes la mira con rostro extraño ¿leve referencia lésbica o intuición ante lo que va a surgir?

Esta ausencia obliga a que Mary viaje a New York para intentar localizar a Jacqueline (Jean Brooks), visitando en primer lugar la fábrica en la que trabajaba con su socia Frances (Isabel Jewell), quien le informa que compró la parte de su hermana del negocio, quedándose con su totalidad. La joven acude hasta el lugar donde su hermana se hospedaba, descubriendo que tenía alquilada una habitación pagada todos los meses y de la que tiene la puerta cerrada sin que los propios dueños de las habitaciones tengan llave de la misma. La insistencia de la joven hace que esta se abra apareciendo en la misma una silla y la soga de una horca como único elemento.

Cada vez más atribulada, denuncia la desaparición de Jacqueline y logra el interés de un veterano detective que promete ayudarle en la búsqueda. Al mismo tiempo conocerá un joven poeta, un distinguido abogado –del que posteriormente averiguará que es el marido de Jacqueline- y un extraño psiquiatra –interpretado por Tim Conway y que llevará el mismo nombre que en la precedente LA MUJER PANTERA (Cat People, 1942. Jacques Tourneur); el Dr. Louis Judd-. Prácticamente sin tregua la intriga va avanzando hasta que el detective descubra que en la fábrica que comanda Frances tiene una habitación cerrada totalmente. En plena noche acuden a la misma Mary y este, resultando el segundo muerto. La joven huye aterrada en metro pero al mismo tiempo retorna casi por instinto atávico descubriendo en el metro el cadáver del detective disimulado junto a dos siniestros individuos que lo portan como si estuviera borracho.

Todo se centra en la existencia de una secta satánica denominada “paladistas”, que tienen entre sus normas la contradicción del respeto y la muerte de aquellas personas que por alguna causa los hayan traicionado o violado sus cultos. Es por ello que Judd mantiene escondida a Jacqueline, quien finalmente se encontrará con su hermana y su esposo así como el joven poeta que ha ayudado a Mary desde su encuentro a su llegada a la gran ciudad. Sin embargo Jacqueline es encontrada por los paladistas y forzada en una reunión con estos a que se suicide bebiendo un veneno. Esta se niega y estos deciden dejarla ir, augurándole que en cualquier momento puede ser eliminada. Jacqueline huye mientras que de forma paralela Mary y el esposo de Jacqueline se confiesan su amor. Finalmente, Jacqueline decidirá retornar a la habitación que contemplamos en un principio y encontrarse con la muerte, mientras que Judd y el poeta se encuentran en una reunión con los satanistas cuestionándoles su preferencia por el mal y apelando a una lejana oración que siempre apelaba al perdón.

Sinceramente, la densidad es uno de los elementos que destacan en este excelente film. Con una atmósfera mórbida que se traduce desde la primera imagen, THE SEVENTH VICTIM se erige en una auténtica sinfonía del horror cotidiano al tiempo que una de las obras cumbres que sobre el satanismo han surgido en el cine –en mi opinión junto a LA NOCHE DEL DEMONIO (The Night of the Demon, 1957. Jacques Tourneur) y THE DEVIL’S RIDES OUT (1968, Terence Fisher)-. En cualquier caso, la película de Robson –que quizá sea la obra cumbre de su carrera y uno de los debuts más singulares de la década de los 40-, propone de forma clara la presencia de símbolos, imágenes y recursos atávicos con una nada solapada metáfora sobre el horror que se ofrece tras la aparente normalidad de la gran ciudad. Es por ello que desde el primer momento se inserten en el discurrir del film diferentes elementos, estéticos, pinturas, imágenes simbólicas... Toda una gama de detalles que inciden en mostrar ese atavismo que finalmente confluye en la presencia de lo satánico en una sociedad urbana. Por su parte New York aparece sórdidamente filmada, con una mirada malsana, llena de sombras siniestras y personajes en los que en cualquier momento pudiera surgir lo anormal dentro de una rutina colectiva.

Pero si por algo THE SEVENTH VICTIM se erige como un gran film es evidentemente por la enorme inventiva de su puesta en escena. Ayudado de forma admirable por la iluminación y creatividad de un Nicholas Musuraca en estado de gracia, la película destaca por su extraordinaria capacidad de síntesis –la acción avanza sin altibajo alguno-, una narrativa caracterizada por el excelente manejo de travellings laterales y panorámicas, y una declarada intención en el hipotético descenso a los infiernos del horror encubierto en la cotidianeidad. La película de Robson está realmente llena de momentos que merecerían pasar a las antologías del género, pero me limitaré a destacar alguno de ellos. Por supuesto, no se puede omitir el momento de la visita nocturna de Mary y el detective a la fábrica para visitar esa habitación cerrada –una secuencia en la que el miedo llega a transmitirse casi de forma física- y que concluye trágicamente; el instante previo en el que se descubre esa habitación únicamente amueblada por una silla y la soga de una horca; la tensa secuencia de Jacqueline entre los paladistas donde intentan forzarle a su suicidio por envenenamiento (en ella además se intuye otro apunte lésbico ante la ayuda de una de sus amigas); los primeros planos de Jacqueline al narrar como se integró en esta secta –son realmente atrevidos y evitan el recurso del flash-back-; la persecución de esta por las oscuras calles de un New York casi espectral, lleno de sombras y recovecos siniestros hasta ser casi asesinada por un sicario de la secta o, por supuesto, ese plano final en el que se reitera la llamada de la muerte y que anuncia sin mostrarlo el suicidio de la antigua componente de la secta.

Pero lo más admirable de esta excelente película es que –al contrario de lo que sucedía en otros de los títulos producidos por Lewton más irregulares en su desarrollo-, la alternancia de secuencias de horror se integran perfectamente en un conjunto armonioso y desasosegador que permiten considerarla en un título lleno de personajes ambiguos y poco atractivos, revelando bajo su condición de film de serie B, una parábola realmente pesimista sobre la sociedad norteamericana de la época. Algo más propio del cine negro que del de horror, pero que en esta ocasión y de forma inesperada varió sus objetivos de género en una película magnífica, que merece ser revalorizada de forma urgente.

Calificación: 4