CITIZEN KANE (1941, Orson Welles) Ciudadano Kane
Qué puede decirse de nuevo, 85 años después de su estreno, sobre CITIZEN KANE (Ciudadano Kane, 1941. Orson Welles). Desde su controvertido estreno o el intento de boicot que sufrió por parte del magnate de la prensa William Randolph Hearst, al verse justamente reflejado en el personaje protagonista. Todo ello, iría mutando a finales de los cincuenta, cuando comenzó a ser considerada la mejor película de la historia del cine, en sucesivas encuestas de críticos y especialistas.
Han pasado varias décadas desde aquella entronización, y si bien es cierto que ese cetro ha sucumbido al relevo, no es menos cierto que su égida e influencia sigue estando presente como un auténtico tótem cinematográfico, aunque a lo largo de este recorrido no hayan faltado voces que cuestione elementos inherentes a la supuesta genialidad de la película. A parir de estas premisas, es cuando quisiera introducir una mirada personal en torno a una película que -resulta innegable- modificó el devenir del arte cinematográfico, pero que sería interesante señalar si dicha premisa lleva aparejada su condición de título cimero dentro del arte cinematográfico. Asumo el envite, reconociendo que con CITIZEN KANE nos encontramos ante un título excelente. Uno de los debuts en el terreno del largometraje más brillantes generados ante la pantalla. Pero al mismo tiempo, cuestionando algunas de las rémoras de la película, e incluso el hecho que su resultado final se encuentre, bajo mi punto de vista, por debajo de las que considero obras cumbre del cineasta; TOUCH OF EVIL (Sed de mal, 1958) y la apasionante obra de montaje F. FOR FAKE (Fraude, 1973).
Siempre se ha hablado del carácter renovador de la primera gran obra de Welles. La perfecta comunión que el cineasta albergó con el director de fotografía Gregg Toland, permitió incorporar una serie de innovaciones narrativas que, en algún caso, ya se habían presenciado de manera esporádica en títulos precedentes, pero que en esta ocasión se incorporaron de manera armónica, dentro de una película donde la posibilidad rupturista y de epatar se encontraba como objetivo prioritario ¡Y vaya si se logró! Sin embargo, en muchísimas menos ocasiones he escuchado o leído afirmar, que con CITIZEN KANE nos encontramos ante un resumen o ‘suma teológica’, de todo aquello que hasta entonces había generado la gramática del arte cinematográfico. Desde el eco del cine de Stroheim -las secuencias de Kane niño en su difícil entorno rural, que por momentos nos retrotraen a GREED (Avaricia, 1924), o su cruda manera de expresar el deterioro de las relaciones de pareja-, pasando por las huellas que alberga de la corriente de montaje soviética, o incluso el expresionismo alemán. Unamos a ello su recorrido a la atmósfera de diferentes géneros -la aureola de cine de terror en las secuencias centradas en la mansión de Xanadú. Las resonancias del slapstick que alberga todo aquello que rodea al caricaturesco redactor jefe que Kane despachará al asumir el Inquirer. O incluso la traslación en los modos del musical de Busby Berkeley, en torno a ese número de vaudeville que se forma en torno a Kane cuando va engrandeciendo su rotativo. Pero es que, algunas de las supuestas incorporaciones formales de la película, no dejan de tener ciertas referencias más o menos lejanas en producciones cinematográficas previas. La propia estructura del guion de Herman J. Mankiewicz y el propio Welles, articulada a través de una reconstrucción tras el fallecimiento del protagonista, tiene un claro referente en el guion de Preston Sturges para THE POWER AND THE GLORY (1933, William K. Howard). La planificación con profundidad de campo e incluso la presencia de techos, se encontraban ya presentes en la excelente LA RÉGLE DU JEU (La regla del juego, 1939. Jean Renoir). Incluso, el hipnótico inicio, que nos acerca a la fastuosa mansión del magnate, para acercarnos al instante de su muerte, no cabe duda que acusa influencia del muy cercano en la espléndida REBECCA (Rebeca, 1940. Alfred Hitchcock).
En todo caso, más allá de esa demostración -que no es más que una muestra más de la dificultad de afirmar cuando se presentó ante la pantalla una supuesta innovación formal o dramática-, es innegable que el impacto que proporcionó CITIZEN KANE en la gramática cinematográfica, fue tan innegable como la controversia suscitada por las claras referencias al controvertido e influyente magnate norteamericano aunque, con el paso del tiempo, venciera poderosamente su aureola de film provocador y avanzado en su tiempo. Por mi parte, más allá de reiterar los elementos formales que en tantas ocasiones han sido destacados, ocupando ríos y ríos de tinta, me gustaría expresar aquellos aspectos por los que considero este debut en el largometraje de Welles -dejemos como mero hecho anecdótico, el descubrimiento de un experimento formal firmado por Welles en 1938: TOO MUCH JOHNSON- una propuesta tan fascinante y deslumbrante, como relativamente imperfecta, en la recurrencia a un elemento que en más ocasiones de las deseable, ha limitado el alcance del cine de su artífice; su gusto por la retórica.
Lo señalábamos anteriormente. Una de las más claras influencias que asume la película, es esa aureola fantastique que define buena parte de su metraje. Es algo que se hace especialmente patente en todas las secuencias descritas en el exterior y el interior de Xanadú. Para ello, Welles se servirá de cuatro de los imprescindibles aliados en cuya confluencia se alcanzó una obra tan perturbadora. Por un lado, la extraordinaria fluidez brindada por el montaje del posterior director Robert Wise. De otro, la asombrosa complicidad brindada con el operador de fotografía Greg Toland, en una de las labores de iluminación más arriesgadas e influyentes de la historia del cine. También, la extraordinaria importancia alcanzada por la dirección artística y la escenografía, brindadas respectivamente por Van Nest Polglase y Darrell Silvera. Finalmente, todo ello se envuelve de manera sinuosa e inquietante por el admirable score compuesto por el gran Bernard Herrmann. Esta extraña inclinación por el fantastique, en buena medida contribuye a imbuir el conjunto de la película de una extraña aureola de duermevela. Se trata de un fascinante rasgo de estilo, que no solo adquiere protagonismo -aquí de manera decidida- en los pasajes descritos en la citada mansión del protagonista. Secuencias como la visita del periodista encargado de rebuscar en la importancia de la palabra postrera del protagonista antes de morir -el celebérrimo “Rosebud”- al interior de la fundación Thatcher, intentando encontrar información valiosa en las memorias custodiadas en sus dependencias, o esa inquietante panorámica ascendente que nos traslada a un hospital edificado junto a un puente, en donde se encuentra recluido en su vejez Jedediah Leland (Joseph Cotten), asumen claramente, en la confluencia de las tareas de los técnicos antes señalados, un aura casi pesadillesca que, por momentos, parecen adelantar THE TRIAL (El proceso, 1962), la adaptación de la obra de Kafka que, visualmente, aparece casi como muy posterior heredera de este influyente debut. Es más, en no pocos instantes, esta aureola tan singular, parece ejercer como precedente de otra película de inclasificable adscripción genérica, en la que igualmente su aureola fantástica asumía una importancia considerable. Me refiero a la posterior SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses, 1950. Billy WIlder). Es más, esa inclinación por la fantasía, aparece incluso en una de sus secuencias más intimistas; aquella que rebela la rápida cercanía de Kane (Welles) con la que se convertirá en su segunda esposa -Susan (Dorothy Comingore)-. En ese coqueteo entre ambos, Welles introducirá la presencia de juegos con las sombras, en una tendencia inherente a la personalidad del cineasta, tan cercana a su exhibicionismo como hombre del espectáculo.
Dentro de una película que alterna, casi de un plano a otro, lo deslumbrante de su articulación visual -confieso mi asombro por la manera con la que se cierra la última plasmación de Susan como fracasada cantante de ópera, el fundido con la entraña de una bombilla, que nos trasladará de inmediato a su intento de suicidio; la brillante sucesión de planos, que nos describirá el progresivo deterioro de su primer matrimonio-. También, la densidad de buena parte de sus enunciados -las confesiones que Leland, como voz de su conciencia, brindará a un cada vez más ambicioso y deshumanizado Welles-. La cercanía e incluso el cariño que en ocasiones desprende el cineasta con algunos de sus personajes -el relato de un anciano Bernstein (Everett Sloane), al evocar la fugaz contemplación de una muchacha que le ha marcado el resto de su vida; también la inesperada presentación del gobernador Gettys (fantástico Ray Collins), que frustrará con un chantaje la andadura política de Kane-. No se ausentará en ella esa ya señalada inclinación por la retórica, en buena medida centrada en la figura y el desaforado protagonismo del Charles Foster Kane protagonista. Se trata de algo que trasciende esa tendencia a la desmesura que pone en practica Welles en determinados pasajes de su personaje, acrecentado por la enorme diferencia de edad que atesoraba con Kane ya en su madurez ¡Esos enarcamientos de cejas! En torno a su figura, dinámica en su juventud aparece en las secuencias por lo general rodeado de gente, casi como eje de un magma centelleante. Pero en más momentos de lo deseable, esa oportunidad de plasmar la égida de un rol populista y cada vez más inflado en su poder, considero que aparece más como representación que fundado en la autenticidad. Parece, por momentos que, ante su deslumbrante dramaturgia, Welles se dejara en ocasiones por el camino la oportunidad de profundizar en sus personajes y, de manera muy especial, por el que da título a la película y encarnó como actor. Por ello, me quedo antes con las secuencias intimistas de esta espléndida propuesta, que aquellas dominadas por un cierto grado de exhibicionismo. CITIZEN KANE fue un indudable paso adelante en la dramaturgia fílmica, influyendo de manera clara tanto en el drama psicológico, rompiendo las costuras que previamente lo vehiculaban a la pantalla, e incluso, e incluso en géneros de inmediata consolidación, como el noir -la estructura de la magnífica THE KILLERS (Forajidos, 1946. Robert Siodmak) se encuentra claramente heredada de esta película. Brindó la posibilidad de los saltos temporales. De una narrativa fragmentada. La presencia de un falso documental. E incluso de una estructura fragmentada. Es más, una película tan alejada en el tiempo, como la magnífica ED WOOD (Ed Wood, 1994. Tim Burton), traslada esa sensación de felicidad colectiva de la cuadra que preside el inefable director cinematográfico, paralela a los inicios de Kane y su equipo con el Inquirer -curiosamente, el film de Burton incorpora en una pequeña secuencia, a un Welles encarnado por Vincent d’Onofrio-.
En todo caso, esta tan influyente como fascinante película, atesora quizá el macguffin más célebre de la Historia del Cine. También, a mi juicio, uno de los menos necesarios. La presencia de esa palabra postrera del protagonista que sirve de piedra de toque a su personaje no aporta, en definitiva, nada digno de mención, a un personaje que alcanzó el poder casi sin buscarlo y que, por el contrario, perdió un disfrute natural de su existencia.
Calificación: 4
